癮

男孩長大了－評《翻滾吧！阿信》

2011-08-27T12:22:00.004+08:00

《翻滾吧！阿信》以孤獨始、以孤獨終，開頭黑暗之中鍛鍊的身影引人入勝，而結尾時背景完全失焦，只剩彭于晏在鏡頭前清晰且細微的演出，又讓人屏息。透過首尾呼應，導演試圖利用攝影機，讓觀眾從凝視主角來進入其內心。這可以說是體育類型電影必備的元素之一，尤其像體操這種特別著重對身體的凝視，以視覺美感做為高下依據的運動來說，更是扣緊了主題的精神。

雖然就情節的長度來說，《翻滾吧！阿信》並不是一部純粹的運動勵志片，而是混有了將近一半的黑幫片血液。不過終歸來說，大多數帶有深意的台詞，都沒有出現在阿信混跡天涯的過程中－－某種程度來說，這成為本片的一個致命傷，如果能把其中一項情感的高潮放進這段裡，整部片的節奏會更流暢得多。例如「倒立就不會流眼淚」帶出對父親的懷念，可以與菜脯信中對父親的牽掛有所呼應，實際上可以做些串聯。但另一方面來看，這段的疏離讓體操所承擔的意義更加厚實，也讓結尾的高潮得以消解結構瑕疵帶來的不耐感。

於是我們將目光全然放回體操來看，整個劇本野心極為濃厚的，試圖把幾種具有代表性的情感全部寄託在一次的跳躍翻滾之中：599 所代表的愛情、母親與弟弟代表的親情、體操隊隊友的友情。這算得上是種聰明的招術：一方面，在最後的大賽場面裡，多線情感的代表人都將目光集中到阿信身上，足以塑造出英雄化的人物，以符合商業片型的需求；另一方面，坐在銀幕前的觀眾，即使在真實世界中的身分、背景、角色各異，但是在這幾個人物中，都能對號入座，找到阿信替自己而圓的那個夢想。

但其實，這些旁邊的目光對於阿信的生命而言，多半只是短暫的過場而已。片中對於母親按摩、弟弟的崇拜、599 的關懷、教練的惜才、隊友的矛盾都有著墨，不過浮光掠影較多。反倒是在最後無法看見阿信成就的菜脯，擁有主角以外最吃重的戲份與表演。而更有趣的地方是，阿信在完美一跳之前，在眾多關愛的目光中，想到的卻是菜脯的身影。如果說體操動作的完滿，象徵的是對生命的救贖，那麼在導演的心目中，救贖的對象除了阿信自己之外，就是菜脯。

菜脯的存在變成《翻滾吧！阿信》裡的最大一個謎。他與阿信的關係如果只是以「義氣相挺」來看，與結局的關係實在不深。在另一方面，菜脯與阿信的認識過程毫無交代，我們除了知道他是個混混之外，看不見他過去的生命歷程，所以也很難從他的故事與阿信故事的比較中取得更多的線索。而片中故意用搞笑的橋段，讓兩個角色男男相吻，也讓兩者之間可能具有同性情愫的聯想被大大嘲弄，進而蕩然無存。這樣一個重要但意義不明的人物，出現在要求凡事都要給個交代的商業片中，其實是不太恰當的，也可以看到林育賢從直接紀錄真實的《翻滾吧！男孩》過渡到需要更多創作的《翻滾吧！阿信》時，在變造真實人生的勇氣上還是有些踟躕。

然而，電影的巧妙之處在於它會自行橫生出一些意念。在阿信受傷送醫，想到父親教他倒立來壓抑眼淚時，他反而為了想起菜脯的死而崩潰痛哭。這一哭等於是從父親建構起來那種「男兒有淚不輕彈」的堅強陰影中解脫而出。在此倒是可以大膽的推測，父親的早逝使得阿信一直缺乏男性形象的模仿對象，從而在菜脯好勇鬥狠(雖然只是表面上)的形象裡，找到了一些對男子氣概的認同。病床上終於得以痛哭，對父親的交代固然是種背叛，但是對於菜脯拋下他的傷痛卻是種和解。當我們這樣把菜脯與父親之間形象疊合時，背叛與和解同時冶為一爐，意謂著他不再亦步亦趨的跟在父親後頭，而闖出了自己的路。這不就是男孩蛻變為男人時，必經的歷程嗎？

不必挺國片？論九把刀的風涼

2011-08-24T14:28:00.004+08:00

今天看到《九把刀挺好片不挺國片》這則新聞，看得我只有「憤怒」兩個字形容。我節錄中間最重要的兩段發言：

雖然我拍的是國片，但我還真是沒說過支持國片這樣的話。真正喜歡電影的人，支持好片才是正常的心態，而今年台灣電影人真的拍出了很多強悍不需瞎挺的好作品。

在電影拍攝上我是一個門外漢，就連在支持國片的集體意識型態上，我也是一個門外漢。我喜歡這樣的我，一個隨時都可以鞠躬轉身的人。

九把刀說他的電影不是靠國片兩個字成功，就跟某設計公司老闆說他成名是靠創意不是靠他阿公跟老爸一樣。

很多事情不能夠切割脈絡來看。縱使《那些年》本身並不操作所謂的愛國心態，但是沒有所謂「挺國片」時期累積下來的資源，絕對也累不出這部電影。

首先是拍片的人才、硬體資源。這些東西如果沒有產業本身撐著，死了就是死了，不可能生回來。舉個例子，《海角七號》的船行動畫被譏蠢，因為我們看慣了好萊塢動畫特效做得極自然的模樣。事實上台灣動畫特效不是一直都沒有人才跟技術，只是因為長久國片沒有大型的特效需求，所以這個產業漸漸只能處理一些廣告上的小效果，而無力去滿足《海》片的需求。同理，如果沒有過往為國片努力的導演跟死忠影迷撐著，今天某導演可能得去國外調動軟硬體與人才進來，屆時恐怕就不是目前的成本可以拍起來的。

再講成本，電影是很花錢的，台灣又沒有國外大型片商這樣資本雄厚的怪物在領航整個產業，每一片都得製片去一個個找小額投資人 (雖然這個小額是開口就百萬來去的沒錯啦) 才能夠成就。在前海角那個只有少數文青挺國片的年代裡，賣過百萬就是賣座國片，除了老被罵冤大頭的新聞局，幾乎沒有所謂的金主。沒有海角、艋舺(內容好壞不論，至少票房好看)的餘蔭，也不會有資金成就《那》。這片籌拍過程也發生金主落跑、導演要投注身家的事情發生，但重點是他用的資源已經叫很多先前拍片的導演流口水了。如果砍掉所謂挺國片的思維，海角、艋舺單純以製作品
質跟好萊塢對幹，票房實在不可能那麼高，《那》能拿到的錢恐怕不是九把刀賭身家後就可以填回缺口的。

最後，如果沒有挺國片的心理，媒體才不會送那麼多免錢廣告給你。破億大片年年有，要上新聞還是得捧錢去置入。媒體雖然只會錦上添花，人家先有了風潮才跟著拿香拜。但是說真的，少了國片兩個字的加持，怎麼可能首週破千萬之後就節節放報導呢？

九把刀當然可以瀟灑轉身，因為他不管怎麼放這種話，市場還是會因為他是國片而給他很多好處。講這種話就跟在選舉時不屑地說「民主有什麼好，到最後也只能選一堆爛人」一樣風涼。是啊，民主了你只能選爛人，可是不民主的時候你連選都沒得選；大家終於肯挺國片的時候當然可以大言不慚挺好片不挺國片，但是大家看到國片就不屑一顧的年代裡，少數好片再怎麼口碑宣揚也只被當工讀生、詐騙集團或是死文青的年代裡，你去哪裡跟戲院要廳數？去哪裡找那麼多人願意來看口碑場？去哪裡吸住媒體目光？

原文發表於PTT電影板，網誌版首段有略作修改以交代背景。

金穗33專題：《艾蜜莉》究竟是誰(的)主觀？

2011-03-23T12:17:00.002+08:00

紀錄片跟影評之間有一個共同的窘境，就是一般人總對於這兩種創作抱以「客觀」的期待。雖然他們對於「客觀」與「主觀」之間的概念並不如理論行家那般精確，卻根深柢固的認為紀錄片應該「忠實呈現事實」而批評應該「公正地陳列褒貶」。事實上這雖然技術上的苛求，卻不應該是「唯一」的創作與閱讀方式。

關於理論問題我無意在此處理，只是想要談談在看《艾蜜莉》的時候，這支紀錄片在閱讀上的歧義，挑撥起主／客觀之間有趣的辯證。

《艾蜜莉》紀錄了一位女性艾蜜莉與她的伴侶小桃之間(非肉慾方面)的親密日記，而艾蜜莉與小桃之所以成為鏡頭下的焦點，主要在於兩個人的愛戀逸出了傳統一陰莖配一陰道的框架。這裡我必須使用生理的性器官陳述的理由在於，小桃的性別位置使得難以直接以大眾已經能輕易理解的「異性戀」、「同性戀」來加以敘述。片中小桃明確地說明自己是個「跨性別」而拒絕依照生理構造被稱呼為「女性」，換言之她與艾蜜莉的交往應該以異性戀視之；然而艾蜜莉卻始終以同性戀視之(儘管她嘴上說她沒考慮過性向問題)，堅持小桃是她的「女友」，而並不遵循對方的規則行事。雙方的主觀造成衝突，對性別議題有所深入的觀眾或許已經敏感地期待這樣的衝突，會在影片中被探討、釐清。

但是本片沒有，甚至這樣的分裂一直存在而兩人之間愛意依舊綿綿。導演在這個議題上不主動進行發問的結果，看似客觀地對小桃的身份議題不置可否，然而這個曖昧性卻賦予片中許多對白有了歧義的空間。例如小桃在看艾蜜莉為她拍下的平胸手術全紀錄時，感覺是看自己像是在看陌生人。此一看法某種程度上可以當成「他」對於自己當時「乳房隆起」的身體感到疏離；又同時可以解釋成艾蜜莉掌鏡的主觀視角依然把「他」當成「她」來看待，所以讓小桃自己覺得陌生。如果導演本身主觀地介入，針對性別認同的問題進行追問，那麼這句話無疑比較接近於後一解釋；反之若導演更強化片中對「跨性別」定義的探討，那就比較接近前一解釋。唯有導演什麼都不解釋，這樣的句子才變成對讀者心中性別視野的大考驗。對跨性別一無所知者傾向從字面上認定，這就只是小桃陳述自己的陌生感；而對跨性別議題有敏感度的讀者，就會憑著自己的知識開始瞎猜。

從這樣的分析來看，《艾蜜莉》的歧義似乎來自於讀者自己被知識牽著鼻子走，出現了「想太多」的毛病，導演根本沒有這層意思。 (當然，電影批評是否一定要尊重並接近導演的意思，相信一般觀眾與接觸過相關理論的人看法會南轅北轍) 但我並不認為這完全可以由讀者負責。事實上我更懷疑這是導演因為其對性別理論的理解而故意設下的圈套。因為紀錄片不同於劇情片，劇情可以完全事先設計要拍攝的內容，並精準地只拍攝所需鏡頭；而紀錄片卻必須由大量的漫無目的的資料中重新整理出一個脈絡。《艾蜜莉》片中不想追問跨性別的定義，卻一直剪出艾蜜莉在言行中質疑、悖離小桃自我認同的片段，讓片中兩人平日重覆性很高的對話每一次都可以無礙地被以同樣的延伸方式去誤讀。這種高度的一致性，彷彿是以模糊來對抗標籤化性別的主動策略。

在所謂LGBT的同志族群中，T(跨性別)的確是最難以標籤化的一群。單單以想要動手術改變原生性器官外貌的族群來說，到底是稱為「變性者」比較政治正確，還是稱為「還原性別者」比較正確？這個問題就相當的麻煩。而單純喜好易服的族群與想要手術的族群是否能統一以「跨性別」名之，又是個剪不斷理還亂的問題。換言之，鏡頭下故意模糊化跨性別的議題就是故意突顯跨性別的議題，這種弔詭讓《艾蜜莉》這個文本的意義足以無限擴張，豐富性遠勝過一般主動挑明的爭辯。

只是話又說回來，導演觀點的曖昧使得沒有性別意識的觀眾反而無法去發現「原來跨性別是這麼大的題目」。也就是說要推論導演用主觀的模糊來詮釋跨性別時，本身是建立在讀者主觀地選擇了用性別論述去切入的情況下，才能產生的結論，換言之極有讀者過度詮釋之嫌。到底是創作者還是詮釋者率先用主觀挑起了這一連串無限膨脹的連鎖反應？這個問題很難有答案，不過卻是某種看電影的趣味之所在。

金穗33專題：《焉知水粉》的族群政治學

2011-03-22T01:02:00.001+08:00

東南亞新移民的問題在這幾年的社會並不受到特別的重視，但是在影像創作圈蔚為顯學。不但在金穗影展是常常出現的命題，甚至連《歧路天堂》、《台北星期天》等商映長片都已經出現。影像工作者好關注弱勢固然呈現出豐富的人文關懷，然而電影做為一門藝術，即便是有意義的題材，仍不免面臨到「創新」的要求。在面臨越當紅的焦點時，其創意要在眾聲喧嘩中脫穎而出，就是難能可貴的。

《焉知水粉》讓我感到驚艷的地方就在這裡，撇去蔡振南、黃健瑋二位根本超越「金穗」檔次的演出之外，其實在本身劇本的創作上就為新住民的題材找到另一個出路，而且這條出路又如此地觀照著台灣本土的歷史情境，使得足以挖掘、引申的韻味更加醇厚。

《焉知水粉》的主線是以蔡振南、黃健瑋父子情感做為軸心開展的。蔡振南飾演包子店的老闆阿旺，早年喪妻；在兒子啟雄北上發展，可能難以傳承家業的情況下，應徵了越南新娘阿英 (廖苡喬飾) 來店內幫忙。兩個年輕人玩起越南包子的新口味，卻意外觸碰到了父親心中無法忘懷的情感，於是阿旺與阿英的衝突也就在一夕間爆發……

道地的台灣人阿旺向北方來台的外省軍官學包子，與啟雄向越南新娘阿英學越南包子，兩段情節一明一暗，形成對仗的美感。但是當衝突一起，兒子向父親頂嘴揭穿他對兩種外來口味的差別待遇時，又把這樣的對仗轉為對比。電影的背景設定在1993年，正是南進政策開始的時期，台海兩岸之間因為長期國族論述的影響，經濟的開放有一發不可收拾之勢；而執政黨內當權者有意援東南亞抵抗對中國的依賴，顯然造成了一些不安。人物間的關係對難以在檯面上觸碰的政治問題點到為止，在經營與收斂之間的拿捏頗見力度。

透過新移民反思新住民，兩個族群一字之差，卻在台灣有著天差地遠的發展。前者隨著國際經濟局勢、台灣男女失衡的影響，群體在本地日漸擴大，卻是發聲微弱的一群；後者隨著歲月而逐漸凋零，在政治的影響力卻仍有一席之地。兩代的交鋒之間顯示族群問題在世代之間的遞移，然而不變的問題是：為什麼我們總要在接納／拒絕、施恩／掠奪的抉擇或詮釋上，自己製造出那麼多的衝突？

電影裡要回答這個問題並不難，父子之間少了妻子／母親的調和。說到底包子到底哪種口味賣得好並不是重點，對於逝去者應該堅守懷念或試著出走才是問題。台灣社會面對族群問題的思維與論述總是太多陽物崇拜，由口號與象徵聳立的認同神主牌讓代代人都喘不過氣來。什麼時候放下這些大論述，達成由母性的觀點把每個族群都真正地看成「人」來思考的共識，就像片尾孩子可以搬出「媽媽這麼說」來減緩可能的衝突，那麼，或許困局可以更容易地被解脫。

夜市裡的政治人生─評《雞排英雄》

2011-01-27T06:44:00.005+08:00

做為挑戰新年檔期的賀歲片，《雞排英雄》善用綜藝諧星的特色去形塑角色，也參入了不少笑料和熱鬧的場景，整體劇情的節奏掌握也是大抵流暢，我的預計是可以輕鬆的開出紅盤。在未來或許會有更多觀眾一起分享這個故事的情況下，箇中人物的表現或是笑料的分享心得也許不可勝數，所以本文也就暫且繞過這些「比較好看」的部分，來談談除了笑鬧之外的「其實也很有趣」的問題。

近十年來的台灣電影，為了擺脫上個世代導演們影展大獎與觀眾呵欠同時連連獲得的窘況，輕喜劇多在所有，甚至連非喜劇取向的電影，也往往摻入喜劇式的無厘頭風格。用笑點經營觀眾，未必都有所斬獲，倒是無謂的胡鬧總令人啼笑皆非，倒盡胃口。對於《雞排英雄》，本來我也有這樣的疑慮，但是編導一身的葉天倫展現出令人訝異的野心，笑鬧的背後埋藏了宏大的台灣政治眾生相，讓兩個多小時的電影宛如超長版的政治漫畫一般淋漓。

《雞排英雄》談政治，有明有暗。明著來的就是由豬哥亮飾演地方民代，在前半段把整套「政治黑暗」的刻板印象搬弄一遍：官商勾結、唯利是圖、逢場作戲、不學無術。這種十個台灣編劇九個會寫的樣板角，並無足觀(豬哥亮的戲反而是在後段的情感細膩處較為精彩)；暗諭的部分卻是有聲有色，入木三分。

整部電影起於選舉、終於抗爭，選舉與抗爭，是台灣政治最重要的表演舞台。如果熟悉網路次文化，更不難理解「八八八夜市」取名的深義，絕不是片中喜祥的「發發發」，而是出自2004年，擬凱達格蘭大道上抗議群眾瓦斯氣笛聲而發明的謔稱「叭叭叭」。叭叭叭夜市是選舉後的抗議，是兩大表演舞台的完整結合。是以頭尾兩幕戲這麼一框，八八八夜市的地界可就明晰可辨。

隨著劇情的演進，八八八夜市面臨消失危機，攤商高舉「在地精神」的大旗自救，一切看似義正辭嚴，不過細究起來，片中的「在地精神」在描述上，其實是虛的。跟台灣許多真正有著自己性格與文化的夜市，諸如士林、逢甲、羅東、六合等等比起來，八八八過去的故事只限於攤商個別的辛酸命運，卻未延伸出在此聚集並且發展到成為想像共同體的歷程。攤販之間的互動有爭有和，不過相爭的主題零散，合作又缺乏交心的過程，只是面對外來生存壓迫時臨時的烏合行動。如果要把這樣的內容導向討論台灣近年來風行的社區營造，實在是不合格的。

然而，當攝影機幾度俯瞰整個夜市，狹長的小道旁旗幟紛飛，除了店名之外還出現了幾個台灣地名特別的顯眼，有類台灣地圖一般。這時候，八八八性格的貧乏反而使它不必侷限是一地的夜市，而是整個台灣的縮影。再回頭來看攤販之間的設定，有閩有客還有新住民，族群之間小衝突不斷，卻在利益的面前肯裝模作樣地合作陪笑。他們與這塊地方原本的地緣未必深厚，聚集的原因多半是走投無路的不得已，這點也切合了台灣幾百年來的移民史。至於缺席的國語族群，則被目為外來份子，高高在上、財大權大、掌控傳媒的模樣，儘管對某些族群來說有污名之嫌，卻又的的確確反映了台灣當下的政治語境。

甚至藍正龍飾演的主角阿華，也合乎台灣政治中對於理想領導者的想像：以身必躬親的親民性格營造個人魅力，能提供切身的服務卻未必具有擘畫的遠見，只要敢言的Guts不見得要有細膩的手腕──幸而片中他最愛玩的布袋戲偶是武松不是孫悟空，不然還真的變成某位過氣政治明星的影射了。

在這種政治環境底下，柯佳嬿飾演的記者林亦南，處境就不得不變得多餘而尷尬了。當她用投影機在牆上投射出記者父親深入社運場合的照片時，那一幕的五味雜陳遠遠超過了個人親情的層次。林亦南的動作對照她在現實中不如意又不妥協的窘境，孤芳自賞、自艾自憐的味道十分強烈。她似乎有意傳承父執輩公民運動的理想與熱血，但是在八八八夜市這種政治氣氛裡，一路走來始終格格不入。即使劇情刻意讓她在社區服務中變成阿華般的公僕模樣，但是她所有內在的、深層的心境，卻從未與夜市有所交流，還是只能在暗房裡獨自品嚐。或許她有那麼一點點資源，在時勢成熟時發動合縱連橫，取得戰果。但是她所爭取到的勝利，卻不是公民運動精神的紮根。八八八的攤商為了生存的延續歡天喜地，卻依然沒有意識到這太過訴諸於議員的良心，而不是從結構上，真正地根除了資源分配不平等的病因。台灣政治上的短視近利，讓看透喜劇表象背後的觀眾不免感到些許唏噓。

沒有謎團的解謎遊戲─評《被出賣的台灣》

2010-08-20T20:18:00.004+08:00

僅管我並不樂見這樣的結果，但是《被出賣的台灣》一如我所預期的，並不是部成功的作品。先擺脫類似「根據歷史改編的劇情片，考證應該精準到什麼程度」這類見仁見智的問題不提，就一部被包裝成懸疑類型片的作品來說，《被》片在劇本的編寫上就犯下許多失誤，以致於缺少引人入勝的樂趣。尤其在電影本身的謎底，已經可以從劇情以外的歷史知識中確知時，沒有精心鋪陳謎團的敘事節奏，更容易讓暴露其索然無味。

在有些影評中已經指出本片過度二元化「統／獨」、「中國／台灣」這樣的連結，以致本片顯得貧弱蒼白。對此，我只同意二元對立的論調可能失之膚淺，但是從更多好萊塢電影以單純的善惡對立就能賣座的經驗來說，這個缺點僅在評論電影的思想價值與藝術價值上有其意義，並不能解釋本片其實根本不好看的關鍵。我想要指出的是，《被出賣的台灣》在二元對立元素運用上(而非政治立場上)的過於偏頗，才讓這部電影失去了可看性，淪為只能利用議題，吸引具相同政治傾向者的觀注。

在肅殺氛圍的營造上，這幾個片段固然表現得淋漓盡致，只是時間點不太對了──我沒有興趣在這裡探究1980年代的台灣是否還有這樣的場景，所謂「時間不對」並非歷史意義上的，而是電影手法意義上的。對於觀眾而言，多半是會被電影說服而從主角的立場去觀看整個故事的。剛來台灣的凱利調查都還沒有開始，對於案子的真相，他抱持很多疑問而沒有答案；對台灣時局，片中也交代了他的知識是一片空白。換言之，「台灣是被出賣的」這樣的答案，是凱利最終會找出的答案，也是觀眾在電影過程中會慢慢發現的結論。在這個時候下如此重手去刻劃台灣民主的假象，那麼對於案子背後的黑暗早就昭然若揭，又何需再靠主角帶著觀眾去追尋？

無論《被》片刻劃的台灣當時圖像：獨裁、高壓、恐怖統治……等等是否正確，至少在刻劃時要被人信服，那麼它需要的並不是從頭到尾塞滿了過多槍子、制服警員、皮笑肉不笑的官員、造神運動的圖騰。這些符號當然應該要出現，但是在出現之前，更需要一些歌舞昇平、一些表象的民主，來製造足夠的反差。其實，凱利來台時受到的盛宴款待與離台前的相互敵視，稍有那麼一點點韻味。可惜劇本沒有貪心的抓著晚宴來表現國府當局者的八股嘴臉，一看就知道是反派角色的模樣反而失去了變臉時的張力，更少了敵暗我明時扣人心弦的樂趣。

本片的另一個失誤，則是角色過度浪費導致的劇情鬆散。一個故宮院長千呼萬喚始出來，結果除了公開被害教授的祕密之外，別無他用。其對於民主的付出交代薄弱，最後的犠牲自然也就莫名其妙。另外還算吸睛的女角美星(Mintita Wattanakul 飾)既然具雙重身份，藉其敵、友不明的情況大加發揮必然更有賣點，結果穿針引線的工作反而交給一個平板的角色「明」(刁毓能飾)，美星只淪為功能性的作用，跟故事線的緊密度有限。軍方將領的出場到結束都沒頭沒腦，身份與動機的介紹都貧乏之至。一大群扁平的人物來來去去，實在得難讓人有什麼情感的認同。

這樣的問題會發生實在令人費解，如果說劇本在處理美麗島事件(1979)、林宅滅門血案(1980)、陳文成命案(1981)、江南案(1984)等前後五年、政治意義也稍有不同的事件可以大開大閤，拋去史實包袱而加以融合改編，以虛構創造更高意義的「真實」，那麼何必每一個案子都要獨立的創造一個受害者，使得角色「影射」的成份高過於自我的性格？

或許答案是，即使《被出賣的台灣》擁有高度的好萊塢血統，但是幕後推手的製片兼編劇刁毓能終究放手的不夠，沒能讓這部片成為真正娛樂優先於政治思想的作品。話又說回來，做出本片「政治」至上的結論很容易，但是在台灣這個「政治」意義被藍綠統獨給霸佔的語境裡，我實在還要多花一點文字來爬梳指導本片的「政治」為何，以事先辯駁這個結論被某些國族認同立場不同者拿去斷章取義的論述。

在凱利回到美國的時候，出現了很有趣的一幕：凱利的特寫鏡頭，原本在角色臉上的焦距，變到了美國國旗上。過去當大螢幕上有美國國旗飄揚時，總是擁有自由、解放、獨立等等頌揚美國精神的意味，但是在《被出賣的台灣》裡，即使劇情實在很難讓人投入，不過走到這個時候看見美國國旗，還是能感受到其意味變成了：鄉愿、欺騙、虛偽等等深刻的諷刺。比起對於國民黨統治暴行的淺白而表面，本片對於美國以其立國精神自傲，並且自居為世界民主推廣者的部分，反而更加深刻。刁毓能最終還是以一個美國人的立場在與台灣的歷史對話，其所觀注的政治也比較像是後殖民主義的範疇。圍繞本片那些統獨立場的揣測雖然也是合理的解讀角度，但又不免顯得有些看熱鬧的成份了。

紀錄片即時通─評《帶著夢想去旅行》

2010-05-22T17:22:00.005+08:00

在台灣玩部落格的朋友，大概很難不知道「彎彎」這個名字。被媒體封為「部落格天后」的她，憑著簡單的塗鴨，不但成為台灣最具人氣的部落客，同時也創造出個人獨立的品牌。寫部落格可以當作事業或許是很多人的夢想，那麼彎彎無疑地讓這些人有了夢想成真的希望。

紀錄片《帶著夢想去旅行》拍攝的出發點，是2008年彎彎為感謝讀者所舉辦的全台簽名會。換言之，紀錄的緣起顯然不是抓到了什麼潮流的脈動，反而有在浪潮高點上的錦上添花的意味。不免令人想起兩年前，《星光傳奇》(許明淳)搭「超級星光大道」第二季的熱潮、《態度》(Circus、林家緯、廖人帥)搭台啤籃球隊奪下超級籃球聯賽冠軍的鋒頭，紛紛以紀錄片之姿，難得地躋身院線，卻遭來「災難」(林木材語)、「谷底」(Ryan語)之譏，足見添花之事難免受諸多外力左右，除了Fans們看得開心之外，要取得自身的價值並不容易。

坦言之《帶著夢想去旅行》訂下這樣的主題，再加上有利益糾葛的出版社就是後頭主要製作者，在先天上就不容易擺脫這種原罪。貼身觀察這麼一個平凡卻又引領著潮流的人物必有諸多議題能夠發揮，然而在好不容易觸及社會現象的觀察時(例如遠嫁中東的台灣母親與彎彎間的異國交會)，導演卻又選擇蜻蜓點水式的掠過，整部片子聚焦於彎彎個人特質的塑造。固然，沒有人能夠聲稱個人特質的紀錄在重要性上亞於社會現象的觀察，然而議題縮小的時候，仍不面令人懷疑的是，這樣的電影除了讓彎彎的書迷、網誌迷滿足了對偶像的親近慾望之外，還有什麼吸引人之處？

不過顯然地，比起《星光傳奇》或《態度》之流，本片雖然議題的侷限性重蹈覆轍，整體的感覺似乎比較沒有那麼令人不舒服。一方面輕快的剪接節奏沖淡了矯情的疑慮，二方面電影與網路兩種媒介的對話，在片中確實也成就了部分的火花。

電影的發展迄今百年有餘，而部落格的流行才短短十數年。不過這兩種媒介卻有一個有趣的共通點，就是對於其他型式藝術幾乎無所不能包容。在這的網路頻寬越來越大、影音壓縮傳輸的技術越來越進步的年代裡，Youtube 之類網站使得網路的使用者可以應用電影的形式對其他人發聲；而電影怎麼去和這個青澀後起的小輩對話，迄今嘗試的動作似乎略顯步屢蹣跚。雖然《帶著夢想去旅行》應該沒有這樣的野心去做這樣的試驗，然而因為被紀錄對象對網路媒介的熟稔，意外地為電影本身注入了這樣的活水。

網路的互動講求的是快速而不是完整，絕大多數的資訊都是在即時的、零碎的片段中交換完成。例如部落格就是以一篇又一篇的文章發表為主角，解構掉了過往個人架設網站時所需要的大架構規劃；而以twitter、Facebook、Plurk等為首的微網誌，又正在以隻字片語的型態解構尚需起承轉合的部落格寫作。這種割裂、零碎、即時的性格，也呈現在本片之中。

但我的意思並不是要指稱本片的剪接手法跳躍──電影以零碎的剪接手法刻意去切割故事固然有之，但觀眾在解讀電影意義的時刻，依舊會視其中的脈絡重新組合、詮釋出一個龐大的「意義」，換言之電影本身依然是完整的，而且觀眾與文本的互動不完全是即時的，很大部分是在不斷地回溯中完成。《帶著夢想去旅行》剪接的跳躍不但離諸多經典甚遠，為了其主打的觀眾群(彎彎讀者)恐怕也不敢做太晦澀的嘗試。我真正指的是，在片中的彎彎動畫，不斷天外飛來一筆地出現在畫面上，以淺白、簡短、搞笑、無深刻意涵的方式插入「註解」，吸走視覺焦點又干涉觀眾思考的方向。每一次這種動畫的出現，彷彿都是在為剛才的片斷做一個了結，從此之後的影像又是另一篇網誌、另一則噗浪，與前頭只有鬆散的關係。觀眾對於影像的反應就在這樣的岔斷中，逐漸變得即時而零碎了。

又混又天之《混混天團》

2010-04-24T01:11:00.004+08:00

很不客氣地說，這真是個又「混」又「天」的電影。

「混混」加「天團」為這個故事帶來什麼新的東西？我想了半天，想不出來。范逸臣的樂團從頭到尾跟混混的生活沒什麼交集，他所處理的問題──友情、愛情、麵包，也通通都只是自己的問題，根本沒有對立威廉這個混混有任何的反饋。兩個人的情感交流只能算是立威廉單方的一廂情願，而且也不是基於對范逸臣音樂的感動，只是基於他對童年時光的緬懷。左看右看，兩個不同題材的東西結合得鬆鬆散散，如何能讓觀眾的情感投入其中呢？

以戎祥的胖胖堂樂團來寫個故事，似乎還更有趣、更切題、更新鮮一點。

的確，電影本身笑點不少，甚至有些我也辨不清是笑點還是亂搞了。比方說，Ｔ家速食店的員工提著Ｍ家的提袋，還說是趁店長不在時炸出來的(果然嚴重到要趁店長不在)；比方說，兩場下得莫名其妙的雨；比方說，摩托車摔車之後會自行爆炸(讓我想到「流言終結者」)；又比方說，比《艋舺》裡萬華群毆還更跟花拳繡腿的打鬥。但是這些亂七八糟、零零落落的東西，最後到底組合成什麼？

也許很多人覺得《海角七號》的劇本也很鬆散，不過好歹林宗仁「幹，我是國寶」的笑點蘊藏了老人家要舞台的辛酸，也給了他擠上海角舞台的強烈動機，和成名時讓觀眾滿足的理由；反觀《混混天團》裡唱歌仔戲的老人家們出場搞了半天的笑，可是觀眾看不見傳統戲曲掙扎的落寞，當然也感受不到搖滾結合歌仔戲有什麼動人之處。

我只能說，錢人豪是個很好的廣告跟MV導演──滿屋子的綠茶瓶跟沈玉琳故意搖了兩下山茶花讓我記得清清楚楚，可是樂團裡到底誰家是幹什麼的，要回憶還得多花點腦筋；音樂的音量、迴音、背景干擾調得一模一樣，根本不分是要表現現場實際聽到的聲音，還是為了帶動情緒才做的配樂。如果當成「電影」來看呢？多線劇情跳接得莫名其妙，難以理解事件為何要這麼排序；莫名其妙的串場角色來來去去，把原本就已經不夠鮮活的主角搞得更加無趣；不合時宜的口調、方向感混亂的運鏡、毫無說服力的演出方式、欠缺思慮的角色生活環境……不曉得這些問題，是否又能有個「電影公司」出來背黑鍋。

最後，夢幻一點好了，來談談夢想。這電影唯一強調出來想要感人的點，就是對夢想的堅持。不過通片裡人人都把音樂當夢想，那麼是不是該讓音樂對人的意義各有不同？老是把「音樂」、「Rock」掛嘴邊，實在只會把它們廉價化。套句星爺的詞，「夢想是要供在心裡面尊重的，像你這樣整天掛在嘴邊講，毫不介意，你是何居心？」把音樂當夢想，麻煩請演出來，別光靠台詞講；就算要講，也麻煩多變化一點，跟女孩子說情話如果永遠都只會「我愛你」，久了也是會膩的。

《珍愛人生》的兩個女人

2010-04-12T19:41:00.006+08:00

《珍愛人生》(Precious)談的是一個貧窮非裔女性如何反抗命運的故事，「貧窮」、「有色人種」、「女性」三者身份相對於資本主義的、白人的、男性沙文的傳統美國社會來說，都是處於弱勢族群的角色，鮮明的弱勢者符號，也幾乎註定了觀眾必須施予同情的角度。幸而導演李‧丹尼爾斯 (Lee Daniels)用割裂的剪接以及仿紀錄片式的鏡頭晃動或拉近／拉遠，稍稍冷卻了濫情的可能。不過，我並不僅僅因其較為收斂的氣氛營造而感到滿足，而是試著想要在這個人奮鬥史之中，看見更多的意義。值得慶幸的是，這個貪婪的要求，在電影對於旁支人物優秀的形象塑造下，竟也順利的獲得滿足。

在《珍愛人生》中出較有戲份的角色幾乎都是女性，尤其圍繞在主角身邊最重要的幾個人物：由莫妮卡(Mo'Nique)飾演的母親、由寶拉巴頓(Paula Patton)飾演的語文教師，更是各自代表了一方的勢力，在女主角珍愛(Precious，嘉柏莉西迪貝 Gabourey Sidibe飾)的身上，展開一場權力的拉鋸。這幾個角色的演出，交織出更精彩的圖像。

父權社會中賦予男性征服、佔有女性(以提供「愛」與「照顧」做為包裝)的權力，使得珍愛的母親失去保護女兒的勇氣；而顢頇的社福體系對於個案訪查的工作，既無能為力又虛應故事，更造成珍愛悲慘人生的延續。由此可見，珍愛面臨的境遇，是整個結構的壓迫，而不是個人運氣的不佳。既然是結構的問題，勢必不只有一個人會面臨相同的處境。珍愛在文學課堂上的同學們固然同樣是體制中的受害者，其母親以及語文教師──這兩個牽動她生命的長輩──其實也都碰到「如何去面對體制壓力」的難題。她們對於生存之道選擇的差異，也造成了後來截然不同的境遇，而以她們為首的兩個場域：家與寫作班，也呈現了極為相異的氣氛。

毫無疑問地，直到最後一場大告白之前，珍愛的母親在電影中並不是個討觀眾喜的角色。單單見她好吃懶做、指使女兒，甚至是連珠砲般還帶有節奏感的長串俗話狂飆，都在電影敘事偏向主角立場的情況下，通通被歸入反派的形象中。然而，在最後她對著社工與女兒一場憤怒揉和著悔恨的宣洩，卻幾乎又激起了觀眾的同情。導演在這場戲的鏡頭處理上，幾乎與珍愛向社工吐露家庭實情的戲差不多，也就是說，雖然珍愛的境遇極大部分可以歸咎於母親的責任，但是電影並未對兩人進行道德上的揚抑褒貶。這種冷漠的觀察角度除了避免過於濫情的目的外，其實也可以解讀為對珍愛母親境遇與行為動機上的同情，沖淡掉了對其行為後果的譴責。

珍愛的母親在面對體制壓迫並非沒有憤怒，但是在行動的策略上，她卻試圖由體制內的方式爭取自己的空間。當她面對丈夫行逕的忍氣吞聲時，代表的不是默許，而是為了確保得到男性照護的羽翼而做出的交換。而悲劇的是，這樣的策略非但無法奏效，同時還使得她自己也成為壓迫體制的一部分。所以，儘管珍愛的父親在鏡頭中出現的極少，但是他的存在仍然嚴重地干擾著這對母女相互理解的可能。珍愛的母親不斷地動用她的權威身分來規訓女兒，宣洩的是她對女兒性吸引力的憎恨；而珍愛也因著父親帶給她的身心創傷，永遠失去了與母親和解的可能。

面對母親的規訓，珍愛的反抗之路是由寫作的學習開始的，而給她這份武器的語文教師蕾恩小姐(Ms. Rain)，自然是與她母親站在完全相反的立場。非常有意思的地方是，在膚色上蕾恩小姐與珍愛的母親同樣是有色人種，但是在性傾向上，她卻是個女同志──一種可以完全與「渴求男性」劃清界線的身分。我無意聲稱對父權的反抗必須如此絕對，而是將它讀成一種象徵。這種激進的絕裂使她一切行事都剛強而自主，反而能為自己掙得應有的尊嚴與生活空間。

在蕾恩小姐的帶領之下，一對一教學(Each One Teach One)寫作班儼然是個小小的反抗軍。這個班級的成員幾乎都是女性，只有一個鏡頭偶然出現男性學員的影子，而且他還沒有其他的戲份。這些學員們將照顧珍愛的男護士「虧」到羞赧無言，展現了與現實世界倒置的性別權力位階，由此看出這些「惡女」如何跳出了父權的規訓；而她們之間由對立走向親密的關係，和珍愛與母親之間日益嚴重的對立相比，又彷彿是女人應該如何對待女人的深刻寓言。

從珍愛家與寫作班的對比中，顯示出珍愛的人生不僅只是一個力爭上游勵志故事，也可以看成一卷女性運動的面面觀。而從這個角度切入，來看嘉柏莉西迪貝、莫妮克不符時下對女性外表審美觀感的造型時，似乎又有了另一種意義。

矛盾的靈魂─評《一頁台北》

2010-04-07T02:47:00.004+08:00

《一頁台北》上映的時間在清明節前後，而台北的天氣也很配合節氣，開始鎮日雨紛紛了起來。電影院外的柏油路濕漉漉地，而進了影廳之後，才發現濕漉漉地柏油路映上各種路燈、霓虹燈的反光，就成為屏幕上演出的舞台。在現實中，潮濕的天氣往往是台北被人所詬病的理由之一，不過在電影中，這景緻反而營造出鏡花水月式的浪漫氛圍──師大夜市、大安森林公園、榮星公園，或者是其他台北的大街小巷，都是真實存在於這座城市的某個角落，然而在電影裡，我們看不見這個城市的髒亂與陰暗、聽不到旁邊的喧囂與煩擾。可人的女孩郭采潔與高雅的配樂取而代之，給台北打造了另一種風貌。

但我並不因為這樣的觀察，而認為《一頁台北》不配掛上「台北」之名，因為從精神上來說，這部電影真是徹底反應了台北這座城市的靈魂。

這要先從電影裡的「劇中劇」開始談起。片中好幾處有電視的戲，劇中人都不約而同地看著同一頻道的鄉土狗血大戲。片中有槍、有巴掌、有呼天搶地的台詞、有浮誇的表演方式，讓黑道老大豹哥(高凌風飾)邊看邊笑罵「哪有這種事」，也讓影廳裡的觀眾對於這種作品提供的「美感」發噱。然而，這些對於鄉土劇的種種嘲弄，拿來評判《一頁台北》會變成什麼樣子呢？電影裡一樣有著警匪追逐或爭風吃醋的狗血劇情；柯宇綸、張孝全、姜康哲以及一干黑道混混的表演，同樣也浮誇而刻意。然而電視裡的鄉土劇成為無聊、低俗的平民娛樂象徵，而電影卻把自己的劇情渲染成雅緻的浪漫小品，就連幾句俗話都說得溫文儒雅。

這種矛盾的對比，把台北自高身價的城市性格表露的一覽無疑。這個城市其實充斥著極大量從外地尋夢而來的遊子，但是「台北人」對於其他縣市的鄙夷又那麼惡名昭彰。正如同電影引用鄉土劇來自嘲一般，台北引以自豪的高雅氣息，實際上又有多少不是外地那些土味兒生活的包裝呢？我很難斷定這種台北靈魂的精彩展現，是來自身兼編、導的陳駿霖縝密思索後的有意為之，還是在台北住久之後潛意識的無意流露，可以肯定的是：《一頁台北》中虛假、美化的片段，恰似透過諧仿的方式，不著痕跡地揭穿了這座城市的真面目。

看透這一點後，這部電影非但可以掛上台北之名，甚至也只能掛上台北之名。而那些不合理的、太斧鑿的劇情轉折，也變成自成邏輯的安排了。然而，《一頁台北》真正讓我喜愛的地方，倒不是這種台北靈魂的深刻呈現，而是在於其穿插笑料的方式。這幾年來的國片為了吸引觀眾，免不了都要安排笑點，然而這些笑料的安排總是需要一些有爆點的演出或台詞來輔助，常常讓各種類型的電影都莫名其妙地變成喜劇片。然而《一頁台北》的幽默總是藏在平凡無奇的台詞與表演之中，就像姜康哲與黑道人物相處的兩場戲，他只要維持平凡的表情，加上幾分天然呆的台詞，幾乎沒有起伏的戲也可以逗得人捧腹。這種高段的幽默，是我個人希望將來還能在國片裡看見的。

金穗32之3言2語(二)：感動之畫

2010-03-20T15:35:00.006+08:00

在動畫業界打滾三年，今年看見《靠岸》的慘劇實在不勝唏噓。還好金穗獎的動畫作品一洗去年的乏善可陳，無論在題材、畫風、創意、精緻度上面，都有令人驚喜的表現。其中《維奧拉：旅行房間的意義》我已在本系列文中第一篇專門推薦，接下來針對其他的動畫片做簡單的隨寫。沒被我寫到的不見得不好，有的是還沒看、有的是覺得整體水準不錯但沒什麼能大書特書的點，限於時間只好割愛。

《簡單作業》：本土情懷廣播劇

在去年我針對金穗獎動畫入圍作品的小觀察裡，提到所有作品都沒有配音，以致和觀眾產生距離一事。我的個人意見應該不至於巨大到能影響創作者，但是今年有了《簡單作業》的勝出，可想而知我的期待。

《簡單作業》故事相當簡單，畫風更是粗糙(當然，這粗糙是經過設計，很有味的)，妙味橫生之處就是仿布袋戲腔調的台語旁白。其實我個人認為，觀賞本片把眼睛閉起來比看畫面還有味道。這個特色讓我對於《簡》片是否可以稱之為「動畫片」感到有些猶豫，但是看起來非常愉悅這一點是無庸置疑的。

《「我說啊，」我說。》：私人情事的迷宮

《「我說啊，」我說。》這類個人情感的喃喃自語一向不是我喜歡的口味，但是本片用一鏡到底的方式，讓鏡頭在猶如一幅巨大圖紙的背景上遊移。一鏡到底需要對分鏡精準的算計，更需要對運鏡節奏有相當大的自信。本片在節奏掌握上哀傷而不凝滯，淡淡的憂傷中相當切合都會人情感的飄移與迷惘。而故事濃濃的繪本風，或許也有些文藝青／壯／中／老年喜愛吧？

《塗鴉狗 SPOON》：無聲的孤寂

跟《維奧拉：旅行房間的意義》一樣，《塗鴉狗 SPOON》也用動畫與真人結合演出。畫面的質感與台灣常見作品不同，看到是出於台灣的校園還頗令人驚喜的。前半段看著被困在牆上的狗狗試著與人互動卻不可得，只能在孤獨中耍寶自娛，相當令人動容。可惜後來出現危機的轉折太突兀，而收尾更嫌草草了事，讓優秀的畫面和討喜的角色少了具有深度的劇情支撐。

《離人啟事》：小人物狂想曲

小人物狂想曲引起共鳴的機會很高，本片談一個對工作厭倦的公車司機如何幻想能有更自由的工作，頗能讓工時超長的台灣上班族發洩些許鬱悶吧！

金穗獎部落格作品簡介頁面：
《簡單作業》
《「我說啊，」我說。》
《塗鴉狗 SPOON》
《離人啟事》

金穗32之3言2語(一)：遺珠推薦

2010-03-20T14:19:00.006+08:00

去年偶然的跟金穗獎結緣之後，今年又轉換了身份，以一個單純觀眾的角色來跑影展場次。因為只是觀眾，就開始有挑片看的權力，又因為挑片，所以要像去年那樣主題式的書寫就變得有些心虛。因此，這裡就只能針對幾部影片給予三言兩語的介紹，其中多半都是我個人偏好的。儘管金穗影展即將在3/21日，也就是本文完成後的隔天結束，但是未來尚有台灣各地的巡迴映演，有些片子也會有其他影展或活動的映演機會。如果情況允許，希望讀過這篇文字的影迷也能支持一下這些台灣電影的新希望。

首先來談兩部在會外獎(部落格達人獎)與正式競賽都成為遺珠，但我個人對此感到極為喜愛的作品。分別是洪詩婷導演的《維奧拉：旅行房間的意義》(Viola: The Traveling Rooms of a Little Giant)，以及裴玉華導演的《天使的歌聲》。

即使沒有看完全部48部作品，然而我幾乎可以確定《維奧拉：旅行房間的意義》會是我心目中今年金穗的首獎。這是一部真人與動畫結合的作品，以超現實主義的畫風、鮮麗而不俗艷的背景做為舞臺，搬演一個女人出生、成長、戀愛、分別、老去、死亡的種種生命歷程。

《維》片帶給我的美感體驗是超越金穗獎其他作品所能看見的，導演在將抽象的生命歷程畫面化時，展現了驚人的想像能力。新導演在處理抽象的感受時，等而下之的透過台詞告白，說教引人反感；過於自溺的，則大玩意象剪接、拼貼要觀眾猜謎，將電影節奏搞得讓人不耐。《維》的節奏不急不徐，隨著散文式的旁白，鏡中人物平穩地演出，並沒有特別違反尋常人類反應的動作，但是在平穩的節奏、刻意的定格，加上畫面其他元素的配合之下，這些熟悉的動作也蘊含了濃濃的詩意。

當然，受限於短片篇幅或是導演個人經歷，《維》片中對於女人生命的圖象只能稱得上簡單的鉛筆素描，蜻蜓點水的格局大概勉強稱得上可以稱得上令人挑剔的點。我不明白是不是因為對於主題的野心不夠，才導致本片不但在所有獎項鎩羽，甚至於甚少被提及，但是我很期待金穗獎的入圍作品能越來越接近這樣的質感。

相對於我對《維奧拉：旅行房間的意義》被忽視的疑惑，《天使的歌聲》在獎項上的吃虧很容易理解。坦白說本片實在太芭樂了，從開場「唱歌興趣與課業表現」孰輕孰重的衝突裡就一路老梗齊發、芭樂齊放，坦白說我也想不到有什麼讓它得獎的理由。不過──老梗芭樂片不會讓我看到想睡覺，基本上已經是種成就了，更何況本片要處理大量悲傷的內心戲時，節奏掌控相當良好，沒有過於冗長的鏡頭，根本是國片觀眾的福音！

另外，《天使的歌聲》裡的小女孩在合唱中撫平了自己的內疚，而劇本在情感的刻畫上，也展現了跟「合唱」相當呼應的面貌：對位、和諧。無論是學校老師的管教、祖母和女孩間的互動還是蘊含親情的紀念物，每一個橋段、重要道具，都在合情合理的時刻會再次出現，在前後文的參照之中，深化觀眾的感受──其實說穿了，這是好萊塢電影常見到不能再常見的公式：「出現在鏡頭上的每個東西，都會有它的作用」，但是偏偏國片導演對這種人人皆知的俗濫手法，不是不肯青睞、就是不太會用。《天》片在應用上的渾然天成，展現出身兼編、導工作的裴玉華，絕對有操作商業電影的潛力。

同樣是受限於篇幅，《天》的缺點很明顯在於對「合唱」線的疏於經營，所以小女孩在合唱中獲得的成長觀眾看不見，最後自我療傷的感覺稍嫌薄弱了一點。我還滿希望這個劇本有機會在補足合唱一線，並追加祖父母的背景故事，形成長片的版本，應該能有《聽說》這般感人小品的威力。

相關聯結：
《維奧拉：旅行房間的意義》
電影網站
第32金穗獎部落格簡介頁面

《天使的歌聲》
電影部落格
預告片
第32金穗獎部落格簡介頁面

嘲弄的嘲弄─評《魔境夢遊》

2010-03-09T21:25:00.003+08:00

《愛麗絲夢遊仙境》(Alice's Adventures in Wonderland)被目為一部經典的成人童話，透過瘋狂的情節與對白，大大嘲諷了成人世界的乏味。但是回過頭來說，儘管許許多多的成人在回首孩堤往事的時候，都會對這部童話發出會心的苦笑，但令人遺憾的是，若我們真的回到童年的赤子之心，世界恐怕也不會變得更好。那些天真的、瘋狂的、有創意的、有活力的仙境，其實是躲在成人建立的秩序環境下奢侈的縱容。

上述感嘆的文字看似引言，其實應該是結論，是看完提姆波頓(Tim Burton)的《魔境夢遊》(Alice in Wonderland) 之後所激起的思索。這位向來以獨特美學著稱的導演，在迪士尼旗下的作品看似溫和了許多，過於刺激、詭譎的對白不復出現，但是整體故事的架構來看，依然顯得十分蒼涼。

《魔境夢遊》裡的愛麗絲(Alice，Mia Wasikowska 飾)從小女孩長成了大女孩，但對於成人的世界依然格格不入。在開場短短的求婚場合裡，電影讓愛麗絲的一言一行都與周遭的親朋好友間產生極嚴重的對立，於是，夢境就成為她逃脫的出口。然而，與原著《愛麗絲夢遊仙境》精神大為不同的地方是，這個「仙境」對於愛麗絲而言，不再是一個全新的、虛幻的、跳脫的、瘋狂的以及值得探索的地方。愛麗絲雖然透過夢境逃離了人世間的秩序，但是卻必須在夢境裡承擔眾人期待的救世主身份，去回復這個世界中的秩序。換句話說，整串任務的成功，對於愛麗絲來言就算是一種失敗。即使愛麗絲在倔強的性格驅使下，她也曾經試圖拒絕往命運走去，不過種種動作反而使她誤打誤撞地迎合了命運安排的結局。

儘管電影裡不斷反覆地問著原著中的無意義問題：「鳥鴉為什麼長得像書桌」 (Why is a raven like a writing-desk)，但實際上，《魔境夢遊》卻離開去意義化的精神甚遠。整個故事的架構四平八穩，甚至直白不諱地鋪陳一個陳腔濫調式的屠龍故事。會有這樣的裂縫，我倒不認為是提姆波頓對於原著的誤讀。原因在於，電影並不是在描述夢想的建立，而是在演繹夢境的終結。在愛麗絲於夢境中冒險的過程裡，電影不斷對於她甦醒之後，夢境的存在性進行辯證。而從她甦醒後戳破他人的幻夢，又果決、斷然地投入現實世界，大談商業帝國的版圖擴張，我們固然看見了愛麗絲瘋狂的勇氣，但也意識到失去成人的羽翼之後，她的瘋狂夢想，也只能夠在「現實」層面中發展的困窘。

當然，單從觀察到故事結構中透出的矛盾後，就將《魔境夢遊》視為對《愛麗絲夢遊仙境》嘲弄而非致敬，難免顯得附會，所以我還要從電影中指出幾個地方，暗暗埋藏了諸多自我顛覆的詭異安排。例如一派良善天真的白皇后(The White Queen，安海瑟威 Anne　Hathaway 飾)在調配藥劑時流露出的血腥氛圍、在處罰姊妹時又顯得偽善；又如瘋狂帽客(The Mad Hatter，強尼戴普 Johnny Deep 飾)鼓動民心的氣勢、對於自己存在的重視，與對愛麗絲的離去的牽絆，也都暴露其「瘋狂」似乎只是政治氣氛不佳時，賴以苟活的包裝。而夢境中的人物、場景與現實生活的對應，更讓心理學的嚴肅理論替夢境中天馬行空的程度打上幾分折扣。

這些現象不約而同地將電影中的夢境導向虛假時，原先看似矛盾的點反而產生了一致性，指明《魔境夢遊》對於赤子之心的思考，並不是表面上看來那麼淺白。看來，當觀眾習於期待提姆波頓以其獨特的思考模式顛覆傳統的平庸故事時，他卻反其道而行地用平庸的故事顛覆了一個特立獨行的文本。這步數妙雖妙矣，不過若要用來挑逗觀眾的樂趣，恐怕就不是那麼容易了。

秩序的依戀─評《艋舺》

2010-02-09T21:31:00.004+08:00

「意義是三小？」電影這麼問，不過《艋舺》顯然不是一部願意放棄陳述「意義」的電影。一會兒想塞些成長的殘酷與哀愁、一會兒想表達人在江湖的無奈與心酸，順便還要帶一點地域文化的宣揚、一點逝去時代的感懷……

我曾經對於台灣電影寫過一項觀察：「許多自許本土情懷的電影導演，他們的影像和台灣社會的互動，似乎比較偏好『遲到』的對話。」鈕承澤導演似乎沒有以此自許，但是《艋舺》卻又不經意地落入這句結論之中。不只是將時空背景拉回八零年代、台北曾經繁華一時的萬華地帶，在劇情中更是寄寓了對種種舊時代、舊秩序逝去的無奈與感傷。

Geta老大(馬如龍飾)對於新興的勢力版圖與火併方式總是處於抗拒的位置；而灰狼(鈕承澤飾)則選擇隨波逐流，用「進步」的言論欺人同時自欺。《艋舺》在處理這兩種勢力的消長時，根本不見前者反抗的動作，獨見後者運籌算計的精準。將傳統角頭刻劃成全然挨打的弱勢地位後，卻又將其覆亡描述成悲壯輓歌來搏取觀眾的慨嘆，頗有《史記‧項羽本紀》中那種浪漫的歷史詮釋味道──在夠煽情的鏡頭語言引領之下，《艋舺》簡單地帶觀眾進入那淺顯的「英雄末路」悲劇情懷裡，自然不必關注廟口角頭的昏庸了。

且讓我把目光再拉回《艋舺》的主角群。「太子幫」五人都是正值成長尷尬期的青少年，但是不同於大多數成長故事中刻劃的叛逆性格，主角「蚊子」周以文(趙又廷飾)卻一直服膺於某種傳統的光榮與教條中。儘管電影裡刻意安排了一堂「三民主義」課程，用無聊、照本宣科的朗誦聲來塑造對於強人政治年代的反諷，但是爬出了牆外之後，周以文對於兄弟或老大口述教條的照本宣科，只恐怕有過之而無不及。這種性格無論擺在黑幫片或是青少年成長電影的脈絡下來看，都是一反常態的。歸結起來，大概是某種失怙情結，讓周以文潛意識中捧起一個父權牌位的渴望，壓過了弒父的衝動。

迴護傳統的周以文固然如此，即便是侈言改革的「和尚」何天佑(阮經天飾)，也得先在心中說服自己，他的所做所為是為了守住艋舺這塊本業，才能在象徵弒父的行動裡，做得理直氣壯。嚴格說起來，周、何的衝突目的並無二致，只有手段不同。換句話說，《艋舺》鏡中的黑道沒有「以武犯禁」的任俠之氣，倒是充斥教條、規訓的另一種尋常世間，只不過對於律法的定義稍稍有所不同罷了。電影類型層面的反教條，卻反而更彰顯其迴護教條的性格，這不但是種反諷，而且還是雙重的反諷。對比於《情非得已之生存之道》的荒謬怪誕，《艋舺》裡的鈕承澤決定站回好孩子們的隊列裡了。

我並不是要抨擊《艋舺》劇情過於安全，這種作法其實對於電影──或者說打算賣出去的電影──來說是適當的，但是那種濃得化不開的懷舊氣氛以及對大秩序的依戀，卻是我認為台灣電影創作者必須有警覺的部分。有《海角七號》、《一八九五》在前，又幾乎肯定有《塞德克巴萊》確定在後，這些近期台灣電影的大製作案無不往遺跡裡搭舞台，那麼失去了歷史的背書後，創作者的思惟還能不能處理更大的架構？

也許，在《艋舺》精確的執行能力，以及火紅的票房面前，這樣的思索不免被電影直接嘲弄一句「架構是三小？」我不得不說，《艋舺》應該得到掌聲，但是在掌聲以後，還有更多更多值得期許的突破。

情理之外─《暮光之城2：新月》

2009-12-07T13:32:00.004+08:00

回想一下我跟《暮光之城─無懼的愛》(Twilight)相遇的過程，其實就是某個到了戲院還拿不定主意要看什麼片的下午，瞄了一眼影城外貼著的海報，就莫名其妙地跟售票員報了它的名字。當然，根據前幾週在戲院正片前預告留下的淺薄印象，依稀知道是人類女孩愛上吸血鬼的故事，不過我壓根沒想到的是，電影並不是全程在為男女墜入愛河的過程做鋪陳。相較於許多愛情電影總要相遇、相惜、誤解、分離，最後化解誤會、圓滿收場；《暮光之城》很快讓人感受到男女主角間的天雷地火，著實讓我對這部電影詭異的敘事節奏產生了無窮的興趣。

就是這種說不上來的妙味，讓我雖然難以找出好的理由為這部電影說項，但是對於第二集該如何繼續這個故事，卻悄悄地產生了期待。

《暮光之城2：新月》(The Twilight Saga: New Moon)在故事節奏上仍呈現與第一集相似的不尋常。電影一開始很用力的刻劃貝拉(Bella Swan，克莉絲汀史都華 Kristen Stewart 飾)對於年華老去的恐慌，將故事中亟待解決的問題往「兩個愛人間壽命長度不一致」的方向誤導，然而很快地，問題又轉向愛德華(Edward Cullen，羅伯派亭森 Robert Pattinson 飾)離去、雅各(Jacob Black，泰勒洛特 Taylor Lautner 飾)趁虛而入，造成貝拉的左右為難。不斷跳躍的主題，讓電影看起來有些漫無目的，只能憑著個人對於愛情的遭遇或是過往經驗，來投射到劇中角色，才比較容易獲得感動。然而，這樣的缺點卻也是《暮光之城》系列對於青少年時代純粹愛情的最好仿擬，對我而言，也是能鈎引我不斷往下觀注的趣味所在。

不過，比起凱薩琳哈德薇克(Catherine Hardwicke)以細膩又靈活的運鏡，替貝拉代言出詩意般的少女情懷，曾經搞砸了《黃金羅盤》(The Golden Compass)的克里斯魏茲(Chris Weitz)，在處理《新月》時依然沒有太大的長進。在《無懼的愛》中看到大量的搖鏡、溶接，似乎並不在克里斯的電影詞彙裡。少了鏡頭建構的氛圍之後，人物之間情感的表達，就只能聚焦在台詞裡的甜言蜜語上，但那些直接的告白卻又讓人肉麻。青春年華的生澀猶在，但那種渾身上下都充滿多愁善感詩人韻味的感覺，卻弱化了許多。

由於導演的拖累，《暮光之城2：新月》中的貝拉應該是遭遇比前一回更折磨人心的情境，但是電影拍得有些隔靴搔癢。貝拉與雅各的曖昧一直沒有辦法成功地調情成功，教人有些心焦。加上關於貝拉不斷憶起愛德華的場景，在克里斯魏茲貧乏的想像裡，只能反覆運用同樣的特效，硬把遠在天邊的愛德華拉進鏡頭裡，更讓原本應該稍有翻身機會的雅各一路處於弱勢地位。此消彼長的結果，貝拉最後在兩個情人之間的選擇就失去了痛苦的理由。

幸好，比起《黃金羅盤》針對宗教大架構的反抗，《暮光之城》系列既然志在言情，自然比較容易親近於凡人心中關切的小情小愛。諸如貝拉在失戀後枯坐窗前的失意、惡夢連連的恐懼、一心求險的瘋狂；或是雅各執意付出、屢挫屢戰的好人精神……種種橋段雖然典型又狗血，卻還是觸發了心中藏有的些許回憶。有了這種先天優勢，加上不按牌理出牌的搞怪故事架構，雖然《暮光之城2：新月》不是一部「好」的電影，但我卻仍要盛讚它引人入勝的程度(以及隨之而來的吸金功力)了。

「聽」見電影：《聲色盒子：音效大師杜篤之的電影路》介紹

2009-11-30T15:10:00.006+08:00

先自我揭示一下，這篇文章是應出版社的邀請，特別為書籍的行銷所撰寫的，簡單地說，就是廣告。不過很不幸地沒有廣告費拿，只有在出版日前先讀到內容的優待──而且只是讀影印紙列印出來的試讀書稿，不是圖文並茂、印刷精美的原書。我願意替這本《聲色盒子：音效大師杜篤之的電影路》推銷，並不是在出賣筆墨，而是為出版業者能將眼光關注到導演以外的電影幕後技術人員感到高興。

《聲色盒子：音效大師杜篤之的電影路》是杜篤之的傳記，但是在章節的編排上，卻不太像一般傳記，總是以編年的形式，一段一段劃分出個人年表上的「朝代」，然後逐段敘事。書中頭幾章描述了杜篤之成長、學習與步入婚姻的過程；尾章則談到他近來的成就與規劃。除此之外，大段的篇幅反而像是紀傳體一樣，從杜篤之與眾家導演合作的過程，來認識這位台灣音效大師為電影注入了什麼樣的靈魂。

且讓我把這些導演一字排開：楊德昌、王家衛、侯孝賢、魏德聖、鍾孟宏、鄭有傑。有經典大師，也有年輕新秀。楊德昌的創作從1980年代到20世紀末，魏德聖、鍾孟宏、鄭有傑則在21世紀初才有自己執導的長片躍上影廳。30年是整整一個世代的差距，而兩個世代的導演都要靠杜篤之來為電影發聲。這固然反應了台灣電影產業的貧瘠，養不出多組的技術人員做良性競爭；但幸運的是，這樣的環境造就了杜篤之的豐富經歷，也讓讀者從他的故事裡，一口氣就能看見台灣電影的革新與傳承。

當然，閱讀台灣電影史只是一項意外的收穫。書中詳細紀錄下杜篤之工作的經驗談，看似繁瑣，卻讓讀者身歷其境地明白了音效師的工作內容。

電影評論向來很難處理聲音的部分。一般觀眾只能評論劇情合不合理、精不精彩，演員的演技是否能說服人；較專業的影評能剖析文化議題、看見鏡頭美學、挖掘電影掌故。然而，對聲音的處理，影評甚少討論，就算有，也多半是談容易引導情感的音樂部分。每年電影獎頒發最佳音效，得獎者台上歡欣，觀眾台下卻多半是一臉茫然、難窺堂奧的。看完本書最大的收穫是，可以了解原來音效不只是在恐怖片裡可以嚇人、在武俠片裡可以助威而已。一個小小的走路鏡頭，杜篤之鉅細靡遺地談麥克風該如何架設、如何切換、如何處理環境音打造空間感……這才明白即使在寫實片、文藝片裡，那些聽似自然的音效，其實也是經過多少設計，才能騙過觀眾的耳朵。

本書的作者張靚蓓，是資深的媒體人、作家、影評人。曾經寫過《鏡頭下的愛情》、《十年一覺電影夢》、《不見不散：蔡明亮與李康生》、《夢想的停格──十位躍上世界影壇的華人導演》等電影專書，也是甫才結束的46屆金馬獎評審委員之一。長年寫作累積起來對華語電影的了解，使其訪問、書寫上都能深入淺出。在她生動的筆觸下，讀者既能在零碎的經驗談中獲得趣味，也能在不知不覺中勾勒出一代電影音效大師的形象。

《聲色盒子：音效大師杜篤之的電影路》由張靚蓓著，大塊文化出版，ISBN 9789862131459。預計12月初上市。可參考以下連結：
大塊文化網頁介紹
博客來書籍館商品頁面

2009金馬冷知識(三)：相煎何太急

2009-11-29T02:41:00.003+08:00

09年金馬獎把影后頒給了李冰冰，可是她緊張到頒獎冷場、得獎語無倫次。比起這幾年中國大陸出身的湯唯、周迅等女星來說，表現有些需要加強了。不過在《風聲》自家人相爭的情況下仍然能勝出，這是很不容易的。

自家人打自家人的情況只會發生在演員獎，歷來共計出現19次，最早出現在第18屆的男配角獎。第28屆、第41屆分別有兩個獎項出現同片雙入圍，不過這兩屆自相殘殺的演員們全部落馬。

19次中，影帝、最佳女配角各五次，影后四次，最佳男配角三次、新人兩次。獎項留給自家人的9次，輸給外人的9次，看來入圍多既不會分散支持，也不會氣勢比較旺，差不多一半一半的機會。不過影帝影后9次中有7次留給自己人，男女配角8次中只有頭兩回的18、19兩屆留給自己人，之後就全部中箭。看來戲份不多的配角，還是不要互相搶戲比較好；至於男女主角，越是強手互飆就越是過癮啊！

來看金馬歷來自家人打自家人(同片同獎項入圍兩人)的名單吧：

最佳女主角：
26屆：張曼玉、張艾嘉，《三個女人的故事》，張曼玉勝出。
31屆：陳沖、葉玉卿，《紅玫瑰與白玫瑰》，陳沖勝出。
37屆：章子怡、楊紫瓊，《臥虎藏龍》，全敗給《花樣年華》的張曼玉。
46屆：李冰冰、周迅，《風聲》，李冰冰勝出。

最佳男主角：
23屆：狄龍、周潤發，《英雄本色》，狄龍勝出。
28屆：張國柱、張震，《牯嶺街少年殺人事件》，父子相殘，天理不容，所以全輸給《推手》的郎雄。
30屆：成龍、鄭則仕，《重案組》，成龍勝出。
38屆：劉燁、胡軍，《藍雨》，劉燁勝出。
40屆：梁朝偉、劉德華，《無間道》，梁朝偉勝出。

最佳女配角：
19屆：葉德嫻、朱承彩，《汽水加牛奶》，葉德嫻勝出。
28屆：金燕玲、江秀瓊，《牯嶺街少年殺人事件》，本屆四人入圍，《推手》的王萊跟《阿飛正傳》的潘迪華並列，反而《牯》兩位入圍都落馬，加上影帝一項，悲劇啊！
29屆：文英、陳仙梅，《無言的山丘》，輸給《浮世戀曲》顧美華。女主角跟女配角都輸給同一部片。
33屆：李鳳聲、廖安麗，《浮生》，輸給《忠仔》的邱秀敏。
41屆：楊淇、李心潔，《20 30 40》，輸給《餃子》的白靈。

最佳男配角：
18屆：王玨、劉延方，《皇天后土》，王玨勝出。
22屆：張瑛、谷峰，《又見冤家》，輸給《超級市民》的陳博正。
41屆：葛民輝、梁家輝，《A-1頭條》，輸給《新警察故事》的吳彥祖。

最佳新演員：
43屆：張睿家、張孝全，《盛夏光年》，張睿家勝出。
45屆：田中千繪、林宗仁，《海角七號》，輸給《跳格子》的姜聖民。

2009金馬冷知識(二)：誰能在金馬獎擊敗張曼玉？

2009-11-29T01:31:00.002+08:00

今年最佳影片的頒獎嘉賓是孤伶伶的張曼玉，她堪稱金馬奪獎機器，六次入圍就搶下五座獎項(四屆影后，一屆女配)，主持人陶晶瑩已經介紹過。但你知道她唯一個敗戰是輸給誰嗎？

張曼玉在金馬唯一的落敗，是第29屆金馬獎，以《新龍門客棧》裡的豪放老闆娘金鑲玉入圍最佳女主角。當年的另一位強手，則是台灣在地的戲精級人物──楊貴媚，她以《無言的山丘》中租房賣身的寡婦阿柔獲得評審青睞，殺入重圍。港台一代影后捉對廝殺，莫非是貴媚姊技高一籌？

錯了，不但這兩個人都槓龜，以《青少年哪吒》入圍的台灣新生代(當時的)演技派玉女名星、後來也曾被李安相中參與《飲食男女》演出的王渝文也中箭落馬。這位力克兩大影后、一代新人的高手就是──

陳‧令‧智！！

陳令智《錯愛》海報

一定會有人問她是誰。這位女星是香港芭蕾舞團的舞者，在《浮世戀曲》飾演一位香港舞蹈家，寫信給著名瑞典女星莉芙烏曼抗議她批評香港。這角色象徵了香港知識份子對社會關注的現況。除了1992年的《浮世戀曲》外，陳令智只有《最佳拍擋》(1982)、《舞牛》(1990)、《天台的月光》(1993)、《錯愛》(1994)，從此在影壇消失。

如今張、楊都已是國際級的影星之際，曇花一現的陳令智靠當年這座金馬獎，總算讓電影迷還能不小心翻出這個名字。不知道是不是該感謝當年金馬評審的慧眼獨具，還是該感慨那年對兩大影后的有眼無珠，變成了現在美麗的錯誤。

2009金馬冷知識(一)：苦命羅卓瑤

2009-11-29T01:25:00.003+08:00

金馬每年都幾家歡樂幾家愁，今年必須給《如夢》的導演羅卓瑤一些同情的眼光，這部九項入圍、壓倒《不能沒有你》和《鬥牛》等強片的最大黑馬，最後九項全部槓龜。羅卓瑤四次入圍金馬，其實也是金馬的常敗軍了，請看她的戰績：

27屆《愛在他鄉的季節》：
入圍最佳影片、最佳男主角、最佳女主角、最佳導演、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳音效、最佳剪輯共九項。拿下影帝、最佳剪輯、最佳音效三項，槓六項，另得到安慰性質的特別獎。

30屆《秋月》：
入圍最佳影片、最佳導演、最佳原著劇本、最佳音效四項，全槓。
同屆《誘僧》：
入圍最佳男主角、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳造型設計、最佳動作設計、最佳電影音樂，共計七項，得到最佳美術設計、最佳電影音樂，槓五項。

33屆《浮生》：
入圍最佳影片、最佳女配角(兩位)、最佳導演、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳造型設計、最佳電影音樂計八項，只拿下最佳音樂，槓七項。

46屆《如夢》：
入圍最佳影片、最佳女主角、最佳男主角、最佳導演、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳原創電影音樂、最佳音效九項，全槓。

四屆金馬、五部電影，羅導演的作品入圍37項，平均每次都有九項以上的入圍，不過只拿下六個獎項，堪稱金馬最愛折磨的導演。

跟金馬無緣的羅卓瑤(最右邊)

[2009金馬影展特輯]印度影像的刻板印象─《寶萊塢記憶拼圖》漫談

2009-11-26T15:06:00.002+08:00

好萊塢正宗的《記憶拼圖》(Memento)在克里斯多夫諾蘭(Christopher Nolan)──這位後來憑著《蝙蝠俠：開戰時刻》(Batman Begins，2005)、《頂尖對決》(The Prestige，2006)、《黑暗騎士》(The Dark Knight，2008)，在影評與票房都大獲全勝的導演──手中，被拍成一部形式上非好萊塢主流電影的樣貌。在不斷的倒敘、複雜的時間線裡，讓觀眾不小心就墜入混沌的敘事中。以致於發行台版DVD的片商甚至對市場毫無信心，竟然只引進了「順敘法」說故事的彆扭版本。

相較於好萊塢難得一見的非主流形式電影，《寶萊塢記憶拼圖》(Ghajini)走的是平易近人的大眾路線，是規規矩矩的懸疑動作片加上愛情片(當然，一定是歌舞片)。雖然這麼一來，「短期記憶喪失症」患者倚靠文字來認識世界的衝擊不再、以拼圖模式對記憶的反思、辨證也絲毫不存，但是這樣的電影顯然更受到觀眾的喜愛。

當然，這樣的改變一定程度上犧牲了很多東西。為了詳述男主角的戀情、為了歌舞段落，《寶萊塢記憶拼圖》單一的故事線就得用三小時以上的超長時間來演出，根本無暇再為符號的歧異性去鋪陳錯殺的橋段。嚴格來說，甚至片中許多角色的性格也交代不清。甚至我對於寶萊塢女主角們一個模子般的造型(長髮、瓜子臉、厚唇、誇張的眉毛和眼影)也開始有點感冒。但是我必須借用許多觀眾面對影評人的苛嘴薄舌時，為他們所愛的爆米花片辯駁的藉口：在選擇這樣的電影進場時，我本來也就不期待看到什麼深刻的反思、高明的藝術技法。我只想看到寶萊塢電影裡的特有情調，而這部片子顯然完全合意。

在台灣，懂得看寶萊塢電影的人是幸運的。做為全球電影產量最高重鎮，寶萊塢電影本身就存在著許多有趣的現象。比方說，相對於其他國家電影必須強烈地教育觀眾抵抗好萊塢的文化侵略，寶萊塢卻是明著複製好萊塢，然後在中間插入歌舞來建立自身的品牌。他們既全球又本土，但在全球與本土之間採用的策略並非巧妙地融合，而是暴力的拼貼。看似荒謬、無厘頭的手法卻很快成為寶萊塢只此一家的註冊商標，而且散發獨特魅力。

而這次金馬影展放映《寶萊塢記憶拼圖》時，我特別留意了進場的觀眾的閒談。其中有不少是電影方面的識途老馬，好比一位觀眾與朋友的對話中，對電影的疑惑並不是為什麼有那麼多莫名奇妙的唱歌跳舞，而是「怎麼歌舞片的開頭氣氛這麼懸疑緊張」；但另一方面也有應該是第一次進場的觀眾，所以在歌舞片段首次出現時忍不住和友伴交頭接耳，在二度、三度出現時又激動地大笑。印度導演為了本土觀眾不得不加入的額外服務，在台灣觀眾的眼中成為一種滿足獵奇心態的異國符號、一種印度出品的標籤，跟手抓咖哩飯、印度帽或弄蛇人差不多的玩意兒。生手藉此「理解」印度電影，而老手藉此「判定」印度電影。這種刻板印象的建立與運作不只發生在業餘的電影愛好者身上，想想2008年奧斯卡大贏家《貧民百萬富翁》(Slumdog Millionaire)的片尾，連專業的好萊塢導演丹尼鮑伊(Danny Boyle) 都要如此向印度電影工業致敬。

寶萊塢電影為在地觀眾特殊喜好與經濟環境而開發出來的特色，到了其他文化脈絡之中就成了絕佳的賣點。在致力商業化、卻又擔心被好萊塢同化而裹足的台灣電影圈來說，每年影展引進的印度印象固然刻板，又何嘗不是值得參考的發展方向？

[2009金馬影展特輯]娃娃愛世界─評《空氣人形》

2009-11-26T02:01:00.003+08:00

在商業電影之中經常可見科技進步與人際疏離間的辨證，長期以降，這種危言聳聽對電視、漫畫、網際網路等等標的來回地標記著箭靶，正如同最近台灣媒體有志一同地污名化「宅」字的習性一樣，彷彿這些產品、文化是毀滅人類情誼禍首，必須敬而遠之。

《空氣人形》(空気人形)的開端，板尾創路飾演的中年餐廳小員工在雨中匆匆地趕回家，在餐桌前面對著充氣娃娃小望(裴斗娜飾)自言自語、然後躺到床上與她做愛。似乎又要陷入科技產品與男女間情感疏離的陳腔濫調裡。然而令人驚喜的是，導演是枝裕和並沒有將電影的主題設定在這種膚淺的思路上。當充氣娃娃化為有「心」、會動的偽真人時，電影的焦點急轉，不再觀注板尾的行蹤，而是透過充氣娃娃的眼睛來看世界。

當然，充氣娃娃就算有了真人般的四肢，對於人世間的一切卻都是全然陌生的。在電影裡，她仔細觀察、模仿著四周圍的真人，開始建立對這個世界的基本認識。這段過程固然可愛地引人莞爾，但我卻是因為另外的原因而發出會心之笑：電影裡，充氣娃娃聽見了人們的交談，而後就自己複述一遍。語言學告訴世人，語言符號是我們認知整個世界的關鍵，那麼這段像是嬰兒牙牙學語般的過程，實際上也是在為電影觀眾好好上了一課。我們必須點一滴地重頭認識語言、認識我們早已視為理所當然的一切：例如怎麼表示別離、怎麼分類拋棄。這些學習的過程甚至成為後面劇情的伏筆，而非單純的笑料，足見劇本鋪排的用心。

然而有別於其他「東西變為真人」的故事，《空氣人形》並不單純地描述充氣娃娃學習怎麼當人，而是相對的賦予充氣娃娃一套介於幼稚與富含哲理之間的邏輯，反客為主地介入了人類的世界。有時候是試圖抹去人們視為性感的服裝設計、有時候是對年華的老去感到歡欣，有時候，她也顛覆了人類對「性」──充氣娃娃所以誔生並存在的原因──的本能。

做為一種性玩具，充氣娃娃在現實之中扮演的是女體極端被物化(在此無批判意義)的象徵，其剝除了女性拒絕男性性索求的權力，是純粹發洩的工具。甚至於外貌、打扮、姿勢，都可任由男性的喜好調整。當充氣娃娃有了心，開始感受到自己的主體性時，對於這種角色的反抗是可以被預期的。但是枝裕和針對性做文章時，跳脫了人類的思考模式。小望並不為女性的性歡愉高聲代言，而是以「充氣娃娃」獨有的方式與人類做愛。在那個世界裡，性具的摩擦不再必須，性快感來自雙方互相擁有對方的氣息、互相賦予對方生命。

把性與生命聯想在一起的文本絕非少數，但是多半是從性產生生命的延續著眼，將性等同於生命實屬罕見。在金馬影展的映後座談上，是枝自己解釋這樣的靈感來自於他的母語，因為在日文中的「性」與「生」是同音──我並不喜歡引用導演自己的話來做為解讀電影的權威之見，畢竟若擁有標準答案，電影就顯得無趣。但是這個說明反映了語言對於人們認識的世界有何影響，也許是以漢語認知世界的觀眾永遠做法闡述出的意義，因此就不妨引述出來做為一項有趣的文化觀察了。

令人惆悵的是，在唯美、性感的鏡頭裡，充氣娃娃得到的性歡愉，終究無法突破娃娃於人之間的隔閡，成就她與愛人相濡以沫式的愛情。她與愛人最後雖然躺在同樣的地方，但觀眾深知他們將分屬於可燃／不可燃的兩端。在詩一般感傷的氛圍裡，實在令無法看清楚愛情的最大阻礙究竟是什麼。是死亡？是兩個生命本質的不同？或者是，社會給予每個生命安上的荒謬分類？

其實，這不是一道單選題吧！

[2009金馬影展特輯]暴力的共業─評《卡塔琳的秘密》

2009-11-21T20:09:00.004+08:00

電影一開始，觀眾就陷入五里霧中，不明白女主角卡塔琳(Katalin Varga，Hilda Péter飾) 被他人知道了什麼樣的祕密，何以遭受村人的漠視與丈夫的憤怒。觀眾如同她的孩子歐班(Orbán Varga，Norbert Tankó飾)一樣，莫名地必須跟著眼前這位美麗卻好像集欺哄、隱瞞、機心甚至是心狠手辣於一身的女人，走上一段明知是謊言的尋母之路。直到秘密被揭穿的那一刻，才得以明瞭這個堅強女人的背後，背負著什麼樣的委屈……

Peter Strickland在《卡塔琳的秘密》(Katalin Varga) 中，用故事結構、鏡頭、音效，交織出父權體系對於受暴婦女的敵視與漠視。更在有限全知的敘事觀點裡，悄悄地考核了觀眾潛意識中對女性形象的憎惡指數。強烈的控訴使人不忍亦不安，然而對比劇中所揭示的受暴婦女心境，這種良心的鞭笞仍屬輕微了。

從女性主義的角度來看，對於受暴婦女的刻劃是存在兩難困境的。過度的創痛展現容易使弱勢形象成為女性的印記，更合理化父權以保護為由，對於女性人身自由的進行「善意」的限制，以及對「壞」女孩的恐嚇；而另一方面，對於暴力製造的創傷若輕描淡寫，卻又給予施暴者大事化小的論述空間。《卡塔琳的秘密》中，這個的兩難的問題被十分謹慎地處理：它讓女主角卡塔琳主動地決定追尋的目的，並且控制著秘密揭示的節奏，使得卡塔琳能以強勢勇者的形象呈現；而這麼一來，當反抗走向無可避免地失敗時，就具有更強烈的悲劇性，消解了父權能被原諒的空間。

卡塔琳在追尋目標的過程中，為了暫時抵擋來自歐班(其實也是來自觀眾)的疑問，隨口謅了找外婆──也就是她的母親──這個理由。與之形成強烈對比的，則是歐班在旅途中念茲在茲的，要回去找「父親」的童言童語。這個對比除了劇情上的合理性，當然也有性別層次上濃厚的象徵意味。令卡塔琳不堪的是，她心知肚明她口中的「母親」只是個權宜的藉口，但歐班尋父的願望，卻正因為自己的舉動逐步實現。當卡塔琳發現她所追逐的目標無法為她完成救贖，反而替施暴者完成了成為父親的願望時，其中的荒謬與諷刺真是不言而喻。

女主角失敗的計劃固然令人唏噓，但是觀眾的處境在導演的算計之下，恐怕也好不到哪裡去。電影中最令人震撼的演出，莫過於卡塔琳面對鏡頭，娓娓地托出受暴經過的那場戲。大多數的電影鏡頭，都會避免人物對著鏡頭直視，讓觀眾意識到攝影機的存在。然而就在卡塔琳最殘忍的自剖時，導演卻讓觀眾必須長時間、近距離地面對她憤怒的眼神，完全沒有遁逃的空間。這也暗示著我們：若對於暴力視而不見，無異於參與了父權體制下的共犯結構。

[2009金馬影展特輯]性的舞台─《姣妹日記》裡外的文化課題

2009-11-21T01:45:00.004+08:00

近幾年來常看到一種來自於台灣異性戀男性的憤恨之言，認為台灣女性有嚴重的崇洋媚外情結。誠然，台灣對於歐美人士既定的刻板印象遠遠高於亞、非外籍人士，然而女性比男性更為嚮往並容易得到異國戀情的情況，一方面顯示兩性權力位階與族群權力位階之間的對應關係，會使得這種跨種族的性別關係呈現雙傾斜的情況；但另一方面卻也昭示了在面對西方兩性關係文化時，女性得利更多的現象。

《姣妹日記》(People I've Slept With)談的是一個性關係複雜的亞裔女孩，在意外懷孕之後，發現孩子可能有五個老爸，而她決定生下小孩，並且替他找出生父是誰。在她鎖定的五個可能人選之中，三位戲份最多的角色是台裔、韓裔的角色，也讓這場尋父記變成一群亞裔熟男熟女的慾望展現。

從電影的第一個鏡頭，女主角安琪(Angela，張嘉琳 Karin Anna Cheung 飾)對孩子大膽的性愛自白開始，導演李孟熙(Quentin Lee)就直截了當地宣誓了這部電影在性事上的顛覆。然而，性的顛覆在這個年代或許不是人人接受的概念，卻也不再具有挑戰禁忌的開創性。《姣妹日記》真正的趣味還是在於，這群亞裔人士除了外表還存著黃種人的模樣外，語言、文化、生活習性都已經深深同化於北美洲的世界。於是片中的保守派父母的意識形態不再是《推手》(1991，李安)、《喜宴》(1993，李安)中的中國傳統文化，而是共和黨；編劇對安琪性事的處理，也不需要像《候鳥》(2001，丁亞民)一樣，在「忠貞」的面前劃下最後的安全線。

因為少了這些包袱，這部加拿大／香港合作出品的獨立制片電影在節奏上，比起標榜性喜劇台灣電影還要更輕快的多。好比一場婚前雙方家長碰面的戲，男方母親望著自己親手安排、卻被兒子全盤否定的理想媳婦照片時，不禁悲從中來，這已經是片中家庭衝突的極限，而且被支開兒子與親家完全無需面對這樣的尷尬時刻。我無法想像同樣的情節搬到台灣的家庭中時，這樣的安排要怎麼樣不帶給觀眾太理想、太失真的感受。但是在北美洲的舞台裡，它就發生的那樣自然。

又比方說日籍編劇在映後座談會上坦言，片中安琪拍下每位一夜情對象，還做成卡片的習性，是取材自他曾經有過的戀情對象。這種習慣到了亞洲，恐怕只有重蹈陳冠希覆轍的下場而已。對於台灣參與金馬影展的觀眾而言，《姣妹日記》的確能讓他們開懷大笑，化解了面對女人也開始「風流」而可能造成的尷尬。但在這輕鬆笑聲的背後，有多少「西方人都是這樣的」想法在其中參與運作，就是散場之後值得每一個人捫心自問的事了。

就在《姣妹日記》上映的前夕，立法委員與交際花的婚外情正佔據了新聞版面，女主人公的個人資料與過往生活被媒體──全台最強大的人肉搜索機制──全盤公諸於世；愚蠢的聽眾持著早就該作古的生物決定論，讓電台女主持人憤怒地鼓吹女人集體出軌。而那些痛恨白種男人的曠男們請告訴我，在你們不能提供這種西方文化對女性性自主相對友善的環境之前，又有什麼立場去反駁女性認定老外比較尊重她們的想像呢？

部落格的封鎖線─第五屆「全球華文部落格大賞」一階段入圍宣告

2009-11-20T19:20:00.004+08:00

因為入圍了第五屆「全球華文部落格大賞」第一階段初選，所以必須貼一份遊戲規則中要求的宣告，不過我會儘量把它寫得有意思點。

前些日子才寫過關於《美味關係》的心得分享，這部電影其實在我認識的影評朋友圈內得到不少的迴響。Amy Adams在電影裡以部落格的書寫踏出了自我實現的第一步，並且在人氣、回應、名聲與責任之間載沉載浮。攝影機公然地探破了一個人獨坐在房間電腦前的私密時刻，等於踩中了部落格書寫中那公開與不公開之間曖昧的禁止線。

其實不待那虛幻的光影來為我打破那幽靈樣的隱身魔法，過去一年之間以自信、狂妄、虛榮餵養的心志早已主動越界。我不加遮掩地在擁抱鍵盤之餘也拿起了麥克風，在編輯介面上塗鴉之餘也用如簧舌說得台下觀眾連連點頭(儘管點頭僅是因為我具有坐在講台上發言權力而造成的狐假虎威)。一個突如其來的邀約讓我斗膽為自己失修的邊幅貼上金穗的金粉，在那一瞬間寫作的私密成為矯情的過往雲煙。

於是，再次讓自己參與這項有名次角逐意味的「全球華文部落格大賞」，其實也從原本志在參加的交流多了一些其他目的。在獎項名稱的背後賦予的是另一種曝光的能量，另一種自我展示時奪人眼目的霓虹看板。

然而身在「年度最佳藝術文化部落格」項的入圍者中，我無論如何不能不在豆揚的「豆楊，巴黎百吻。」前自慚形穢。誠如我在另一個網誌寫下的〈貞操幽靈，受不了百吻打擊〉。她的自我展示不但模糊了網路身分公開與私密的界線，更大大地讓許多人生命中那不可觸碰的戒嚴封鎖線都遭受了威脅。文字的魅惑畢竟輸給了身體實踐的力量，而這也足以令我反思除了操弄文字之外，Blog還能用什麼樣的工具來書寫。

積木方舟─評《2012》

2009-11-16T13:48:00.004+08:00

《2012》試圖建構一幅近迫的、未來的末世景象，不過卻引用了遙遠的、古老的洪水神話。基督教神話中的方舟成為末世的救贖，這粗淺象徵想必能讓不少觀眾會心。電影裡的方舟拜高科技之賜，幾乎可說是無堅可摧：擦撞、撞山都未損及主結構一分一毫。但你能想像，這艘方舟若是以積木堆出來的，還能如此堅固嗎？

這個問題並不是要諷刺新版諾亞方舟的不合理性，而是在比況整部《2012》的窘境。就一部災難片來說，《2012》裡展現的苦心擘畫並不算少。視效上，地裂、火山爆發、海嘯都氣勢磅礡、規模浩大；劇情上，在主角展現英雄事蹟之餘，也有不少的篇幅交代小人物的情感；節奏上，在緊迫的逃難過程裡，也穿插了感人的親情告白與小小的詼諧。單就這樣的敘述來看，《2012》的表現應該是可圈可點才對。只可惜集編、導、製作大權於一身的羅蘭‧艾默瑞奇(Roland Emmerich) 依舊不改2004年《明天過後》(The Day After Tomorrow)、2008年《史前一萬年》(10000 B.C)的毛病，堆砌各種元素之餘卻疏於找出一個一以貫之的思想。於是，電影也只能呈現情感上強烈的疏離而已。

從劇情裡透露出的矛盾思維上來批判《2012》的散漫是容易的，但是鑑於多數觀眾從來不會把災難特效片的劇情放在心上，因此我打算將細節的矛盾統統一筆勾銷。這裡我只處理一個關於電影總綱的問題，來初步顯示羅蘭堆積木的習性。

從電影上映前鋪天蓋地的宣傳，對於《2012》的命名原因應該絕大多數的觀眾都多少有些明瞭：諸多出土的馬雅古曆法只推到2012年12月21日為止，因此這個日子被認為是馬雅文明預言的世界末日。姑且不討論這樣的解釋是否來自對馬雅曆法與時間概念的誤解，至少這整部電影是預設在馬雅傳說的背景之上。然而，這個神祕的古文明對電影的加分程度是零。沒有成為推測災難時程的助力、沒有與科學預測的準確程度做一對決，甚至後半段再也看不見這則預言的現身。若要把這部電影對末世的推測改成來自恆河古文明、洛書河圖，甚至是架空歷史中的幻想教派，受影響的也只有其中幾句台詞而已。

《2012》吸引人的特色之一，就在於它對末世的預言時間點距上映時間相當緊迫，頗能引起諸多杞人憂天式的討論。但電影沒有對馬雅預言予以更多以假亂真的證據，甚至中後段連預言都甚少再提，於是所有的災難場景徒然成為大場面的賣弄，而失去讓觀眾憂心的情感撩撥能力了。反觀羅蘭的舊作《明天過後》，至少「溫室效應」與災難成因緊緊相叩，同時片尾也有對環境汙染的反思，主軸是明確且能引人投入的。《2012》未能在前作累積的經驗上更上層樓，反而跌入深淵。再回想上個世紀末，那個主題明確、人物雖然刻板但也可愛的《ID4：星際終結者》(Independence Day)，羅蘭的每下愈況不言可喻。

回過頭來看特效的部分。對好萊塢的電影工業來說，特效其實是最難讓觀眾敗興的一環，因為只要大筆的資金投入，龐大的特效團隊就能以各種不可思議的技術變出畫面來。對於《2012》的特效，技術上也沒有什麼可以挑剔之處。震毀南加洲、轟炸黃石公園、燒熔夏威夷、淹沒華府、沖垮西藏高原……每項都是令人嘆為觀止之作。然而敗就敗在這嘆為觀止實在太多，初期還有「地面出現裂縫」或是開車衝近大樓這類特寫至中景鏡頭的運用，後來的特效就只剩下大全景可看。這樣的鏡頭運用會使災難對角色的壓迫感消失，也讓觀眾變成上帝一樣的旁觀者，缺少感同身受的機會，情感上自然比較疏離。而大場面的一再重覆出現，更因為視覺疲乏而索然無味。

羅蘭把近景鏡頭與大遠景分得一清二楚，近的拿來拍情感交流的文戲、遠的拿來拍規模宏大的災難。這樣的分法是應用每種鏡頭之所長，本來無可厚非。但若是執行到壁壘分明，就顯出拼湊與斧鑿的痕跡。對於近景鏡頭中特效的疏於經營，不只影響到視覺的震撼性，也同樣拖累了電影的節奏。因為相較於特寫鏡頭中任何動作都會一閃即逝，大遠景就需要較長的時間來完成，鏡頭的切換就會顯得遲滯。為了彌補這樣的缺點，導演只好一而再、再而三地玩起倒數計時的把戲。例如地表的裂痕永遠追著主角一行人的後面跑──這樣的橋段偶一為之則可，從頭到尾只會這招就變成黔驢之技了。畢竟全世界都知道正常的好萊塢電影裡，主角都不會在結局之前死亡的。若不能在鏡位與剪接上製造足夠的心理效果，災難對於主角的追逐根本毫無緊迫性可言。

事實上，比起推砌大場面更惡名昭彰的麥可貝 (Michael Bay)，羅蘭還算自知電影需要調劑這樣的道理。但是他缺乏麥可貝對特效場面駕馭的能力，讓文戲與特效鏡頭格格不入，好像在水中摻了無法溶化的糖，既不能調味、更破壞水的純淨。看看《2012》中為了美國總統、地質學家的父親與其搭檔、俄國拳擊手與女伴、西藏喇嘛等小角色花了多少時間在刻劃，催淚程度卻遠遠不如《鐵達尼號》(Titanic)在〈NEARER MY GOD TO THEE〉樂聲中的幾個無對白的鏡頭剪接。如果實在學不成詹姆士‧卡麥隆(James Cameron)或史蒂芬史匹柏(Steven Spielberg)，我想，還是祈禱羅蘭拍下一部電影時，乖乖地依循傳統好萊塢的英雄主義編寫故事，好好地設計精彩的特效場面，給觀眾一部可以在戲院投入、走出影廳後就忘掉的娛樂大片吧！

[2009金馬影展特輯]燈塔與浮木─評《眼淚》

2009-11-06T13:09:00.004+08:00

繼2007年《夏天的尾巴》之後，鄭文堂、鄭宜農父女在新電影《眼淚》之中再度攜手合作。不過，儘管鄭宜農的演出更加內斂成熟，鄭文堂的影像震撼力也更加強烈，但是整部電影的焦點卻都被許久沒在大螢幕出現的蔡振南給吸去。蔡振南獨有的表演魅力自然不在話下，而劇本對其角色老郭的聚焦程度更推波助瀾地將其推向高峰。也幸好有蔡振南老薑的入味，才讓《眼淚》在蔓生枝葉的劇情和剪接中，還能維持相當的完整度。

蔡振南在劇中飾演一個個性固執的刑警老郭，因為年輕時曾經犯下的過錯而無法原諒自己，也因為孤僻的性格容易開罪人，無法升官發財。在一次碰上妙齡少女吸毒致死的案件後，他堅持要查個清楚，未料卻因此在退休前替自己惹來了麻煩。

老郭這個角色在電影中的吃重自不待言。一邊他要迴護檳榔西施小雯(鄭宜農飾)和萱萱(Doris飾)的工作做為贖罪的方式，另一邊又要因為毒品案件周旋於黑白兩道、菜鳥警官(黃健瑋飾)和青春貌美的疑犯賴純純(房思瑜飾)間。除了職務上遭遇的人生困境之外，來自於兒子(溫昇豪飾)關於家庭溫情的壓力。三條支線的人物之間交錯關係不多，端賴老郭這個角色維繫。

失意警察、孤獨老人、良心不安的罪人雖然都是邊緣人式的角色，但細微的表現需各不相同，方能有所區別。蔡振南滄桑的特質為角色建立了初步的說服力，而他做為刑警時擺出不怒而威的江湖味，在面對檳榔西施或兒子的時候又展現父親式的無奈。多種層次的演出不只是為角色帶來血肉，同時也像燈塔一般，為觀眾照見了因劇本散漫而未能完整呈現的故事。就以蔡振南與鄭宜農在電影尾聲那場精彩的對手戲而言，其實單憑先前蔡對後輩刑警好刑求的激動，以及面對鄭宜農的自慚，即使沒有這麼赤裸的自白，整個事件的先後都已經呼之欲出。相對而言，劇本在這場戲只重覆告訴觀眾從先前的表演中就能看見的事，卻沒有辦法給出更震撼、更具有議題性的細節，就黯然失色了許多。

而身為台灣的觀眾，對於蔡振南的演出應該還有另外一點更值得欣喜的，就是能夠聽到地道又有深度的台語。一句罵人的諺語從他的口中直洩而出，剎那間真教人全身寒毛都要肅然起敬，無論語調或文字背後都藏有拔山倒海的氣勢，也讓黃健瑋的演出頓時顯得手足無措了起來。

有了這樣精彩的演出，卻少了好的劇本加持，就成為《眼淚》最令人嘆息的部分了。

《眼淚》的毛病在於想說的事情太多，又疏於整合與經營，於是就出現許多令人感到尷尬的場面。比如說老郭被黑道痛毆後關在深山裡，被兩個原住民發現的戲，一句「漢人的事」來諷刺公權力與原住民的疏離與對立，的確大快正義之心，但是放在電影整體的角度來看，為了這一句話要追加好幾個鏡頭、兩個與其他劇情都無關的角色，最後只能呈現一句淺白的諷刺，除了一時情緒上的爽快之外，根本沒有議題討論的空間。對旅社中低層工人的嫖妓需求也有類似的毛病，大費周章的經營最後卻沒有開拓出辯證的空間。看起來就像是把電影當成導演個人立場的表態工具，只能換得想法同陣營的觀眾一陣快慰、想法不同的觀眾依舊不以為然，與時下政治人物處處可見的口號式政策討論高明不了多少。這些枝微小節多少拖累了電影的節奏，然而毀了整部《眼淚》的致命傷，還是出在對房思瑜這條支線的不足。

房子在戲中飾演女學生賴純純，因為好友在與他會面之後就吸毒過量身亡，引起老郭追查。然而她卻靠著與菜鳥刑警黃健瑋的戀愛關係，不斷阻撓老郭的偵查。這場警、民鬥法的戲碼之所以精彩，並不僅僅在於它強烈的對立容易營造戲劇化的效果，同時也是因為這件案子是劇中老郭的生活唯一顯著的目標。事實上，這條主線的重要性應該是編劇、導演都認可的。因為在對白裡，黃健瑋三番兩次地對蔡振南發出的質疑，等於代替了觀眾向導演提出「這件事真的如此重要？」的疑問；而蔡振南回答的篤定，也代表導演肯定的答覆。再加上老郭在勘驗現場時特別意有所指地暗示吸毒者的異常行為，更讓這個不尋常的事件成為觀眾注意的焦點。

以一個譬喻法來說：若蔡振南汲汲尋求救贖與寬恕而不可得的過程像在大海中茫茫漂蕩，那麼房思瑜的出現無疑像是海上浮木。雖然已被製造的冤案看似不可能贖罪，但若能攻破賴純純心防，為早凋的美麗生命伸冤，依然給了老郭「功過相抵」來打消罪惡感的一絲希望。無論最後導演想要表達的是這種救贖之道是可能或是不可能，都必須對於這條支線做深度的開墾，才能讓故事變得更加立體。

可惜的是，在劇情上沒有給予這段故事足夠的空間演繹，吸毒過量致死的少女背後有什麼故事、與賴純純的弟弟(橙草樂團的克拉克飾)有什麼糾葛、與賴純純之間又有哪些互動關係？所有的解釋都付諸闕如。而房思瑜的演出雖然比《漂浪青春》更加複雜，但是要在零碎又短暫的出場空間將這些背景都表現清楚，對她的資歷實在也過於苛求。因為這個角色的描寫不足，使得蔡振南緊抱浮木的動作少了悲劇性，反而像是緊抓著小樹枝想救命一般，變得有些滑稽。當蔡振南在偵訊室中情緒失控地開始對房思瑜咆哮的時候，代表的是這個角色無論想應付交差或認真辦案，都不免要對社會上諸多的黑暗莫可奈何。那種宿命般的無力原本提供了足以撼人的悲劇性，結果驚嘆號被拍成了連串的問號，實在叫人惋惜不已。

因為不肯割愛又無力整合，以致意念割裂故事、意識形態扼殺了表現手法，這在台灣電影屢見不鮮，今年上映的國片裡，《臉》是因為蔡明亮對故事的有意挑釁便暫且不論，但《陽陽》、《一席之地》都有這樣的毛病，如今鄭文堂用《眼淚》再補上了一筆。其中比較令人在意的關鍵是，這種過度強調自我表達、拋棄故事的做法原本應該比較容易出現在不需理會大眾市場的藝術電影中，但是這幾部片子卻有強烈向觀眾靠攏的意圖。換句話說，幾位導演對「市場」的認知似乎出現了很大的謬誤。

鄭文堂對觀眾接受度的在意程度，即使未在金馬影展的映後座談上聽他親口證實，在電影中依然可以明顯感受。幾個笑點穿插在沉重的片型當中，特別顯得格格不入。誠然，台灣觀眾對於國片中「笑點」的要求跟嗜好我也覺得高得異常，不過這不意味著刻意的插科打諢就是吸引觀眾的萬靈丹。一般觀眾對於電影劇情的要求還是偏向需清楚、易理清前後脈絡。《眼淚》在故事上拒絕在初期就將主角面臨的難題交代清楚，在人物關係上不選擇在配角與配角之間建立更交錯的關係，在結構上不肯割捨多餘的枝葉，在配樂上不做更進一步的空白填補……，這些做法或許導演都有其理念可以解釋，然而若有這麼多理念的考量，那又何妨乾脆拋去市場的包袱，刪掉無謂的笑點跟刻意的溫馨結局，讓片子本身更完整一些呢？觀眾對電影的喜惡需要整體表現的配合，幾個零散的搞笑橋段效果有限，反而讓電影節奏做了無謂的犧牲。

再現的歲月─評《淚王子─清泉一村的故事》

2009-11-03T17:13:00.004+08:00

最近台灣的影視好像很「眷村」。2008年下半，中視接連推出《光陰的故事》大紅大紫，2009年就接著把《閃亮的日子》也送上小螢幕。而楊凡也透過《淚王子─清泉一村的故事》描繪了自己心目中對於眷村的記憶。

眷村的存在，就等於在台灣各城市的地圖上，鮮明地評點上1949年以來，關於歷史、關於政治，以及關於民族的權力轉變。1949年，隨國民政府來台的新住民經過60年的「流亡」歲月，如今不只多半已經凋零，甚至他們的第二代也多漸漸步入退休年齡，正慢慢將社會的責任移交給做為社會新血的第三代。老舊眷村逐一改建並引發了許多關係社會正義的爭議；眷村子弟泰半已融入台灣社會，並開始學著使用「台灣人」及其相關的詞彙做為自我身份的標記(暫且不論他們對此一詞彙詮釋上存在的巨大差異)。顯然這一陣子的眷村熱潮已經不再單純是眷村子弟在搜尋他們對過去的記憶，更多的可能是年輕一代喪失眷村身分的台灣子弟，以獵奇、趣味的心理去聆聽的傳說。

楊凡應該也感受到這樣的氛圍，所以在《淚王子》裡，他對兩個著名影星做了不同的處理：40到60年代間以《蕩婦心》、《一代妖姬》、《玫瑰花開》等片走紅的白光，在電影中只有在孫漢生(張孝全飾)的口中只微喚其名，不聞其絕代風華。至於她在歌壇留下的知名作品〈如果沒有你〉、〈等著你回來〉、〈魂縈舊夢〉等在楊凡的心目中，竟然還不如1994年《紅玫瑰白玫瑰》的主題曲〈玫瑰香〉、〈紅玫瑰夢醒無痕〉適合做為烘托年代氛圍的配樂。反觀1959年才剛以《歸來》摘下亞洲影展最佳童星獎的張小燕，在劇中莫名地「回到過去」，提前幾年出現在清泉一村村民的眼前，還讓高捷特地盛讚這位「童星」的豐功偉業。畢竟，白光的經典已經成為年輕一輩難以了解的過去，而張小燕的名號卻仍然在當今娛樂界擁有相當高的知名度。

不斷宣稱他要拍出童年記憶的楊凡，實際上就如同對白光與張小燕的處理一樣口是心非。《淚王子》的影像語言充滿了21世紀的思維，例如在描述丁叔(范植偉飾)這個白色恐怖的象徵時，刻意展示巨幅的國民黨黨徽或國父像，諷刺的意味濃厚；關穎與朱璇扮相的性感與華麗，嚴重超越那個時代能夠承受的底限，而兩人上演的同志情，雖然就當代台灣電影看起來一點兒也不驚世駭俗，然而以性──還是同志的性──做為對抗國家論述的武器，這樣的情懷在白先勇的《台北人》當中，恐怕也是看不見的。

可以這麼說：楊凡選擇「再現」的眷村歷史，其實跳過了他或者原本當事人焦姣的時代，在意識型態上試圖直接與現代的觀眾接軌。《淚王子》中不只「清泉一村」是個虛構的，甚至整個時代也都是虛構的。在假的時間、空間裡，楊凡再混入真實的「人」(嚴格說起來，是他們的「代號」)，讓電影變成假中有真、真亦為假的混沌幻境。只不過，那些太過唯美的場景、太過遲緩的空鏡，或者魔幻到太突兀的死者返家情節，在在都與當今流行的好萊塢電影中，明快、直覺的敘事有所扞格。兩相矛盾之下，讓《淚王子》變成一種尷尬的存在。

《淚王子》的脫軌應該肇因於楊凡對於故事的輕忽。關於那些直實故事的片段，不僅未能找到一個適切的敘述者，出現小孩、大人跟旁白不斷搶奪敘事者身分的奇怪現象，更缺乏一分故事的中心思想。於是，那些沉重的時代眼淚就僅能教人沉悶地嘆息，而無法深切地撼動人心了。

陳國富的性虐遊戲─評《風聲》

2009-10-26T05:29:00.006+08:00

陳國富在《雙瞳》之後，在電影導演的位置上算是銷聲匿跡了一段時間，這回憑著一部《風聲》捲土重來，再次展現他炒作電影的能力。回顧《徵婚啟事》首開台灣電影以預售拉抬票房氣勢的濫觴、《雙瞳》第一次將好萊塢片商與明星都引進了台灣電影業界。這回《風聲》別開生面搞了斷尾試映，又砸下重金買下了各種宣傳通路，一時之間對台灣的電影觀眾還真是風聲鶴唳。

儘管先一步進戲院看試片的觀眾早就散布了風聲，說陳國富並沒有拍出驚心動魄的虐殺片，而是重彈《雙瞳》刻劃人性的老調，我卻還是想觀察陳國富在《風聲》裡是否對嗜血的場面做了新的思考。以下我打算對此一觀察做分心得報告，至於《風聲》裡的人性關懷是否又是永恆不變的「有愛不死」在作祟、或是幾位演員的演技較量會，就請參酌其他影評，這裡就不花大筆文字去辨析我個人支微末節的商榷意見了。

白小年：對陰柔男性的嘲弄

《風聲》的故事主線是一場抓鬼遊戲：由日籍軍官武田(黃曉明飾)和汪精衛政府的特務頭子王田香(王志文飾)主導，鎖定汪政府的剿匪大隊長吳志國(張涵予飾演)、剿匪司令的侍從官白小年(蘇有朋飾)、譯電組組長李寧玉(李冰冰飾)、行政收發專員顧曉夢(周迅飾)，以及軍機處處長金生火(英達飾)五個人，要在他們之中找出代號「老鬼」的臥底情報員。

首先讓我注意到的，就是白小年這個角色。白小年是極為陰柔化的男性，並且似乎與司令之間有斷袖之情。這樣的角色對於蘇有朋來說是顛覆過去形象的演出，但是擺在華語影史來說卻樣板味十足。蘇有朋曾經表示過他練唱崑曲的片段在電影中全部被剪去，我可以理解陳國富如此做的原因。除了易於跟吳志國所唱的戲相衝而削弱其力道外，另一個原因就是戲子與同志結合的角色實在不算新鮮了。陳凱歌《霸王別姬》、《梅蘭芳》，徐立功《夜奔》、楊凡《遊園驚夢》……在隨手可以列出長串片單之餘，赫然想到陳國富自己都有《我的美麗與哀愁》。再給白小年一個戲子身份，只會讓蘇有朋的演出更難發揮。

剪去前傳的枝節後，呈現在觀眾面前的白小年雖顯薄弱，但跨越性別的妖氣還是頗為吸睛。不過讓我真正對這個角色感到趣味的地方還是來自刑求。王田香在對白小年用刑前特別交代要脫了他的褲子，隨後鏡頭亮出了刑具：一塊佈滿粗黑短錐的木板。施刑方式雖然被畫外音的慘叫聲，不過一句台詞加一個鏡頭，似乎已經暗示方法與白小年平日獲得的性歡愉動作似乎有某種程度的相似。愛欲與刑罰的強烈對比，在其愛人司令官出現在面前後，又得到心理層面的呼應。

如果要說陳國富有意把《風聲》拍成性虐待大觀，我一點兒都不會感到訝異。翻開陳國富的創作史：從處女作《國中女生》奠定其女性觀察者的風格；《只要為你活一天》裡觸碰了性與權力之間的關係；《我的美麗與哀愁》透過女扮男裝的性別越界，演了一齣介於同性／異性戀之間的曖昧牡丹亭；《徵婚啟事》則明白地就是透過一位女性的眼睛，對各式各樣男性(與一位意外的跨性別者)的一種社會學觀察。性別議題帶入電影是陳國富長年來的特色。而這項特色在《雙瞳》中突然消失──或者說，至少相當隱微，是頗令人意外的一件事。如今《風聲》若真的重新讓性浮上檯面，或許可以視同陳國富已經擺脫《雙瞳》時駕馭類型大片的生澀，開始能從類型片中搶回故事的主導權了。

李寧玉、顧曉夢：對女體的宰制與仇視

為了證實這樣的推測合理，我們得繼續觀察其他角色所受的刑罰。

李寧玉的受刑相當有趣，這場戲的光影並不昏暗，反而還呈現一些蒼白。施刑者端出的刑具是整套目不暇給的手術工具，但是施虐的方式卻一反常態，沒有以手術刀切割的動作，反而是透過脫衣丈量這種剝除女性身體自主權(以及李寧玉可能相當重視的貞操權)的方式，不見血地做精神層面的虐待──當然，沒有人會反對這樣的虐待充斥著性的意味。

相較於白小年，李寧玉的背景交代不清是我對《風聲》的最大遺憾。因為李寧玉是個冰山美人，所以反而更容易勾起觀眾對其冷漠外表背後的好奇。在肉體上她的確終於被剝得一絲不掛，然而在心理的層面上觀眾始終不得其門而入。李冰冰的演出從一開始千篇一律的冷漠到後來心力交瘁的崩潰，所有的起伏轉折都只看到劇情設定的表面理由，找不到較為深入的內心剖析，也大大地削弱了這個角色的存在感。

同樣是女性角色，顧曉夢與李寧玉的性格走在另一種極端，從她在Pub裡與洋人的肢體接觸就已顯現出她的熱情，而被軟禁在裘莊時，她也展現她敢於賣弄女體的性格。比起李寧玉之不可侵犯，顧曉夢展現出令男性無法抗拒的性吸引力，卻也帶有幾分令男性不放心的放蕩可能。

即使鏡頭避開了施行刑時的動作，仍然可以從前後的鏡頭推測顧曉夢所受之刑，是直接以女性的下體去磨擦粗繩。這樣的刑罰中蘊含了多少對於女性的憎恨，恐怕是顯而易見到連「隱」喻都稱不上了。似乎正是由於她展現出的特質，以至於和李寧玉受到較優雅的意淫待遇比起來，顧所受的就著實是直接地強暴了。不過，儘管受到如此強烈的憎恨，顧曉夢卻未必沒有受到較多的同情。比起李寧玉被剝去了身體的自主權，甚至在工作上也失去了自我實現的機會，顧曉夢卻處處展現對自己命運的主導權，維持了完整的人格尊嚴。肉體所受之痛楚，倒也不是無謂地犧牲了。

吳志國：對陽剛男體的冷感

最後，我們將目光放到吳志國身上。兩個主要的女性角色以一冷一熱的方式形成強烈的對比；而吳志國與白小年的一陽一陰，恰好也成為另一組極端的對照。

飾演吳志國的張涵予，其強健的男性體魄，在四位主要演員中唯一獲得裸露的鏡頭。如果對於性別意識敏感一些，不免想到關係身體的裸露，在白小年或李寧玉身上有故事情節支持合理性、在顧曉夢則有性格設定上的合理性，結果劇本偏偏給了吳志國最多的裸露情節？答案或許是比起露女體易造成的道德非議(與審批箝制)，或是陰柔男體造成的市場不悅，只有陽剛味道較重的男體才能在道德與市場上同時獲得主流價值的寬容。

但是回到角色裡去看，吳志國受到施刑者的關愛，顯然不及張涵予受到觀眾的關愛。電也好、針炙也罷，看不出有什麼明顯的性暗示；只有較為陰柔氣質的針炙大夫用怪腔怪調，嘲弄似地說了句他的針可以替吳志國補腎水，還帶有那麼一些意淫的氣味。吳志國的陽剛與施刑者同性相斥，或許正是如此不同於其他三人待遇的原因之一。

皮與餡：陳國富的商業算計

爬梳至此，陳國富過去作品中常表現對性的觀注，而這樣的習性的確在《風聲》中重出江湖，讓白、李、顧等角色受刑的過程變成性虐待的戲碼，應是無庸置疑。但基於商業目的與類型片的限制，陳國富已不願意回到《徵婚啟事》以前，刻意為了議題來編排劇情的模式中。《風聲》裡的性虐情節讓看不到血光的觀眾多了幾分遐想的空間，也適度地呼應或暗示了劇中人物生命的樣貌；除此之外，似乎也不宜再做過多的穿鑿。

儘管從劇情的內在結構上，我無法指出性的意義，但這並不表示對《風聲》的性虐情節的觀察毫無意義。當目光拉開到導演、電影與社會之間的互動時，這仍是個有趣的切入點。作為一部華語電影，《風聲》的資金與製作團隊皆是出自於中國，而刻意強化日本負面形象、歌頌愛國情懷的故事內容，在華語電影主要的中、港、台三地市場中，也只對中國社會的氛圍。陳國富拿性大作文章，則顯然與台灣電影愛好的題材較有關聯。《風聲》以愛國主義的皮，包了「性」致勃勃的餡。民族主義高張的社會易為之動容，對民族主義疏離甚至反感的社會也不必忍受外皮的索然無味。

大小市場通吃，陳國富商業算計的才華依舊勝出台灣諸多導演一籌。不過就《風聲》來看尚有可惜之處。就如同片中的性虐情節都是有痛楚而無歡愉一樣，《風聲》的媒體宣傳方向引來了不少想看虐殺片的觀眾，最後卻或多或少在鏡頭忸怩的閃避中敗興。在一般觀眾普遍仍認定導演對電影的詮釋具有較高位階的情況下，他們也未必敢去質疑導演不想拍虐殺片的立場，只能責怪電影公司與媒體宣傳的瞞騙。其實正如同雙方合意的性虐就成為「愉虐」(S/M)一樣，血腥鏡頭對電影其他層次的戕害雖重，然而此類電影受人喜愛，倒也說明觀眾樂意忍受其他環節損失的痛楚，只想要在難以入目的駭人場面中獲得娛樂的效果。陳國富何時能放下對觀眾的不忍，以合他們意的方式實實在在地賞他們一場愉虐的遊戲？或許可以再拭目以待。

跨越時代的美味─評《美味關係》

2009-10-22T03:06:00.004+08:00

美食與書寫

俗語說「民以食為天」，口腹之慾是人類與生俱來又再正當不過地渴求。只不過，在果腹的這層需求滿足了以後，人們對食物所賦予的任務也就更多了。然而是什麼東西能讓原始的「食」變成「美食」？直覺地想，自然是廚師對於食材、刀工、火候、調味等等工夫的追求才使食物進入美的殿堂。然而在《美味關係》(Julie & Julia)裡所揭示的美味食譜卻並不是如此。

一般觀眾不會期待進到電影院裡卻看到美食的製作教學，所以《美味關係》裡雖然也有一半在談名廚茱莉亞查爾德(Julia Child，梅莉史翠普 Meryl Streep 飾)的故事，但也沒有在她對料理的研究過程裡多所著墨。在故事中，書寫所佔的力量甚至比起美食還誘人，讓兩個故事中的女主角就為它嘔心瀝血又神魂顛倒。透過書寫，食物被賦予酸甜苦辣鹼以外更抽象的味道；也是透過書寫，讓故事中的兩個主人翁得以牽連起之間的關係。反觀故事外的我們，鏡頭中的美食更如鏡花水月，色香味三者儘得體會其一，倒是人物以對白、寫作所抒發出來的情感，才真的能百分之百的品嚐其味。

當然，會如此去觀注書寫在電影裡扮演的角色，看起來比較像是因為我個人背景造成的偏見──關於這點我不想辯駁；然而這樣的偏見只體現在觀察角度的方面，並不會扭曲了電影展現出來的樣貌。雖然《美味關係》若去掉了那些法式高級料理的色香味，就等於失去了這個故事的根源，但電影畢竟還是靠那份「關係」才獲得意義。(其實這文字遊戲有點不太入流，畢竟原本的片名連「美味」都沒提上) 茱莉亞查爾德的料理再如何似百科全書般龐大，茱莉鮑爾(Julie Powell，艾美亞當斯 Amy Adams 飾)，總是可以照本宣科地一一完成；然而書寫不但對兩人個人的生命歷程產生了截然不同的意義，甚至也展現了兩個時代的不同文化。

茱莉亞：單純年代的老頑童

茱莉亞身處在歐洲，住在她盛讚如凡爾賽宮似的居所裡，還有充足的經濟支柱得以上高級的法國餐館吃一等料理。這樣的生活看似無虞，然而隨著電影的腳步，慢慢才展現歐洲的生活對她而言，既是一種監禁、也是一種放逐。從內在性格而言，她追求自我的實現而難以容忍外交官夫人的無聊生活；從外在環境而言，麥卡錫主義的白色恐怖時時緊迫在後，準備將她所愛戀的一切奪去。料理使得她的苦悶找到宣洩的出口，然而真正使她感受到生命的意義，卻是在書寫食譜的過程中完成。

電影裡將茱莉亞對於做菜的狂熱描寫得幾近於天生，相反地，對於她撰寫食譜的意義卻有著淺近明白的探索。從茱莉亞如何應付這兩個工作面臨的審核就可見端倪：她對於料理的考試充滿自信，在碰上考試人員刻意的刁難時，顯得是嗤之以鼻的自負；然而在面臨出版商的要求妥協時，她卻喃喃地問了自己當初開始動筆的原因，透過信念的支持才繼續堅持初衷。

茱莉亞的書寫困境不在於自身能力的不足，而是「天下無馬」的外在壓抑。由於茱莉亞性格的樂觀好勝、動作說話皆頗具喜感，加上電影採喜劇的輕鬆節奏，這外在的壓抑可能看似輕描淡寫，實則對於理解茱莉亞的可貴至關重要。除了出版業掌握知識傳播所需的資本工具而展現的傲慢外，性別的刻版印象與歧視、共產主義與資本主義意識型態的對峙等等，許多當今看來並不政治正確的觀念，在當時卻一同將茱莉亞視為政治不正確者而試圖以各種考核加以壓制。然而在這樣的年代裡，戴在每個人頭上的緊箍兒雖然沉重，倒也是目標明確。茱莉亞每一次挑戰的成功我們都看得如此清晰：她進入了高級的烹飪課堂，獲得令師生吒異的表現；她和妹妹都嫁給個子比她們矮的男人，顛覆他人的審美觀念；她終於找到了出版商中的伯樂。(值得注意的是：這位伯樂是個廚房裡的女人，假使以後有時間，我希望由此另外發展一個問題。)

梅莉史翠普將茱莉亞在電視上有些誇張、有時候又有些笨拙的舉止灌注了一個老頑童式的靈魂，這個靈魂不但簡單而合理地讓那些舉手投足都有了一貫性，而且也讓電影中塑造的那個茱莉亞──挑戰傳統觀念的搗蛋鬼──更加完整。這位方法演技的代表人表演功力固無庸置疑，然而茱莉亞的角色在梅莉史翠普的表演生涯中，倒不算是最具挑戰性的一次演出了。

茱莉：回歸秩序的部落客

相對於茱莉亞生命的單純，茱莉的生活就顯得一片混亂。這個年代的遷徙是真正地自由了，於是她和先生搬進了吵嚷不堪地披薩店樓上；這個年代的女性工作權解放了，於是她有了體會職非所長時面臨的無力與荒謬。更重要的是，這個年代的出版自由了，於是對茱莉亞而言是挑戰秩序的烹飪和書寫，現在卻成為茱莉設定下來框限自己的工具。表面上的茱莉崇拜著茱莉亞，看她的節目、讀她的傳記、穿她的裝扮、說她的名言，然而細味其中的精神，赫然發現茱莉對茱莉亞的誤解竟然不只是個性的想像。在這樣的觀察下，我不能苟同用一句「堅持實現夢想」，就輕易評定《美味關係》中雙線敘事間立體、複雜的交錯關係。

茱莉對於秩序的追求，擺在現代這種被鬧鐘趕著走的工商業社會裡看起來似乎有些諷刺，實際上電影中也呈現出了這樣的荒謬感。茱莉自己說她寫部落格的目的是要讓自己有件事可以每天專注的去執行，但其實她的辦公隔間裡就已經有一大堆重覆的工作需要她每天去執行。有段時間，茱莉聞鐘起身下廚的動作看似真的因為部落格的撰寫而上了軌道，實際上茱莉的「秩序」正不斷蠶食著其他的秩序。我們看到一個辦公室的職員在公務中開始為了私事分心、嚷嚷；看到夫妻間正常的溝通跟著性關係一起消失。這些伏筆在電影中埋的稍嫌淺白而斧鑿，不過倒也讓最後引爆的張力更加合情合理。

這種偽秩序徹底崩潰的戲相當值得拿出來細細品味一番：這場戲的代表料理是紅酒燉牛肉，在電影的前半段就已透過茱莉口敘述了其代表性，然而跳出電影中角色的情緒，就戲外的觀眾而言這道菜也很有意思。對比龍蝦或烤鴨的戲，紅酒燉牛肉的失敗並不在於食材處理的困難(茱莉回答丈夫的對白還特別明言了這點)，而在於需要的時間相當冗長。為了控制時間，鬧鐘在這裡出現了特寫鏡頭，而在這之前，電影就出現了好幾次鬧鏡特寫的意象。只不過前幾次鬧鐘特寫出現時，就有隻手即刻伸來關掉它的鳴叫，開始進入生活的常軌；這一次，它卻喚不醒茱莉過度的勞累與過大的壓力。茱莉睡焦了一鍋牛肉，再找藉口逃避了工作，而令她真正感到絕望的是，原本約定好的晚宴，也因貴客突然地爽約而中斷。原本茱莉以為要飛上枝頭變鳳凰的，最後卻弄得一團混亂。

這場鬧劇突顯了現代人的矛盾與苦悶，但是如何去解決這樣的問題？電影沒辦法像茱莉亞的故事那般給出一個好的答案。茱莉最後找回了家庭、找到了喜愛的工作(與頭銜)、完成了挑戰食譜的壯舉，儘管一切看似那樣美好，不過顯然並不算完全解脫。茱莉亞對料理的書寫引領她見識到心中偶像的幻滅，也讓她成為新一代獨領風騷的偶像；茱莉的書寫卻被心中的偶像打了一記悶棍，而受傷的她雖然在部落格裡反思、自剖，但是終究沒看清她對茱莉亞的錯誤想像。茱莉亞的書突破了當年料理界與出版界的禁錮，因而成為經典；茱利的部落格書寫在一年之期享盡風光，然而在這個資訊爆炸的年代裡，所受到的注目又能維持多久呢？

食慾與創作慾

擺在好萊塢的製作規模來看，《美味關係》當然算不上什麼巨作。不過從內容來看，我卻認為其格局並不局限在兩個女性生命的交會，而是對兩個時代做了深入卻又有趣的描寫與對照。而正如我在文章的開頭所揭示的，這樣的大格局之所以能被架構起來，實際上是來自於編／導對於茱莉和茱莉亞兩人書寫工作的詮釋。

這當然是出自於較為理性──同時也冗長無趣──的分析工作後所得到的結論，在這樣的觀察角度裡，茱莉和茱莉亞的生命歧異多過於共通，兩代的代溝也變成永遠無解的難題。事實上電影裡卻時也在某種意義上承認了這點，茱莉與茱莉亞遇到的許多難題，都在結局之前一一獲得了解決(解決主角所有問題是大多數好萊塢電影劇本都會做的事)，唯有茱莉亞對於茱莉的不諒解，在劇末未見解決，甚至觀眾連茱莉亞討厭茱莉的理由都無從得知。

不過，茱莉雖然對茱莉亞永遠無從理解，卻在參觀博物館時獻上了她最愛的食材。在劇情從未見面的兩個女主角，在人與照片之間似乎又達成了某種和解。這個看似與電影主調矛盾的結尾，是否要判定為了圓滿結局而製造的敗筆？我並不這麼認為。畢竟茱莉並不是要拿茱莉亞生平當論文寫的研究者，她們之間的聯繫並不是基於理性的分析而來。而食物在這裡，就發揮了感性層面的聯繫作用。

理論上，做出兩道口味一模一樣的料理絕無可能，不過這樣的差異在電影裡並不被強調出來。茱莉成功地剔了鴨骨時，忍不住讚嘆她自己已經跟心中的偶像做得一樣好了。隱隱約約間，茱莉與茱莉亞的料理，彷彿真的成為完全相同的美味了。比起寫作之慾是必須等人類衣食無虞之後，才有餘力開始發展的文化情調；由生存基本需求發展而來的口腹之慾，就單純簡單多了。

李安的不合時宜─評《胡士托風波》

2009-10-14T21:17:00.005+08:00

《胡士托風波》(Talking Woodstock)表面上說的是胡士托音樂祭這個事件，然而我們不難發現李安並沒有意圖去呈現事件的大歷史。他的鏡頭幾乎沒有離開過男主角艾略特泰柏(Elliot Tiber，狄米崔馬丁 Demetri Martin 飾)的周圍，儘管沒有大膽地祭出第一人稱的主觀鏡頭，但是在刻意地以有限的第三人稱敘事限制之下，艾略特個人因這次事件獲得的成長被突顯了；相對地，胡士托音樂祭的來龍去脈也就被割裂了。

李安不只在故事部分做這樣的處理，甚至在畫面的表現上也刻意割裂了電影螢幕。熟悉李安作品的人，應該很容易聯想到《綠巨人浩克》(The Hulk)，然而與這部2003年的舊作比較起來，兩者在應用分割畫面的手法上有極大的不同。《綠》片看似漫畫分格的畫面裡，出現的多半是同時異地、節奏相近的事件，例如陸、空軍武器的調度；而《胡》片的分割畫面中，除了同時異地的情況外，可能看到同地異時的畫面，每格畫面中人物動作的節奏也各自為政，毫不統一。所以，比起《綠巨人浩克》的簡單明瞭，《胡士托風波》裡的分割鏡頭卻嚴重干擾了觀眾對電影的理解。我們分不清楚我們在用誰的觀點看這件事，甚至我們也不知道擺了這麼多東西在螢幕上時，我們應該「看哪裡」。

這樣的做法其實不能說，李安將電影的重心全然擺在個人情感的探討，跳過了對音樂祭的描寫；事實上，處在背景的嬉皮風潮，正是透過一系列看似失序、放縱的表現，挑戰當時正處在國際權力高峰的美國政府。胡士托之所以能成為一場風波，也絕非因為主辦單位或是某個登台樂團的登高一呼，而是在鏡頭背景裡，那些以輕狂訴說理想、以和平表現抗爭的人們。拍攝這些混亂的場面，其實才是帶著觀眾看見某種「真實的」胡士托。

雖說如此，我還是不好為了自圓其說，硬要忽略男主角性格上的與眾不同。艾略特原本並不是一個嬉皮，他對於規矩與體制雖談不上什麼擁護，然而倒也在框架中安分守己地生活。這樣的性格讓他在電影的前半顯得拘謹而又格格不入，儘管因為一時的決定引來了大批嬉皮的進駐，他還是汲汲地就建築違法的情事，四處找人「溝通」(同時，卻沒什麼人願意聽他說明情況)；或者在碰上迷幻藥的誘惑時，他也表現出一時的裹足。就像他把前衛劇團收在自家穀倉的情況一樣，艾略特心中並非沒有叛逆因子，然而剛開始他所表現的，卻是回到家中(那個結尾時他極想出走的家)，試著讓旅館的經營上軌道。

艾略特在歷史中真有其人，甚至是這個故事改編的源頭，然而藝術必然有其創造的過程，所以對於電影角色中的艾略特性格，大可以跳離對本尊的考證，直接從作品來考察。我認為，艾略特在某種程度上與李安自己的形象若合符節。平日言談舉止溫文儒雅、頗有儒生風範，一直是李安外在的形象；然而無論是《斷背山》的同志情慾、《色│戒》的大膽性愛，乃至於《胡士托風波》中為迷幻藥、性解放的塗脂抹粉，李安的作品在內容上總是撩撥著社會禁忌的話題。這麼看來，把艾略特視為李安的夫子自道，倒也並非瞎猜。

對比起宣傳時刻意將預告片剪接成喜劇片的情況，真實的《胡士托風波》其實並不是一齣能讓普羅大眾都開懷的作品。混亂的敘事線挑戰觀眾閱讀電影的能力，對於裸露、吸麻、喀藥的歌頌更挑戰了常人的道德感。因此，這部片子引起的反感可以想像。畢竟嬉皮情懷擺在現代，已經顯得那麼不合時宜。當年的美國對自由世界的影響力獨一無二、阿姆斯壯成功地在月球表面驕傲地烙下歷史。年輕人透過自我的放逐，才能反抗那看似越來越無所不能的自大政府。而如今，金融海嘯使美國威信大傷，歐、亞的強權紛紛開始在國際嶄露頭角，科技對於過度開發造成的自然反撲益發無能為力。這個混亂的時代裡人們渴望的是新秩序的建立，讓他們有所依從，如何再去認同「胡士托」所呈現的美好？

李安的耽溺在過去的作品中時常可見：在《喜宴》中，憑著一場意外，讓同志躲在傳統婚姻、傳宗接代的外殼裡，完成虛偽的妥協；在《綠巨人浩克》裡，把本來應該讓人熱血沸騰的英雄片，搞成沉悶的家庭倫理大悲劇；在《色│戒》裡，演員高喊著「中國不能亡」的台詞，莫說擺在台灣敏感的政治環境裡，就是放在中國掘起的國際現勢下，也顯得有些詭譎。由此看來，《胡士托風波》的不合時宜，或許正是李安作品最不可磨滅的正字標記了。

典範之前─《臉》的一種誤讀

2009-10-07T04:48:00.007+08:00

要對於蔡明亮的《臉》做一番叨絮其實是讓我十分猶豫的。除了來自於其抽離故事的手法，導致電影可以解讀的空間太大，所有的詮釋都像是在掉書袋、賣弄文字之外，最主要的原因還是在面對「典範」的壓力。雖然在這個時代，典範的意義連在學院裡頭都顯得搖搖欲墜，在市場上更只能在少數「菁英」(還是在帶有諷刺意味的用法下)份子中苟延殘喘。然而當我們面對的典範不是指討好了菁英階層影評人、拿了幾個不怎麼被普羅大眾認同的獎項的蔡明亮，而是積累了數個世紀的前人智慧與創意，就歷史、就文化而言都有難以企及的厚度的「羅浮宮」時，那龐大的身影還是要叫人謙卑低頭的。

不過在《臉》的片尾我們卻可以觀察到，做為創作者，蔡明亮非常有趣地寫了「獻給我的母親」的字樣。在諸多承載了太多意義，沉重且又挑戰觀眾專注力的鏡頭全部結束之後，發現作者賦予這部作品的意義僅止於如此個人的情感後，中間造成的反差讓我調適了一會兒才漸漸能夠反應過來。事實上，何止是片尾的字卡，單是電影中的一些鏡頭，都體現了這種渺小個人應對廣大歷史的強烈對比。比方說楊貴媚將被清出來的食物一一的塞回冰箱時，陳湘琪在旁唸著片中少有的對白，不斷地突顯這動作留下了多少腐敗；然而楊貴媚的一滴淚水將腐物變成珍貴的悼念時，赫然使人驚覺博物館的藝術珍品與個人堆放的食物，在人類的情感中其實有多麼相近的意義。這種集體／個人、大歷史／小歷史的對應，為電影增添了幾分詭異的趣味。

我不想很簡單地說，蔡明亮以陸弈靜這個母親的角色解構掉了羅浮宮的龐大陰影，寫這種狂妄的句子除了可以作為誇飾修辭技法的範例之外一無是處，因為它太過高估一個鏡頭的力量。蔡明亮當然可以試著將羅浮宮裡典藏的，那些對藝術創作者擁有致命吸引力的藝術作品，全部拋到他那又冗長又陰暗的鏡頭外邊，僅留下小小的角落和支離破碎的莎樂美，給觀眾驚鴻一瞥(甚至是給出資者的一個交代)；然而這不表示他有足夠的力量完全拆解掉羅浮宮帶給他的沉重擔子。

無論是戲外的蔡明亮拿母親作為點燃劇本的靈感的火花，還是戲中康因為母親過世取得離開巴黎──那個失序的拍片現場──的理由，這些都比較像是某種遁逃的動作。電影裡，康的台北奔喪之行非但沒辦法讓他沉澱，將整部《莎樂美》回到拍攝的正軌上來，甚至當他回到拍攝崗位上時，自己卻莫名其妙地成為劇中的角色，被莎樂美(拉蒂亞卡斯塔 Laetitia Casta 飾)拉到愛與慾的屠宰場上宰割。而電影外，蔡明亮則不得不將他過去在電影美學上建立的成績，以及楚浮這個法國新浪潮時代導演塑造的典範，全部一股腦兒地丟進《臉》當中，好讓整部電影能維持作為羅浮宮首部典藏的高度。所以，假如說「實驗性」不是「看不懂」的遁詞，而是真正指對於電影技法的摸索，那麼嚴格說起來在《臉》裡是極少出現的。

如果根據前段的閱讀方式，顯然地我將劇中的康在某種程度上，視為類似於第一人稱小說中敘事者「我」的存在。文學理論會教我們很清楚的辨別敘事者與作者之間的距離，因此我不但無意去宣稱李康生就是蔡明亮在電影裡的影子，甚至更排斥將陸弈靜的母親角色與片尾字卡中的「母親」兩個字對應起來。真正的情況應該更複雜──蔡明亮在電影裡試圖懷念的東西依然太多，難以在一部電影以全部清楚地承載，只好任由那些象徵的、雙關的、典故的鏡頭佔據了《臉》，並訴諸觀眾的知識與默契來解讀其背後的意義。

而做為閱讀者，比起創作者幸運的地方是，我們的再創作無需被指定需送進博物館裡典藏(感謝天！專門收藏評論或閱讀的博物館，在目前仍是難以想像的)。儘管我們在「藝術」的巨大前應該謙卑的匍匐而行，但要替自己在重重的高牆下鑿開一方孔洞，作為逸出束縛的出口，實在比尚皮耶．李奧(Jean-Pierre Leaud)容易太多了──看，我就在文章要結束前，硬是拿《臉》的鏡頭開了個斷章取義的玩笑。

緊迫有餘，鬆弛不足─評《殺人犯》

2009-09-23T16:09:00.004+08:00

坦白說，《殺人犯》中導演著力最深的角色心理刻劃，擺在香港大量黑幫與警察的電影中，並不算是多麼特別的突破。然而，為了堆疊出那份編、導想像中最沉重、最黑暗的心理狀態，導演幾乎完全放棄了烘托的技法──於是拍出了一部演員累、觀影者也累的冗長囈語。而那份沉重、黑暗的人性，也顯得駭人有餘、震撼不足。

《殺人犯》裡展現的人性黑暗是否過度，這是個見仁見智的問題，並不適合做為評價這部電影的原因。不過，在劇情節奏的掌控方面，就顯得過度壓迫，缺乏適當的起伏。主角凌光(郭富城飾)陷入殺人案的疑雲之後，面臨的壓力來自三方面──警局同事的懷疑、妻子希愛(張鈞寗飾)對其情緒的不諒解，還有自己對自己信心的喪失。在這三個層面的處理上，也各有事件展現衝突發生後，凌光不得不退縮、隱瞞，以謊言維繫自我的進退維谷之境。可惜緊迫有餘，鬆弛不足：警局線中阿鬼(張兆輝飾)對凌光的友情與信賴未被深入表達，以致衝突爆發之後少了幾分悲劇的味道；希愛對於凌光的信賴雖然有所展現，但是由於一出現就是極端血腥的場面，在前後都有鬥狠的戲碼夾擊，撼動人心的蒼涼感不見，令人作嘔的畫面也因為長時間情緒緊繃造成的疲乏，而失去了力道。

並非我要刻意地忽視凌光家庭生活的戲碼。希愛這個角色連同張鈞寗的表演雖然失之扁平，然而其溫婉、柔弱的形象確實有可能為劇情帶來幾分舒緩的機會。只不過在劇情的編寫上著力不深，每次家庭生活的吉光片羽裡，編、導念茲在茲的，盡是希愛對於養子仔仔(譚真一飾)的迴護，以及母子間與凌光的對立。這麼一來固然顧及了劇情在謎底揭曉時的合情合理，卻也犧牲掉了對觀眾情緒更精確地挑撥。

單單只是劇情的節奏失序倒也罷了，但是從運鏡手法來觀察，周顯揚顯然過度地執著於郭富城的表演，讓畫面變得單調而缺乏張力。當然我願意為了郭富城的演出鼓掌叫好，且不論近年來有了《父子》、《三叉口》等等成績，這樣的演出是否還令人驚喜；至少在後半段導演發了瘋似地採用半身與特寫鏡頭時，郭富城還能夠在長時間的細節表演裡，為相同的情緒表現出不同的層次。只不過，由於內心戲的鏡頭過度堆疊，郭的表演也只能在情緒上不斷地加碼，終於造成最後用力過頭、匠氣十足的結果。這對於演員來說，乃非戰之罪也。

一廂情願的困局─評《帶我去遠方》

2009-09-14T20:30:00.004+08:00

看到《帶我去遠方》由吳念真導演擔任監製，讓我在事前對這部電影信心滿滿。雖然非他親自執起導筒，但是其擅長的閒話家常，應該或多或少能讓其所監製的作品，也能擁有平易近人的親切感。這樣的期待並不算是錯誤，電影一開場，阿桂祖母(梅芳飾)跨越好幾個鏡頭的嘮叨聲，就質樸地叫人會心一笑。

然而說故事的手法是一回事，故事如何又是另一回事。除去平易近人的風格以及美輪美奐的風景攝影，《帶我去遠方》呈現的是一個極讓人困惑的故事，甚至比過往飽受普羅觀眾遺棄的藝術電影還要令人費解──因為這種困惑並非來自於意象的晦澀難明，而是電影本身在主題敘說上的雜亂無章、支離破碎。所以，在情感上沒有被它掀起波瀾，在理智上也很難思考其所欲寄託的寓意為何。

頂著金鐘編劇的光環，傅天余在這部自編自導的大螢幕處女作裡顯得過份一廂情願。為了塑造「帶我去遠方」一語中渴望出脫的感受，電影中處處可見導演試圖為阿桂塑造出一場困局。然而，在困局的設定上故事卻出現了嚴重的人格分裂──究竟阿桂想要去的遠方，是一個「無人會歧視色盲的色盲樂園」、還是「可以和阿賢雙宿雙飛的甜蜜之地」？

既然設定為「色盲島」，以前者作為理由比較合理，然而阿桂因為色盲而遭受的傷害僅限於童年，並且當她自得其樂地透過墨鏡看見她眼中「彩色的」世界時，影像上已經讓她放下一切。加上少女阿桂(游昕飾)出場時，所有情緒的起伏都僅受愛情線的牽動，色盲招來的明嘲暗諷對她而言彷彿已若耳邊風。於是，這項天生的障礙難以構成強烈的出走理由。不過，若因此對斷是愛情的失意使她更在乎阿賢對她的許諾，又顯得關於這個島的背景設定毫無意義。兩條線各自為政的結果，使得這場困局徒有氛圍，卻沒有強大的驅力，以致於阿桂為逃向遠方所做的努力、墮落、救贖與超脫，都顯得漫無目的。而她在阿賢病床旁的怨懟，就變成純然孩子氣了。

若要堅持原有的設定與故事走向，又要解決這樣的兩難，最好的解決方法就是在劇情的設計上，要能夠讓色盲與愛情之間能夠擁有緊密的關聯。而回想電影的開頭，鏡頭帶著繽紛的彩色水晶珠，被阿桂撈起來，如寶貝似地裝在玻璃瓶中，要現給阿賢看。由片頭特寫的精心畫面設計、阿桂在鏡頭前不斷把玩瓶子的明顯動作，以及阿桂祖母在台詞中特別提及這項寶貝來看，這項道具的出場並非隨意為之；同時，彩色水晶珠既可在愛情線中做為信物，又能在畫面上暗示阿桂色盲的異狀，可見其中必有經過精心設計，要做為統合兩線的關鍵。如此隆重出場的伏筆在後面就消聲匿跡，劇本思路的不清昭然可見。

當然，讓人感到困擾的地方不止於此。例如寫實風格的片中突然插入的動畫──效果的不佳還能以預算問題體諒，但是選擇調性如此突兀的方式才能呈現簡單的情緒，似乎也展現導演在影像掌握功力上的生嫩。只不過，在主幹都已經散漫無章的情況下，這些技術性的問題倒不是最先需要檢討的問題了。

無聲的真心話─《聽說》

2009-09-01T03:51:00.003+08:00

如果2008年的台灣電影史是屬於《海角七號》的章節，今(2009)年的影史理應給《聽說》一個大大的篇幅。儘管有《爸，你好嗎？》與《不能沒有你》在前，以其優良的口碑暗暗累積票房的能量，但是其沉重的氛圍在多災多難的當下台灣社會裡看起來，不免有些不可承受。而在好萊塢滿檔的動作特效包圍之下，輕鬆、幽默的《聽說》恐怕是進電影院放鬆、抒壓的最好出路。

但是我對於《聽說》的信心不僅來自於這些外在的因素，其實早在得知本片是由鄭芬芬導演執導之後，我就不免想起2007年在《沉睡的青春》裡，與鄭式浪漫有了一場意外的邂逅。儘管《沉》片的票房不佳，許多影評人也針對其中的技術問題給予嚴厲的檢視，我對於該片的讚譽無論從哪個角度看來都得不到支持，然而我深深相信這樣的說故事人不會永遠找不到聽眾。

至少在看見《聽說》上映首日滿場的觀眾、聽見放映時不時傳出的哄堂大笑之後，我想我兩年前不是看走了眼，而是提早預見這一天的到來。從《沉睡的青春》悲傷緩慢的步調轉為《聽說》歡樂輕盈的節奏，故事的外貌更加平易近人，然而浪漫感人的台詞仍在、觸動人心的象徵依舊精彩。就連最令人擔心的，以「聽障者」做為主角、以「手語」做為主要溝通方式，會不會造成電影過於安靜、過於沉默的問題，都在俐落的場面調度與演員們精彩的演出中，化為杞人憂天的範例。

在鄭芬芬導演的鏡下，我看到的一直是直來直往，不喜於拐彎抹角的性格。就像《聽說》裡的對白一樣直來直往、沒有太多的弦外之音。雖然繁複得教人不易背誦起來反覆吟誦，卻也不會因為其漫長的篇幅而感到冗贅。不管是天闊(彭于宴飾)又冷又痴的森林水鳥論，還是秧秧(陳意涵飾)怒斥天闊的話語如何道盡聽障者的心聲，意淺情真的對白總是用最簡截的路徑擊中動人的核心。不玩國片常見的機鋒，卻讓人更被其巧思所攫獲。這樣的性格恰巧與《聽說》的故事不謀而合。雖然「聽障」這件事似乎會造成人與人之間溝通的阻礙，然而故事中所展現的，卻是由於這樣的事件，讓人與人之間能夠、或是必須，用更直接的方式，來傾訴自己的情感。

秧秧說聽障者看不見時，就會沒有安全感。其實就算耳聰目明的人，又何嘗不希望在人與人的相處之間，能夠永遠開誠布公的相對呢？當然，現實生活畢竟不是浪漫童話，許多時候我們有苦難言、有愛也難言。《聽說》用無聲的方式替我們說出了心底的話，這或許正是其如此打動人心的祕密吧！

有心栽花與無心插柳─評《陽陽》

2009-07-22T11:36:00.004+08:00

《陽陽》的故事跟隨著女主角張欣陽(張榕容飾)的生命歷程，從她的母親改嫁，她必須開始與沒有血緣關係、甚至必須在田徑場與情場競爭的女孩互稱「姊妹」開始，經過姊妹的相互報負與鬥爭，最後陽陽選擇出走，利用她最不願意面對的混血身分，在演藝圈中浮沉。

從故事本身來看，《陽陽》被割裂成兩個段落，而為了防止只有陽陽一個角色的連結太薄弱，還把前半段引起姊妹相爭的田徑隊長黃紹恩(張睿家飾)扯進了後半的劇情。不過顯然地，這樣的做法並沒有辦法完全消解前後兩個段落分離得太過鮮明的問題。這部電影畢竟在先天上，就明確的宣誓它要跟拍陽陽的一小段生命史，所以她選擇拋棄的東西，電影恐怕也沒有太多能力去處理。

《陽陽》當然不是一部紀錄片。但是鄭有傑導演卻混用了許多類似紀錄片的技法在其中。從開場不斷跟隨著陽陽在喜宴會場上移動的長鏡頭就已經略顯端倪；而全片九成以上的肩上近景，加上諸多手持鏡頭的晃動、拉背跟拍的鏡位角……處處都帶給觀眾視覺上極大的壓迫感，迫使我們必須以近距離觀察陽陽的喜怒哀樂──更弔詭的是，這些情緒往往是陽陽試圖去隱藏的。這樣的運鏡處理與劇情相互呼應，對人生的真實與虛構做了有趣的顛覆。電影的劇情為假，但拍攝的手法卻故意去擬真；陽陽平日在他人目前展現的情緒為假，反而在劇中劇需要表演時，流露出了真實的情感。真實與虛構的疆界變得晦暗不明，成為這部電影閱讀起來最耐人尋味的地方。

當然，鄭有傑在這部電影中所要展現的弔詭不只於此。在劇中，陽陽不斷的在抗拒對於自我的追尋，然而越是刻意的出走，卻總是意外的讓自己更需要去面對那些不想觸碰的禁地，男女情感如此，對於生父的記憶也是如此。相反地，越是她所想要追求的──例如田徑場上的突破，反而與她漸行漸遠。有心栽花與無心插柳之間，諸多委屈從張榕容的強顏歡笑中流露出來。在為陽陽心疼的同時，也等於替自己做了一趟療傷之旅，撫慰了不如意事十之八九，卻只能壓抑在心中的無奈。

雖然《陽陽》展現出真實／虛構、放逐／追尋之間的辯證相當精彩，但這樣的探索有時候不免讓觀眾必須面臨投入與疏離之間的搖擺，對於螢幕上的光影不知該冷眼旁觀還是置身其中。於是，陽陽這個角色的複雜性與張榕容精彩的詮釋，雖然仍是撐起全片的主要枝幹，卻少了幾分吸睛的能力。這一點或許是故事架構造就的天生限制，然而我不免為張榕容的演出感到幾分可惜。

在《渺渺》中，張榕容憑著較單一的甜美青春形象，就足以壓過同片女主角柯佳嬿的表現。來到為她量身打造的《陽陽》，其全方位的演出其實應該更令人激賞。正如同前文所觀察，《陽陽》在鏡頭的運用上是極迫近角色的。這樣的取鏡使得演員能夠演出的空間大為設限(以肩上景而言，肢體語言幾乎完全無用武之地)，然而卻也足以突顯每一個表演中最細微的差異。張榕容在有限的空間裡，將陽陽這個角色複雜的情緒展現得十分到位。若是電影的整體風格可以不要再那麼強烈，或許演員個人的魅力會更貼近一般電影觀眾的胃口。

reke的金正碎碎唸─金穗同顏

2009-05-02T14:53:00.003+08:00

台灣電影總是要拿同志做為題材，不知道是該慶幸於台灣的同志族群能透過電影這樣的通俗休閒活動植入人心，還是要感慨比例過高的同志電影很快地消磨了這個題材的可能性，讓普羅大眾對於其挑戰禁忌的話題性也失去了新鮮感。第31屆金穗獎也出現了《閤家觀賞》、《夢‧國度》、《裙子》、《雞尾酒》等同志議題的作品，創作手法跨劇情片、實驗片與紀錄片，大概堪稱本屆金穗最受眾入圍導演青睞的議題。由於大量作品打下基礎在前，這幾部同志作品都呈現了一定的水準；然而也由於台灣同志電影已經趨近於成熟，這些生澀之作難以找到突出的創意。

《閤家觀賞》在四部作品之中最為老成的作品，整部電影以一個平凡家庭遇上不平凡的事件──電視公司的真人實境節目進入這個家庭，開始拍攝這個家庭的一舉一動。隨著情節的開展，觀眾們將發現這個家庭中隱藏了一個祕密，並且試著發現祕密的真相。

《閤家觀賞》的平易之處在於他簡單地架構了一個二元對立的框架：主／客、同志／非同志、拍攝者／被攝者、平凡的／不凡的、無趣的／特別的。在這些二元對立的元素之下，導演很簡單地建立了母親與兒子的兩個極端，再加上體諒兒子的父親和容忍母親的女兒居中試圖調和對立，於是一個平凡的家庭很快地就能交織出於多戲劇化的衝突對立。而這樣的對立如何去消解，就變成劇情推進主要而唯一的動力。

在這樣的對立架構下，我們看到就就不僅止於同志的家庭認同問題，其實也看到台灣人壓制創意、講求平庸和諧的習性。然而，在最後消解對立的方法上，卻無力承接這樣龐大的衝突。編導在結局的處理上雖然堪稱有意料之外的爆點，但是太單一的把所有的衝突都以強烈的情感加以掩飾而非辯證或是解決，這樣的和解不免失之斧鑿。

《裙子》也同樣面對到處理衝突的無力感。故事中原本手帕之交的情誼突然面對男孩身影的介入，於是應該更進一步發展獨佔的同志情感，還是退回普通朋友的身分，變成導演拋出來的難題。在一切都還混沌不明的情況下，兩個女主角性別認同的探索和掙扎其實是這部作品最為精彩之處。編導並沒有利用這個問題來發展最終的結局或許有其考量，然而實在是放棄了一個深化角色內心的大好機會，至為可惜。

實驗性質強烈的作品《雞尾酒》風格特殊，在片中大膽地處理情慾的問題，性的試探在片中不再具有打破禁忌的意味，而是一種理所當然的存在。而面對歡情過後的後遺症，片中試圖用喃喃的囈語和強烈的表演，去刻劃患者心中複雜的恐懼、掙扎以及自我療癒的歷程，可謂野心宏大。然而對於如此龐大的議題，導演掌控的能力可能未臻完足，在影像中很難看見病與醫療的行為對人與情慾造成了什麼樣的化學變化。

紀錄片《夢‧國度》反倒是意外地讓我們看見劇情片少有的戲劇性。導演跟拍一個由男跨女的變性者，由她一路跌跌撞撞的工作經驗中，看到社會底層跨性別者的生命圖象。而最令人驚愕的地方是，片中的主角莊凱兒就在拍攝的過程中，因不擇手段的生存之道，鬧上了社會新聞。對比於新聞台不友善的攝影方式，同樣帶有窺視性質的紀錄片拍攝者應該如何自處，才能夠別於記者鏡下獵奇式的消費，變成整部片子在結束之前一記餘韻無窮的回馬槍。

有別於一般很容易困擾紀錄片的問題：被拍攝者對鏡頭不自在的「表演」，在《夢‧國度》中反而變成相當自然的存在。因為跨性別者往往也必須在社會中以「扮演」的方式去確立自己的身分。莊凱兒在鏡頭前大聲控訴前半生男後半生女的生活，是上天給她一份過大的使命。這樣沉重的壓力其實正是來自那必須拼命「演出」的壓力。片中捕捉到的跨性者身影，在面臨性別的轉換之後，為了從事少數可以接納她們的工作：演出或是陪酒，全身上下必須誇張地展現出傳統想像中的女性姿態，因此我們看到她們如何穿著火辣、扭腰擺臀，想要讓人能認同其真正的性別，而有時還不被承認。深沉的悲哀感隱藏在艷光四射的畫面中，呈現出諷刺而荒謬景象。

更有趣的地方是，透過片中與女主角母親的短暫訪談，還有最後意外出現的社會新聞事件，《夢‧國度》誠實地展現了紀錄片自身的侷限。這兩個段落其實在一定的程度上，都會影響到觀眾對於片中主角誠信度的質疑，從而削弱其向社會提出控訴時的力道。然而導演並不顧忌其有可能催毀電影真實性的一面，老實的處理出來，反而更讓人看見、反思鏡頭下的「真實」的意義。

本屆金穗獎的同志電影其實一致性並不高，討論的議題也相當廣泛。但是除了可遇不可求的意外造就了《夢‧國度》之外，其他作品都在議題的深入上未能給出一個令人滿意的成績。在同志電影的量已經不少的台灣，未來有志開發此一題材的導演可能需要更縝密的觀察與更深度探索，才能夠在現有的基礎上更進一步，帶觀眾探索更多櫃中人的美麗與哀愁。

註：本文所使用的「同志」一語係採用廣義的說法，即涵蓋LGBT四大族群。
L─女同性戀 (Lesbian)
G─男同性戀 (Gay)
B─雙性戀 (Bi-sexual)
T─跨性別 (Transgender)

相關放映資訊：(詳細說明請參見本篇)
5/10(日) 20:30 誠品信義店：裙子(+3) + 映後座談
5/11(一) 12:30 誠品信義店：雞尾酒(+1) + 映後座談 (限定身分入場)
5/11(一) 20:30 電影資料館：閤家觀賞(+2) + 映後座談
5/12(二) 12:30 誠品信義店：裙子(+3) + 映後座談
5/12(二) 15:00 誠品信義店：夢‧國度
5/13(三) 15:00 電影資料館：閤家觀賞(+2)
5/14(四) 15:00 誠品信義店：裙子(+3) + 映後座談
5/14(四) 20:30 電影資料館：閤家觀賞(+2)
5/15(五) 12:30 誠品信義店：雞尾酒(+1) + 映後座談 (限定身分入場)
5/15(五) 15:00 誠品信義店：夢‧國度
5/16(六) 15:00 誠品信義店：夢‧國度 + 映後座談
5/17(日) 15:00 誠品信義店：雞尾酒(+1) + 映後座談 (限定身分入場)

reke的金正碎碎唸─魅影金穗

2009-05-01T12:36:00.003+08:00

跟一般類型片相較，本屆金穗獎入圍的兩部恐怖片都並不是那麼遵守公式的乖乖牌。無論是《消散》在結局的大逆轉，還是《搞什麼鬼》的有意惡搞，都可以看到在這個國片開始從作者的囈語轉向與觀眾對話的年代裡，新一代的導演在創作與市場之間仍然有嚴重的焦慮。

令人好奇的一點就是，其他入圍的導演未必沒有這樣的焦慮，但是在作品的呈現上，卻沒有兩部恐怖片表現得如此赤裸。對比當前國片市場的現況，金穗獎的入圍作品顯然呈現了另一種相反的景緻。點評台灣近年來出品的恐怖片：從陳國富的《雙瞳》、蘇照彬的《詭絲》，乃至於《絕魂印》和《絕命派對》，無論是搞鬼也好、虐殺也罷，這些作品所呈現的極端商業味兒，在國片中是獨樹一格的。在這些恐怖片的身影中，絕對不會看到導演跳出來在螢幕上自剖的情形。這樣的差距意味著不同年代導演的不同思考？亦或是參展作品與院線商品的鴻溝？還是電影創作者在影響焦慮下對前人的反動？或許單就兩部短片無法找出適當的解釋，卻也是值得持續觀注的有趣現象。

言歸正傳，先從《消散》談起。本片故事從四個大學生出遊展開，四人因為車子拋錨而借住附近的民宅，宅子的主人是個陰森、怪異而沉默的老人。就在借住的當夜，開始有一連串怪異的事情發生……

《消散》對於場景的美術設定特別重視，也成功地透過演員的演出與畫面的配合營造出恐怖懸疑的氛圍。但是這樣的氛圍沒有好的劇情節奏配合，在嚇人的點子不夠(也有可能是執行的成果未達原先設定)的情況下，反而讓電影顯得有些雷大雨小，嚇人的功力或許還有進步的空間。倒是最後結局的一記回馬槍，讓整個平淡的故事有了些許意思。

絕大多數以鬼做為題材的恐怖片，都將人／鬼之間對立起來，無論是人怕鬼還是人戀鬼，最終都建構在人鬼殊途的基礎上。《消散》的結局抹平了主角與鬼魅之間的分際，讓電影大半時間中，主角一行人對鬼的恐懼成為蒙昧之下的荒謬。這也不免引人深思一件事物若使我們害怕，是否意味著該事物許多的特質，其實是在我們的內心深處也能找得到。因此恐懼引起的逃避或是對抗，就變成無端過激的反應了。

若說《消散》的可惜之處在於無法將最後的餘韻包裝在一部引人入勝的作品中，那麼《搞什麼鬼》應該可以充分地彌補這樣的遺憾。其實以主題而言，《搞什麼鬼》大談創作者在自我與市場之間的掙扎與無奈，所能引起的共鳴的對象應該比起《消散》來得狹隘。畢竟後者談的主題雖然晦澀，但卻是每個人都可能遭遇的問題；而創作者對市場的抱怨雖然淺白易懂，但是能心有戚戚焉的仍屬少數。不過，在好的包裝下，《搞什麼鬼》反而能夠吸引更多的目光，達成導演訴苦的目的。

《搞什麼鬼》的故事在說一個想拍藝術片的導演，卻被監製強押著開始撰寫商業恐怖片的劇本。在他不屑地認為這樣的劇本只要套套公式就能完成的時候，卻發現他的生活也開始變得鬼影幢幢，現實與電影的分際越來越模糊……

本片的後設技法相當引人注目，也許不必我在這裡又掉一次書袋。在這種特殊手法的背後，其實我更注意的是導演讓整部電影通俗化的工夫。他對於鬼片的熟稔不只展現於片中處處諧仿《見鬼》、《鬼來電》、《咒怨》等等名片的經典橋段，而是在運鏡上不著痕跡的顯露出來──說「不著痕跡」其實並不貼切，電影中有一個段落就讓主角用台詞大談鬼片的運鏡手法，而電影本身也同步地依其所述的運鏡展現給觀眾看。鏡頭內的敘述者揭穿了鏡頭外敘述者的把戲之餘，其實也提醒了老練的觀影者更加注意全片老練而公式化的運鏡，並且明白這樣庸俗的影像呈現其實是刻意的自嘲。

但無論觀眾看電影的資歷、學識、心態能否注意到這其中展現的無奈，至少在平易近的節奏之中，可以充分享受被導演一會兒嚇唬、一會兒逗笑的快感。好的節奏讓電影中出現一些不算小的瑕疵(例如女主角用DV拍下來的鬧鬼「真相」實在有些牽強)都可以被忽略，專心地投入在歡樂而又恐怖的光影世界中。我很樂見新導演能以這樣的作品展現未來把觀眾帶入影廳的能力。若要在本屆金穗獎35部入圍作品中選出一部最推薦的作品，本片與《匿名遊戲》之間該如何取捨，恐怕是最讓我痛苦的抉擇。

※按：最後一句其實是抱怨一個已經發生的狀況，畢竟「部落格達人推薦獎」就只有一個首獎的名額。

相關放映資訊：(詳細說明請參見本篇)
5/11(一) 18:30 誠品信義店：消散、搞什麼鬼
5/15(五) 18:30 誠品信義店：消散、搞什麼鬼

reke的金正碎碎唸─戀戀金穗

2009-04-28T11:01:00.005+08:00

愛情小品類型的電影可以說好拍，也可以說難拍。前者指的是門檻問題，跟大多數的類型片比起來，愛情片可以避免特效、避免大場面，用低廉的製作成本來拍攝；而後者指的則是成果的問題，由於缺乏大場面的加持，人物情感的刻劃就必須更加到位，才能夠激蕩起觀眾的情緒。

面對這種易拍難工的挑戰，在第31屆金穗獎中，仍然有三部純愛小品進入到了最後35部入圍名單，分別是《可以跟你在一起嗎》、《裙子》和《跳格子》。

《可以跟你在一起嗎》鋪陳了一段平實無華的港口情。電影中，愛情發生的地點在港口裡、在渡船上，看起來似乎充滿了一般愛情電影的浪漫情懷。但不同於一般愛情電影的地方是，片中的男女主角並非在那裡來來去去的過客，而是在碼頭、在船上工作的業者。所以在鏡頭中展現的，不是浪漫旅程激發的猛烈情感，而是男女主角在平常的生活之間，悄悄蘊釀出來的愛苗。

就鏡頭語言而言，《可以跟你在一起嗎》確實捕捉到了人與人相處時最隱晦曖昧的一份情感，尤其在男主角個性設定較為木訥的情況下更屬不易。然而，本片大量仰賴細膩的演出與攝影之時，相對不得不取捨掉情節的設計。這樣的取捨固然見仁見智，理應無損電影本身的藝術價值，然而放棄了與廣大電影觀眾的機會，以目前台灣電影的生態而言，這樣的片子並非我所樂見的走向。

相較之下，同樣走較為細膩路線的《裙子》就試著往情節的方向做一些平衡。本片描述兩個高中女生之間曖昧不明的情感。兩個女主角──彩眉和瑋晴，在片中尚處於「戀人未滿」的狀況，讓人分不清究竟是同志情人還是單純的姐妹淘。這時，一個同校的男同學「214」突然出現，吸引了彩眉的目光，也讓這分曖昧屢屢面臨需要攤牌選定的時刻。

女孩間複雜的情誼其實是國片導演非常觀注的題材，2002年瞿友寧的《殺人計劃》、2006年姚宏易的《愛麗絲的鏡子》、2008年程孝澤的《渺渺》，還有2009年李啟源的《亂青春》，信手捻來雖然數量不多，但是在國片年產量稀少的情況下，佔了極高的比例。在諸多其他同類型電影的包圍下要出頭已屬不易，而做為學生電影，我認為《裙子》徒有學生的青澀而無學生的創意，要吸引疲乏的觀眾注意恐怕相當困難。

有些斧鑿的痕跡難免影響到在觀看本片時的情緒，這對於擁有聲光特效可以轉移注意力的片型無傷大雅，但是對於純愛小品就會被放大為致命之傷。《裙子》在處理最後彩眉將情感轉回瑋晴的過程有些叫人錯愕不提；為了顧及本片片名與最重要的意象，導演特別特寫了一個裙子被丟入洗衣機的鏡頭，這個跟上下文並無關聯、突如其來的剪接顯得過於刻意，其實相當阻撓本來已經被女主角之間的互動帶起的情緒。

(按：本文在構思之時尚未進行評審會議，至於會議之中為何本片會一步一步殺到最後奪得首獎……我只能說，尊重其他評審的決定了。)

姜秀瓊導演的《跳格子》則是在本屆金穗入圍作品中超水準的一部電影。表面上雖然只是一部愛情小品，但是愛情的部分其實只是電影的包裝。做為一部短片，《跳格子》中展現的野心無疑是更為宏大的。片中包括了台灣城市風情的速寫、老人議題的關照，以及審美理念的傳遞。能冶諸多支線於一爐，又能流暢地說出一個討喜的故事，諸多特徵都不免讓人想起《海角七號》成功的元素。《跳格子》限於題材與篇幅，沒有《海角七號》的
氣勢，但是另有女性導演細膩的風情。

貫穿《跳格子》一片精神的是劇中女主角以蓮老師的台詞：「沒事不美麗的事物，只有不美麗的眼睛。」相信這也是本片極具創意的原因──鏡頭替代了導演美麗的眼鏡，將城市中原本總是令人厭煩的問題，在片名巧妙的轉化為富於童趣的遊戲，更在片中變成促成一場美麗愛戀的夢幻追求手法。這種既浪漫又寫實的氛圍，兼顧了電影的夢幻與真實，是國片中難得一見的說故事功力，也是本屆入圍作品中值得一看的傑作。

本片唯一讓我感到值得商榷之處，在於片子最後，在所有的故事已經完美落幕之時，又多了一記回馬槍。這個片段有意處理得搞笑，但是過於搶眼的爆點不但破壞了故事原有的結奏，反而讓觀眾反芻這個故事的情緒被打斷。同樣的瑕疵在姜秀瓊的前作《艾草》中也有出現，但是該片由於在高潮衝突後的收尾工作略嫌篇幅過長，所以回馬槍的鏡頭還不算過於突兀；而《跳格子》本身在高潮處留下了無窮的想像於餘韻，讓這樣的瑕疵更加被放大。或許在構思這樣的手法時，應該要更為謹慎地考量電影本身的特質。

相關放映資訊：(詳細說明請參見本篇)
5/09(六) 12:30 誠品信義店：跳格子(+2) + 映後座談
5/09(六) 20:30 誠品信義店：可以跟你在一起嗎(+2) + 映後座談
5/10(日) 20:30 誠品信義店：裙子(+3) + 映後座談
5/12(二) 12:30 誠品信義店：裙子(+3) + 映後座談
5/13(三) 18:30 誠品信義店：可以跟你在一起嗎(+2) + 映後座談
5/14(四) 15:00 誠品信義店：裙子(+3) + 映後座談
5/14(四) 18:30 誠品信義店：跳格子(+2)

見血不見心─評《絕命派對》

2009-04-21T09:03:00.005+08:00

猶記得《雙瞳》當年大肆炒作血腥場面，卻在最後以輔導級版本與觀眾見面，引發了諸多不夠過癮的批評，還惹來是否為了票房而犧牲電影菁華的疑慮。當時該片的導演陳國富曾為此解釋，大意是說：剪去血腥場面，是為了避免過於飽和的畫面過度塞滿情緒，成為觀眾在散場時所剩的唯一印象。這是推託之辭，亦或是真的有創作上的堅持，觀眾不得而知，但是至少《絕命派對》的表現，卻隱隱印證了這番說詞的所言不虛。

相較於《雙瞳》最後結局的忸怩作態，《絕命派對》在血腥場面的經營相當直接。所謂「刀刀見血」在本片中只能算是稀鬆平常的基本配備，真正挑逗觀眾神精的，還是兩場將人折磨地人不像人、鬼不像鬼、求生不得、求死不能的舞台大秀上。此外，導演對編劇在處絕角色的時候毫不手軟，更增添了本片的殘忍指數。在滿足觀眾嗜血心理的效果上，不可不謂台灣影史難得一見的突破。

然而，外在視覺經營的成功卻益發突顯內在的薄弱。我在這裡強調的「內在」，並不意味著要求一部聲光效果取向的娛樂片必須開發什麼深刻的哲學思想，而是在說明恐怖片除了聲光效果外，仍需心理層次的恐懼，才能夠避免大量殘虐的場景堆疊在一起之後，反而讓觀眾感到疲乏的問題。就本文開頭所拉出來與《絕命派對》對照的《雙瞳》而言，林涵所飾演的女魔頭就已經薄弱到讓人難以記住她的存在，但是主角黃火土(梁家輝飾)戲份足夠的情況下，其背上複雜難解的家庭問題尚足以撐起道觀屠戮場面的重量，使得強烈的畫面變成角色與觀眾情緒的宣洩出口。

回頭來看《絕命派對》，對於主謀殺人的原因交代倒不必完全合情合理，但其中的心理刻劃在影片其他部分卻看不到，於是見其狠勁之餘，卻無法被其背後變態的心境震懾。更可惜的是，由於對女主角梁亦瞳(朱蕾安飾)背景故事交代的不足，不但讓這個角色淪為佔滿出場時間的花瓶，更讓本片應該是最大、最劇力萬鈞的衝突點黯然失色。

《絕命派對》把兩幫人互殺的原因，歸因於金錢遊戲之中，上下兩個階層互相瞧不起對方的衝突。於是，當殺人派對的主使質問梁亦瞳是否恨有錢人的那一幕，等於是兩個階層衝突攤牌的時刻。而由台詞和朱蕾安的表演之中，也可以很明顯猜測這個角色將會給出一個出乎主謀意料的答案，徹底催毀其殺人動機中僅存的正當性。這個轉折對於電影的發展至為關鍵，若能激起觀眾對梁以瞳這個角色的絕對同情，後面的劇情處理才足以引人唏噓。但是電影表現出來的情況，卻讓這場戲被泛濫的血漿全然淹沒。

我相信並不是編劇與導演的審美能力太差，以致於完全沒有想到這個細節。事實上在電影的開頭，就有一場戲可以看出端倪──電影中設定受邀參加派對的人可以在邀請函上寫下一個願望，主辦單位則會協助願望的實現。而梁亦瞳的願望卻一派天真，毫無奢華的意味。這個願望不但由她自己口述出來，還讓男主角建緯(張睿家飾)特地覆述一次，如此大費周章地加深觀眾的印象，在前半段除了寫建緯對車模Dana(小澤瑪麗亞飾)的迷戀外，是少見的處理，頗有留下重要伏筆的味道。但最後這個伏筆卻遲遲未能拋出，變成了懸疑的未爆彈。不知道是在劇本階段就因為時間的考量被刪除，還是拍完了之後又變成導演的刀下亡魂。可以確定的事，導演將其一開始的野心不斷縮限，最後只完成了血腥殺戮與肢體凌虐的執行，終究讓《絕命派對》只能成為台灣電影又一次的摸索嘗試，無法成為經典的里程碑。

當然，要一部內外兼具的電影，在劇本的安排上就必須讓編、導都絞盡腦汁，投入更多的心思。然而，相信只有能通過這項嚴苛的考驗，才能展現出電影創作者本身卓越的才氣和誠懇的心意。觀眾要力挺國片，也才有更多理直氣壯的動機。

明言與暗示─評《歧路天堂》

2009-04-13T00:57:00.004+08:00

對於導演而言，電影觀眾絕對是難以伺候的一群。比方說：電影把要說的話演的太明白，則會被批評觀之無味；若是講得不明白，恐怕連像樣的批評都很少，在票房的數字上就直接反映了觀眾的棄絕。在說與不說之間如何拿捏，恐怕是很多導演傷透腦的事情。而在看《歧路天堂》的時候，初執導筒的李奇在這方面的表現上令人驚艷，在劇中既有吶喊式的戲劇演出，也有暗伏在影像之中的深刻反思，讓這部電影既有足以感動大眾的能力，也有引人回味的後勁。

由印尼女星Lola Amaria飾演的印傭Setia是《歧路天堂》中的主角，鏡頭多半的時間都是圍繞在她的周遭敘述故事；而其他三位主要角色，也都是透過她才能相互有所連結。Setia 做為台灣外籍勞工的代言角色，許多外籍勞工來台之後所遭受的不平等待遇，在電影裡可以說是直接了當，毫不遮掩地被加以展現出來。不管是卡啦OK店中的性招待、照顧老年人時所受到的工作傷害，還是僱主和仲介之間出爾反爾、任意毀約的情形，在電影中都是以直覺的肢體動作或是對白呈現出來。目不暇給的歧視大觀園，除了教人觸目驚心以外，對台灣的觀眾來說恐怕又多了幾分無地自容的情緒。

Setia搥打費曼光(楊貴媚飾)的那一場戲，就爆發似地一口氣喊出她的心聲──可能是所有來台外勞的共同心聲，也是導演在這部電影裡最想說的話。她說「傭人也是人」，又說她們不是所有的人都叫做Mery。在整部電影中積壓的情緒在這場戲裡完全爆發出來，Lola Amaria歇斯底里式的演出可以說是灑足了狗血，可以讓觀眾一掬同情之淚。一旦能夠開始「同情」外籍勞工的處境，姑且不論「同情」其實仍是一種展現權力傲慢的舉動，至少透過電影的影響，可以讓人重新思考如何對待外籍勞工的問題，這就展現了電影的社會意義。

然而，若電影的內容就只是為了表達導演心中對外勞的同情，那又未免顯得造作而廉價。尤有甚者，正如《貧民百萬富翁》(Slumdog Millionaire)引發是否消費印度貧民的爭議一般，這樣的電影也有可能引發消費外勞的疑問。尤其當外籍勞工的困境有泰半是由台灣人所造成的，如今卻拿自己造成的悲劇當做施捨同情心、安慰良心的標的，再怎麼看都有些諷刺。對改善其生活或許有貢獻，對於促進族群的平等則說不定還有反效果。幸好在編劇、導演細心的巧思下，安插了對台灣自身處境的一番思考。這樣的思考才合乎創作者自身觀察與思考的角度，也才能避開爭議，避免電影本身的失焦。

對比起外勞處境問題的顯明，對台灣自身歷史的反思就較為隱晦，必須透過片中唯一飾演台灣人角色的楊貴媚相對的演出中，細心的觀察其中的蛛絲螞跡。

楊貴媚飾演一個因車禍而成為殘疾人士，從此失去舞台的電影名星費曼光。這個角色在電影前半段的出現總是突兀的，而且其情節看起來也沒什麼必要性。直到當她與Setia相見之後，才突然鮮活了起來。

在一場兩角色的對手戲中，費曼光突然大方地要把衣、鞋都送給 Setia──她口中的「阿麗」。當「阿麗」在挑衣服時，費曼光冒出了一句「我也是苦過來的」感嘆。原本我以為這只是一句交代人物背景的台詞，同時合理化這個僱主特別善心的設定。但是當後面另一場費曼光的獨角戲出現時，我發現這句台詞大可以做另一種解讀。那場戲是這樣的：費曼光關起了新式的CD音響，然後打開她母親傳下來的收音機，背景音樂從西洋音樂變成台語懷念老歌後，她拿起了芭比娃娃 (依劇中台詞的介紹，她年輕時曾跟母親做過芭比娃娃製造的工作) 開始把玩。這場戲表面上是那麼地合理：不過就是一個可憐人懷念起有母親的歲月罷了。但是從符號的角度來看，其中的矛盾卻值得玩味。為什麼芭比娃娃這種極西方的東西，不是跟西洋音樂聯結，而是跟老語老歌聯結？

我認為這可以從一個方向來理解：過去台灣經濟正在發展的年代裡，雖然比較沒有大規模到國外做基層勞工的情況，但是國內的代工產業盛行，台灣同樣是在國際中被視為地位不高的情況之下，以大量基層而廉價的勞動人力賺取外匯，剝削勞工來累積整個國家的資本。做為一項代工商品，又是一項外表光鮮但實際上只能任人擺布的玩偶，芭比娃娃在這裡是再合適也不過的意象。時至今日，廉價的勞動力被東南亞諸國所替代，台灣的地位也隨著經濟的高度發展而有所提升。東南亞諸國的現況正是台灣過去所面臨的類似處境。所以，費曼光的那句台詞正好提醒台灣的觀眾們思考，過去走過的路是什麼樣的情況；而今是否要因為經濟實力的改變，反而加入的剝削者的行列。

平心而論，《歧路天堂》對於四個角色的刻劃其實並不完全到位，同時在情節的取捨上仍有諸多的問題。不過在拿捏說與不說、明示還是暗喻的部分，則頗有可觀之處。如果能夠將篇幅縮減、每個角色發生的事件能有更緊密的相互結合，相信會是一部讓人心服口服的佳作。而眼前的《歧路天堂》雖然不夠完美，但是以新手上路的情況來看，倒也無需再過度苛責了。

reke的金正碎碎唸─活動預告

2009-04-11T03:05:00.002+08:00

注意啦！31屆金穗獎「部落格達人推薦獎」的評選結果其實已經在4月5日拍板定案，結果將會在4/25(六)19:00在誠品敦南店B2公布，同時我和其他六位達人也會在那裡提出我們心目中的私房片單，供愛好電影、關心國片的影迷同好們參考。當天當然也歡迎本部落格的讀者們(假如真的有的話orz)到場共襄盛舉，要合照、要簽名、要握手還是要踢館都來者不拒。唯一要擔心的是以去年參與的盛況來看哩，太晚到你就會被滿滿的影迷們擠到門外去啦！

再說一次，「部落格達人推薦獎」頒獎典禮與選片指南活動的時間地點，快把它抄進你的行事曆裡吧！
時間：4月25日(六) 19:00
地點：誠品敦南店(台北市敦化南路一段245號)
我們當天見！

自毁樑柱─評《新魯冰花─孩子的天空》

2009-04-06T02:37:00.002+08:00

舊版的《魯冰花》在推出的年代固然騙去不少觀眾的眼淚，但時至今日來看已經有許多跟不上當今電影發展觀念之處。姑且不提大多數觀眾較不熟的的運鏡與剪接，最少在人物刻劃的方面，美術老師郭雲天與學校主任兩個角色的性格有些過於扁平。電影對於反派角色只有厭惡與憎恨，缺少同情與體諒的情況下，也讓故事本身顯得不夠真實。

我原本帶著對《魯冰花》的遺憾進到戲院裡看《新魯冰花─孩子的天空》，但是電影剛開始出現郭雲天(陳至愷飾)陽光微笑的形象後，我就隱隱感覺到不該對本片再帶著什麼樣的期望。最後果不其然地，《魯冰花》時代留下來的問題絲毫沒有在《新魯冰花》裡獲得解決，甚至以議員這個角色來看，過去陳松勇所飾的議員還會在競選照片的使用上容忍郭雲天桀驁不馴的直言，而新版的林議員卻一路負面形象到底，難得服務選民的事蹟也明確地被影射成作秀。相隔二十年後的電影劇本概念卻與舊作如出一轍，實在讓人有種時空錯置的感覺。

舊的問題沒有解決倒也罷了，新的問題卻又產生。《新魯冰花》在段落的切割上實在過於細碎，以致於整部劇情結構相當的零散。例如古阿明的阿媽多出了「先生媽」這個特殊身分，導演甚至精心安排了一張招魂戲碼。但這個安排卻在後頭被郭雲天與林雪芬(周幼婷飾)三言兩語打發掉後，就與劇情再無瓜葛，讓前面精心的鋪陳變成空包彈；又例如導演刪去了姊姊的角色，以同儕的友情來填補兒童的觀感，但是對於古阿明(吳浚愷飾)好友的描寫卻也在人體素描的精彩好戲後突然斷頭。諸多精彩的支線被切成瑣碎的片段，實在很難令人看出經過多年的沉澱之後，這個老故事被賦予了什麼樣的新意義。

並非我刻意要挑剔這些細節的疏失，忽略掉新版導演最引以為創意的部分：多了歡笑而少了哀傷。事實上又喜又悲的故事比起單一情緒的故事，更需要重視情節的轉折，才不至於兩頭皆失。《新魯冰花》這種東拉西扯式的段落安排，其實是讓電影變得不喜不悲。

當然，最令我難以忍受的是，對於古阿明得獎的那幅畫作，《新魯冰花》的處理方式嚴重地削弱了電影的悲劇性。在舊版電影與小說中，古阿明都是先創作出那幅畫，然後在不知情的狀況下，獲得了世界比賽優勝的榮耀。我不清楚為何新版電影卻要讓郭雲天先告知古阿明比賽消息，還交代他好好畫，古阿明才完成畫作。這樣的處理讓那幅原本無所為而作、只是真誠描寫生活的圖畫，一下變成有意為之，要供人評選的作品。這不但有違郭雲天強調畫圖只要快樂、只要抒發內心情感的教畫哲學，更糟的地方是，削弱了原作中最嚴厲的控訴。郭雲天的可愛與其他大人的可憎，就建立在前者具有一顆赤心之心，而後者為了合乎社會價值的期望而有諸多算計。古阿明畫作的天真童趣象徵前者，而林志鴻念茲在茲的是否像、是否得獎則象徵後者。當古阿明的畫作也失去無所為而為的純真時，整個故事的價值也隨之崩盤。

《新魯冰花─孩子的天空》絕非因為舊作過於經典而難以超越，只是完全敗在自己不夠縝密的思考上。原本憑著鍾肇政的故事還能力保不失，但看到電影敲掉故事的樑柱而自廢武功之時，我所發出的嘆息恐怕是觀賞本片時，僅存的情緒起伏了。

reke的金正碎碎唸─31屆金穗獎的科幻風情

2009-04-03T12:17:00.004+08:00

相當喜見本次金穗獎的入圍影片裡，有三部走科幻題材的作品。包括入圍最佳劇情片的《憂鬱森林》、《匿名遊戲》，還有以學生團體身分入圍的《蠹蛾》。

科幻片在近期的國片中雖不算完全缺席，但是從其慘劇式(非悲劇)的下場來看，其存在說不定還不如不要存在：蘇照彬的《詭絲》挾雄厚資金拍出不錯的品質，但在票房回收上不如預期，版權費的回收更遭遇難題，缺了天時與人和，恐怕也嚇退了不少金主的投資意願；鴻鴻的《穿牆人》票房慘不忍睹，也不知是內容或宣傳要負上較多責任；至若《神選者》……在它有機會重見天日之前，不提也罷。總而言之，國片製作環境對科幻電影是
逆境重重，但是本屆金穗獎入圍作品中，卻看到新導演開始有了能力，用極少資源拍出令人嘆服的科幻效果。這不但是頂振奮人心的消息，同時也等於警告目前活躍的導演，資源問題雖然是可以被體諒的理由，但若不能克服，被更有才華者取代的危機是永遠存在的。

在本屆入圍的三部科幻作品中，《憂鬱森林》恐怕是唯一較不得我心的。本片片長才12分半，相對於25分的《匿名遊戲》和近40分的《蠹蛾》來說是較為短小的，相對來說，對於節奏、意象的經營應該可以更精鍊，更不易暴露完整性的問題。但就觀影經驗而言，它卻是讓我感到最為不耐而冗長的。

《憂鬱森林》把時空設定在未來，生物科技發展到能瞬間控制植物生長階段、能大量生產人工食品，但長在土裡，按自然法則榮枯的植物，則變成珍稀的存在──這個設定與《蠹蛾》極為相似，這是後話──然後在這樣的世界裡，有個男子得了憂鬱症，需要親近植物來治療。劇情內容不再另提，總之全片為了展現這個科技世界的了無生氣，刻意營造了極樸素的色彩效果，然後演員的演出也顯得一板一眼。這些氣氛的營造並不打緊，問題
出在情節前後的關聯度不高，還有故弄玄虛半天只想講人類對於自然擁有一種嚮往，顯得有些說教又一廂情願。就算當做藝術片來欣賞，這內涵也顯得薄弱無力。

《蠹蛾》在很多設定上與《憂鬱森林》巧合地相同。《蠹蛾》的世界裡，自然植物同樣珍稀，能夠永遠生產能量的大樹變成「傳說」裡的存在；人工食物同樣取代了自然的食物，讓劇中人難以飽足；而角色造型也選用全身白色的穿著。看完《蠹蛾》的時候，我同樣對本片有相當強烈的不滿──我認為這樣水準的劇情片應該去報名一般獎項，跟專業工作者一較高下，躲在學生團體項目獲得提名實在有些得之不武。

本片故事以雙線進行，一邊是從樹下醒來，發現同伴都已死亡的孤獨冒險者，另一邊則是踏上旅途，要找到「傳說中的大樹」的團隊。從一開始兩線人馬穿著、打扮，以及所發生的事件內容而言，雖看不出明顯的關聯性，但卻有種強烈的對比。直到兩線交錯、劇情急轉直下後，才會發現新冒險者的故事恰好解達了舊冒險者殘缺的背景；而舊冒險者的結局又暗示了新冒險者的宿命。這種對人類永遠學不到教訓的諷刺，直教人驚心動魄。而
在意象的運用上，樹上結出的紅蘋果與《聖經》裡的伊甸園的故事結合，讓人類從墮落中獲得救贖的可能性更殘忍地被斬斷。

在故事的完整度上，《蠹蛾》在眾多入圍作品中絕對是可圈可點的；而在意象的鋪排上，又可以看到如此豐富而複雜的意涵被流暢的整合起來──這是我對本片高度肯定的主要原因。許多入圍作品往往有一個意象、一個鏡頭令人驚艷，但是當全片其他的鏡頭都無法跟上這樣的水準時，短暫的絢爛反而成為突兀的存在。《蠹蛾》單一個鏡頭並沒有留給我太深刻的印象，但從頭到尾能維持一貫的流暢，這點即使放眼當今院線裡的國片，都是
難得一見的。

唯一可惜的地方是，擔綱本片的都不是專業演員，而片中的四名冒險者在表演上都過於生澀，莫說對於劇本中細膩的演出無法勝任的，甚至有些簡單的情緒都難以表現到位。這個問題雖然說是非戰之罪，我也願意相信若有專業的表演者合作，本片的導演可以拍出更優秀的作品。

《匿名遊戲》則是極為特殊的一部電影。本片以真人演出的方式，來模擬虛擬網路世界的運作，在沒有任何聲光特效、只有極簡單的場景的情況下，居然也能透過對白與事件的安排，讓人感受到進入虛擬空間的科幻感。另外，本片大量借用電子佈告欄 PTT上獨有的次文化(故妄名之曰「鄉民文化」)語言，熟悉這套語言的觀眾當然易於與影片產生共鳴，而對於不熟悉的觀眾，因為事件與表演都設計得十分易於理解，因此這樣特殊的溝通
方式還不至於造成進入電影的隔閡，反而別有一種神祕的風情。

對於電影節奏的掌握是《匿名遊戲》最令人激賞的地方。從片頭的喧鬧、混亂到中途情感的刻劃，以及最後突如其來的回馬槍，鏡頭的節奏都掌握得十分精確。我原本對於新導演能有這樣的能力感到訝異，但是在片尾看到「AFK PL@YERS」的logo時，突然有些了然於胸。AFK PL@YERS 團隊在過去就展現了對影像節奏掌控優秀能力，利用線上遊戲「魔獸世界」(World of Warcraft)中既有的場景、人物模組和有限的動作，就能輕易的變化出不同風格的作品。在其遊戲作品《艾澤拉斯電影Top3》當中，一口氣掰出了愛情喜劇片《門當，牛不對》、寫實紀錄片《我叫朵拉斯》和災難片《魚斯拉》三種不同片型的預告片，都可以假亂真，足見其對於好萊塢電影的鏡頭語言極為熟稔。而在這次《匿名遊戲》之中，也展現了與其他作品極為不同的風格。

嚴格說來，《匿名遊戲》對網路虛擬身分的一部分現況固然刻劃的入木三分(畢竟工作團隊本身就是內含PTT鄉民)，但反思卻是混亂而膚淺的。不過，對於普羅觀眾而言，反思的深刻與否不是電影是否吸引人的最大關鍵，故事能否讓人看得下去才是真正的重點。我個人對於本片導演有相當大的期待，假以時日，也許台灣的《駭客任務》(The Matrix)就會出自其手。

相較於其他片型，本屆金穗獎的科幻片大概是令我最為驚艷的風情。這些作品展現了與觀眾溝通的能力，對於一直找不到觀眾的國片市場而言，可以說是一項極好的消息。在盛讚這幾位導演之餘，其實也潛藏了我的期許，期許將來能夠看到台灣能有更多的電影找到觀眾的認同，讓魏德聖與《海角七號》不再是國片中唯一的奇蹟。

相關放映資訊：(詳細說明請參見本篇)
5/11(一) 20:30 電影資料館：匿名遊戲、憂鬱森林(+1) + 映後座談
5/12(二) 20:30 誠品信義店：蠹蛾(+3) + 映後座談
5/13(三) 15:00 電影資料館：匿名遊戲、憂鬱森林(+1)
5/14(四) 20:30 電影資料館：匿名遊戲、憂鬱森林(+1)
5/16(六) 12:30 誠品信義店：蠹蛾(+3)

踏亂的舞步─評《練‧戀‧舞》

2009-03-31T03:35:00.003+08:00

說句我不太願意說，同時也不太好聽的話：我很難想像當初可以在沒有劇情、沒有卡司的情況下，把《跳舞時代》剪得如此精彩，如此引人入勝的郭珍弟導演，在處理《練‧戀‧舞》的表現卻是如此令人失望。這部片子的故事設定算是國片難得一見的題材，若是處理得好，有更多的可能性可以想見。而整個故事看下來，卻是浪費了這樣的設定。

《練‧戀‧舞》在劇情的銜接上，可以說是在最不恰當的時候，講出最不對的事件，讓整個故事變得支離破碎。就以劉必然(張孝全飾)哄老年人們上床的互動來說，這樣的橋段在電影中的插入點算是較為可以運用自如的。稍微置前或置後可能都不至於出現不合理的情事。然而，這樣的段落可以用來建立角色性格、可以做為情感的鋪陳，甚至可以用以交代部分難以演出的劇情設定。但是在《練‧戀‧舞》當中，我所看到的卻是導演只堅持將這些小段落當成建立角色性格的作用。在舞蹈老師吳如萍(蔡淑臻飾)為老人家們上過第一堂舞蹈課了之後，晚上發生的事件卻與跳舞這件事一點關聯都沒有。另一方面，在老人家們決定拒絕搬遷之前，反而沒有摻入這種交心時間來強化他們決定留到最後一刻的心路歷程。於是，整部電影即使在小小的段落裡挑起了觀眾的情緒，也很快會被突兀而不相干的事情插入而打亂。這對於進入電影本身是相當不利的。

另一個更令人困惑的問題就是，導演似乎完全忘記這部電影無論是標題在是劇情的主線，都是以「跳舞」當做貫穿全片的賣點。劇中的所有角色因為舞蹈而結緣，而老人家生命最後的光輝是靠著舞蹈展現。但是導演對練舞的過程甚少著墨，以至於觀眾很難從中體驗到這群相聚的人們究竟透過舞蹈產生了什麼轉變。其實，在看到《練‧戀‧舞》的故事大綱時，很容易讓人聯想到《扶桑花女孩》──儘管學舞的學生一老一小、儘管學舞的目的各不相同，但是這兩個故事同樣是由外來的、神祕的舞蹈老師來帶領在地的、看似笨拙的學生學舞，同樣是以最終的舞蹈來展現每個人物的成長。然而《扶桑花女孩》透過許多舞蹈的元素來設計橋段，像是以舞蹈手勢對老師的送別、亦或是以女主角獨舞時流下的汗水來激起村人的熱血，都在表現支線的同時強化了主線的進展。這方面《練‧戀‧舞》表現明顯地不足，以至於最後舞是舞、人是人。再華麗的舞步都無法讓人看見故事的深度，這是很難為之緩頰的致命傷。

必須澄清的是，我無意要苛求導演在這部電影裡塞進更多的舞蹈段落，甚至是砸下更多的資源為電影編排。事實上著墨的多與少未必與時間的長短相關，就像《海角七號》憑著兩首歌跟極少的排練段落，就成功地串接劇中主要角色與樂團表演之間的關聯。既然選擇一個元素做為貫穿電影主題的賣點，無論劇本最終想探討的核心議題為何，都要圍繞著這個元素開展才是基本的要求。在此，不妨就以《練‧戀‧舞》中心理刻劃最深入的兩個老人家：老唐(田明飾)和碧蓮(洪明麗飾)為例，來談談我對劇情的惋惜之處。

老唐在劇中有位年輕時許下承諾的戀人，為了壓抑這個祕密，老唐對於舞蹈課程才刻意顯示出不合群的態度。這樣的設定沒有什麼問題，在最後轉折處出現的田納西華爾滋更是神來之筆。但是在前半段的劇情當中，對於老唐有個愛人的暗示實在太過鮮明，對於這分感情與舞蹈的關係卻又沒有任何的暗示。以致於最後這個精彩的轉折反而失去感人的力道。若是有一些老唐嫌惡他人舞技的表演、有一些些他也懂得跳舞的暗示，甚至是有一些些對於音樂的不滿，其實都可以讓這個角色的情感與舞有更多的關係。那場兩個年輕小伙子跳舞的戲碼也才有更充分出現的理由。

碧蓮舞廳小姐的身份在劇情裡是徹底的浪費了。她的角色理應對舞蹈有更多的主見，甚至有可能造成跟舞蹈老師之間的衝突。這點導演並非沒有意識到，所以在第一次上課時安排了她亂換音樂、還有嫌老師不會教的戲份。這是個好的開頭，但是在電影的中段有關舞蹈的事件發生時，她都未有其他足以暗示背景身分的言行。導致她曾經是舞廳小姐的身分，最後不得不突兀的用口一鼓腦兒說明白。同時，她和年輕舞蹈老師的小磨擦，也從未見到化解的契機，就這麼莫名其妙的在收尾前獲得了老師的諒解。這樣的處理不但抹殺了戲劇化的可能，也喪失了讓老師與這與老學生的情感產生交流的最好機會。

我對於《練‧戀‧舞》恐怕必須用愛深責切的語氣來說：台灣電影一直苦於資源的缺乏，無法在名星、行銷、聲光效果等地方與其他地區的電影相抗衡。我們唯一有的，就是一個精彩的劇本、一個獨具創意的構想，還有一分特殊的在地風位。《練‧戀‧舞》在劇本的編排上就已經相當無力，在剪接上又顯得支離破碎，如此舞不成舞，恐怕不管題材如何特殊、內容如何搞笑、卡司如何強大，都是無法喚來觀眾目光的。

reke的金正碎碎唸─最佳動畫入圍作品觀察

2009-03-16T10:57:00.006+08:00

相較於一般台灣電影，即使票房不佳也還能獲得國際影展認可的優異表現，台灣的動畫電影受限於所需的資金門檻比一般的電影更高，迄今能夠令人激賞的作品仍然是屈指可數。身為動畫製作產業的一份子，其實是非常期待在金穗獎的動畫入圍片中，看到動畫電影未來在台灣發展的契機。

本次入圍最佳動畫獎項的五部片子，片長都是短小精幹，時間與出場人物只足夠般演一個短小而簡單的故事。同時，除了《幸運兒》一片有導演本人配上旁白與音效外，都沒有任何的對白，當然也無法聽到配音員的演出。在這樣的情況下，導演以影像說故事的功力自然是被突顯的；但是換個角度來說，這樣的製作方式不僅距離業界的運作模式遙遠，恐怕跟一般觀眾願意觀看的作品也有不小的距離。

當然，受限於資源的不足，用這樣的理由去看這幾部入品其實是不太公平的。所以，在針對動畫入圍片的觀察上，我還是傾向從說故事的功力來看這些作品。

我比較失望的是，兩部在動畫執行的技術比較成熟的作品《紅色月亮》以及《根》，在故事的敘述上都不甚令人滿意。

《紅色月亮》以驚悚片做為嘗試，在一片歡樂可愛的動畫世界裡果然新人耳目。然而電影內容除了看到男性上班族心裡的不安與忿恨外，似乎看不到更值得深入挖掘的主題。先天不良的情況下，讓片中一切反常的、激烈的影像看起來徒然令人錯愕。

《根》有不少大場面和激烈的動作，初看時令人眼睛為之一亮。可惜後繼過多的時間被花費在動作大秀裡，使得故事沒有經過足夠的開展就畫上了句點，枉費了那充滿濃濃奇幻風格的影像。

相較之下，另外三部片子在故事的敘述上較為引人入勝，但是場景、畫面帶來的視覺震撼力就沒有前二片來得高。

《歐椰!!》就是用最簡單的角色與場景，明確地說出一個合作的故事。故事的內容稍嫌老掉牙，不過節奏的掌控是適當的。比較可惜的地方是，既然兩個角色明確地在暗喻當今台灣社會藍綠兩大政治傾向，在情節的設計上如果能夠兩貼切地比擬雙方爭鬥時當見的戲碼，會使得這部作品更加完善。

《幸運兒》的童音旁白使它成為五部作品中最特殊的存在。雖然所使用的並不是一般觀眾能夠理解的語言，使得多數人對劇情仍只能靠影像來理解。導演的赤子之心讓這部作品充滿了濃濃的童趣──不只是因著童畫風格的人物造型和場景，而是對於父親形象的塑造上，與孩子眼中的偉大形象一致。

《彩虹的缺口》可能是入圍作品中最深沉的作品，其中不少意象的鋪排都殘酷地令人不忍卒睹。比如在疑似天堂的地方赫然出現代表惡魔的蛇，或是主角兔子在四處漂流時所遭遇的對待，都可看見故事設計的用心。不過，在動畫的執行上則有些明顯合作的瑕疵，不免令人扼腕。

動畫電影的創作，導演所能主導的部分其實較諸一般電影是更高的。從角色外貌的高矮胖瘦到最終影片整體呈現的結果，理論上都可以完全依照創作者的意念執行。或許因為如此，在小型製作下的參賽影片更容易出現因為個人專長與著重的事務不同，而有顧此失彼的現象。也許要出現更好的作品，必須要更大型的團隊，群策群力才能互補每個人的不足，這點在金穗獎的參賽作品不能被苛求，但這些入圍影片背後的優秀團隊未來若有勇氣與毅力持續向這條路走下去，出現更多高度分工與合作的團隊，將是我個人對台灣動畫電影最深的期許。

相關放映資訊：(詳細說明請參見本篇)
5/09(六) 18:30 誠品信義店：五部聯映 + 映後座談
5/15(五) 20:30 誠品信義店：五部聯映

「reke的金正碎碎唸」系列前言

2009-03-16T10:24:00.007+08:00

即日起，本部落格將不定期的推出「reke的金正碎碎唸」單元，是針對第31屆金穗獎的35部入圍作品的系列書寫。首先推出的第一篇，將會是就我工作相關的「最佳動畫」五部入圍作品做一概述。未來也會儘可能地向讀者們介紹這些台灣電影的新活力。

關於金穗獎的更多消息，可以參考第31屆金穗獎的官方部落格、部落格達人獎專屬部落格以及官方網站。

之所以命名為「金正穗穗唸」，主要是不才格主雖然接下了本屆金穗獎部落格達人獎評審的重責大任，然而我所有關於電影的書寫，都只能說是個人最主觀的好惡。實在不敢因為頂了會外獎性質的評審名頭，就讓個人有限的眼光置入這個行之有年，獎勵過諸多優秀台灣新電影工作者的活動中。所以，這系列的書寫就當作是我個人的碎碎唸吧！

最後，希望看到文章的朋友，除了不吝批評指教以外，也要多多支持金穗獎！

「金正穗穗唸」系列放映資訊說明：
1.由於各場次均有多部作品聯合放映，每篇文章後面只列出文中有評述的影片片名，另以括號表示該場其他文中未提及的作品數量。例如該場放映《海角七號》+《囧男孩》，而文中僅提及《囧》，則寫為「囧男孩(+1)」
2.所有場次資訊悉依31屆金穗獎官方網站所提供下載的場次表發佈。如有更動或誤植情事，請以官方公告為準。場次表下載連結在此。
3.放映地點說明
誠品信義店：台北市信義區松高路11號

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電影資料館：台北市中正區青島東路7號

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誠實的超脫─評《送行者～禮儀師的樂章》

2009-03-03T02:02:00.003+08:00

應該說很幸運地，《送行者─禮儀師的樂章》跟台灣觀眾見面的日期，正好在奧斯卡頒獎典禮之後。而甫奪得最佳外語片獎項的氣勢，也讓這個不太討好的主題，居然出現了滿座的人潮。能有更多的人接觸到這部電影，那麼它其中所展現對於生命的思考與尊重，也就能在這個社會播下更多的種子。

電影跟隨著因為失業、夢想破碎的小林大悟(本木雅弘飾)，一足踏入納棺師的世界。而觀眾跟著電影鏡頭，也在短短的時間裡看到形形色色的人生百態。有些往生者有較完整的支線交代他們在世時的故事；卻有更多的往生者，只有幾個鏡頭的時間，只有一項親人告別時的特殊儀式，可以在一個陌生人──納棺師，或是電影觀眾──的心裡留下印象。在影像不斷地堆疊著每一次死別的場面時，這些往生者背後龐大的生命故事，也逐漸的累積起動人的能量。

M而，若只是強調死別的不捨與苦痛，電影終將只淪為灑狗血騙眼淚的庸俗品。事實上本片透過不少前後呼應、反覆出現的橋段，展現了死亡除了別離以外的面向。而且，其探討的內容遠超過宗教的範疇。除了去追問並試圖描繪死亡的意義外，更讓死亡變成往生者與其在世親友之間情感的總結算。

在電影裡，往生者對於納棺師，無論生前是否相識，然而在為大體化妝的時刻，卻是沒有任何祕密的。無論是性別認同問題、家庭教養問題，還是與親人間的種種約定，都必須在這一刻有意或無意地攤在納棺師的面前。這些祕密對於納棺師而言，更不是無關緊要的故事，而是他必須據以判斷如何為死者塗抹容顏的依據。這些納棺師的苦心能否使往生者在人生的最後一程真的了無遺憾，恐怕無人可知。但可以確定的是，對於還在世的親友而言，那就是往生者在被蓋棺論定之前，最真誠且最堅定的告白──不容置疑，更無法再透過情感的壓力屈服其意念。若好似某些人所認為的，死亡是種超脫，那麼《送行者》為納棺師工作所塑造的意義，就是在幫助生命實踐這樣的超脫與自由。

從這個觀點回頭來看小林大悟本身的故事，無疑地也扣著超脫、自由的母題在進行。刻本先將這個角色設定為總是把祕密往心裡藏的性格，因為害怕他人的不諒解，所以總是選擇獨自面對。然而，這些祕密總算是一項一項地獲得解脫：在音樂上，演奏不再是一項吃飯的工具、不再是應付父親權威的表演，而是發自內心的感懷；在父親缺席帶給他的傷害上，他也在窺見父親最後的祕密時得到釋放，讓童年的遺憾不再造成沉重的怨懟。在這個角色身上，觀眾可以很樂觀的看見，不是所有的自由與超脫，都只能等到死去的時刻才得以體現。如果面對死亡、親近死亡，可以讓人在此生能夠確定的當下就獲得超脫，那麼這部哀戚氛圍濃厚的電影，其實還是充滿正面的希望與陽光的。

平庸的困局─評《真愛旅程》

2009-02-17T01:56:00.002+08:00

李奧納多迪卡皮歐 (Leonardo Dicaprio) 與凱特溫絲蕾(Kate Winslet) 在《鐵達尼號》(Titanic)的合作，是去追求一個浪漫而帶有些遺憾的自由美國夢；怎料十年之後，兩人再次攜手的《真愛旅程》(Revolutionary Road)，卻是要從現實而殘酷的美國世界逃離，卻又因為自囚而走不開的悲劇。於是，這對銀幕情侶的再度合作，除了純粹的電影宣傳噱頭之外，還多了幾分影像對話的趣味。就像是法蘭克(Frank)與艾波(April)初遇的那場戲，法蘭克那人窮志高的模樣著實讓我心中傑克(Jack)的影子又浮現了出來。幸好，故事中嚴肅而龐大的命題，而李奧納多與凱特十年洗鍊下來的演出，也不復見當年青澀。因此鐵達尼的陰影在其他鏡頭內都更不復見。

法蘭克與艾波這兩個角色在電影裡的互動，在開場沒有多久就透露出了端倪：兩人的溝通總是陷入困境，並且總是以尖銳的、激烈的爭執做為最終的方向。一次又一次對話走入死胡同，其中揭示了夫妻相處間各種兩難的問題：要求多變化的情趣經營、亦或無味的安全感；要事事溝通共享，亦或是各自保留私人情緒空間。這些性格上的差異，在電影當中看似做了太過誇張的表演，然而實際上，那只是外在的社會環境壓力催化的結果。威勒夫婦對於現在居處是去或是留，周遭人事一面以金錢、地位與性加以誘惑，一面以死氣沉沉的環境、工作與社會輿論加以驅趕。矛盾和對立在這樣難以逃離的環境下，才釀成無可挽回的悲劇性。

婚姻中的問題、人與社會環境的磨擦，這兩條主線在電影中相互糾纏、相互突顯。這樣的故事特色使得《真愛旅程》中對夫妻生活的描寫，有別於其他探討此類問題的電影。比方說在描述艾波的不耐情緒時，導演並沒有讓這個角色花太多的時間在表演家事的無聊與厭煩；而一般婦女教子的辛苦，在電影中幾乎未曾呈現，甚至兩人的孩子幾乎只有在全身到遠景的鏡頭出現，也幾乎未成為畫面構圖的焦點。家事的枯燥與教子的壓力，這是在描寫傳統社會婦女被壓抑的處境時最好用的工具，在這部電影裡卻被全面揚棄，這對於觀眾的理解勢必成為一種挑戰。如果不能夠以同情的視角審視艾波對與夢想的渴望，那麼就會難免陷入與法蘭克相似的處境──在眼裡只看見一個歇斯底里的、瘋子式的存在。反過來說，如果能夠意識到本片在處理婚姻問題上的特殊性，那麼對於艾波與法蘭克的衝突才能夠得到充分的理解。

正如同原著小說和電影的英文片名所揭示的，這個故事其實與革命脫離不了關聯。革命這個帶有些左派浪漫的詞彙，使我們必須去檢視電影中描寫的階級與性別問題。在階級的層面，透過法蘭克上班過程──千篇一律的身影朝著鏡頭淹來──已經不著痕跡地控訴了資本主義之下，被扼殺的個人創造力。這樣的控訴一度讓艾波搬家遠行的要求站穩了正當性，也讓法蘭克的猶疑顯得畏縮、懦弱。然而，資本主義神話最拿手的把戲並不僅僅是製造出一批又一批乖巧的上班族，而是替這些乖巧的臉孔製造少數的夢想，使其心甘情願地沉溺在有朝一日能夠自我實現的幻夢中。法蘭克的角色在造夢的戲碼裡面扮演了雙重的身分，一方面他就是那個逐夢成功的榜樣，是其他眾人幻夢中的理想形象；而另一方面他也是被欺騙的對象，他在根本不知道自己要做什麼的情況下，投入了一個幾乎失去思考的必要，只需要無意義的胡鬧的工作中。眾人連同法蘭克自己都稱羨的地位與財富，輕而易舉地收編了對革命的熱情。而法蘭克將追逐自己幻影的過程，誤認為是自我實現，更讓他無法自拔地踏入悲劇的泥淖中。

對比於法蘭克的迷失，艾波在對於自我實現的道路上清晰得多。然而，她的女性身分卻讓這條路遙不可及。雖然在表面上，家庭充裕的經濟讓她得以省去教子的心力；而法蘭克相對於旁人閒言，對女人賺錢養家的開明態度似乎也支持了其追逐夢想的空間。然而，無法控制的生育能力，讓她必須承受身體對於心靈的背叛；而女性情緒化、感情用事的刻板印象，在法蘭克要否決她的意見正當性時，又變成最好的藉口。然而更令旁觀者替艾波感到難堪的地方或許是，當艾波踏出試圖控制自己的第一步後，總是招來更大的、來自於自身的毁滅。同時身為加害者與被害者的艾波，在某種程度上似乎與同時身為騙子與被欺騙者的丈夫法蘭克相互呼應；然而事實上，艾波面臨的矛盾比起法蘭克的更顯得血腥而且赤裸。她無法如同面對愚蠢的頂頭上司那般，用暗度戲謔之意的工作成果來獲取阿Ｑ式的精神勝利。以電影中的性愛為喻，法蘭克的男性身分使他極易從性愛中將庸俗的憂慮短暫發洩，而艾波的女性身分在性愛後，卻無疑地讓庸俗在體內著了床，成為既屬於她而又不屬於她的一部分，並且還能感受到他的成長。艾波對於被庸俗吞噬的焦慮之所以倍於法蘭克，性別的差異無疑是其中關鍵的要素。

無論從哪一個面向切入，這部由重重隱喻和象徵所織就的電影，總是可以找到一條豐富的線索，引領觀眾深入的思索人生困境。在這個平凡人充斥的世界裡，每個人或多或少都會對於這樣的命題感到心有戚戚。然而導演在最後一幕揭諸螢幕上的解脫之道，或許有些叫人感到灰心絕望。艾波的血祭儀式終究未能撼動革命解放之路的天真與遙不可及，而若觀影者在接受了這樣的震撼之餘，在面對這種不見、不聞的灑脫之時，究竟該嘆服其偉大的人生智慧，亦或抗議其腐蝕鬥志的鴕鳥心態？或許，這個見仁見智的選擇題，會讓這部電影更加的耐人尋味。

滿口外行話─評《彈道》

2009-01-12T01:27:00.001+08:00

遙想當年，台灣的周人蔘案、宋七力事件、全民計程車事件，在香港被大鍋炒在一塊兒，拍成《黑金》(或名：《情義之西西里島》)；後來，在台灣發生女議員遭到偷拍性愛光碟事件，又被香港的電影圈拿去藉題發揮成《偷窺無罪》。這一次，在台灣挑動敏感政治神經的三一九槍擊案，又被拍成了《彈道》。香港對於台灣社會事件的關注，在電影世界裡儼然自成一脈。這些社會事件在香港編劇的眼中，本身似乎就有足夠的戲劇張力，因此無論是先前的《黑》、《偷》二片，還是最新出產的《彈道》，都毫不掩飾其取材的來源，以其情節和真實事件、角色和事件當事人之間高度的雷同，都已經超過「參考」的界線，來到「影射」的範圍了。

香港電影人如此愛好台灣的時事題材，相較之下，台灣電影人，尤其實許多自許本土情懷的電影導演，他們的影像和台灣社會的互動，似乎比較偏好「遲到」的對話。他們的鏡中愛好追憶過去的台灣，喜歡沉重的歷史反思或惆悵的年少追憶。侯孝賢、吳念真一輩的導演在日治台灣、二二八事件上的遲到，倒還能從早年根本沒有容許拍攝此類題材的空間來解釋，然而近年台灣電影卻依舊呈現這樣的性格。例如剛剛遠去不久的2008年，《九降風》談的是12年前的黑鷹事件、《一八九五》與《海角七號》分別標識了日治時期的開始與結束。有興趣處理當下社會的劇情片付之闕如，院線只有兩部不太純粹的紀錄片《星光傳奇》與《態度》勉強算是跟上了時代話題。

港台兩地電影圈的奇特對比，或許可以當作由電影切入社會、文化觀察的好題目，然而限於其他資料的不足，容我在這裡點到為止。接下來重心還是要回來談談《彈道》這部電影本身。

《彈道》上映以來，無論在港在台，觀眾的反應評價皆不如預期。足見電影話題性雖然足夠，然而若無好的內容支撐，再好的題材都只能被辜負。《彈道》最大的問題，就在於編劇未能妥善掩藏自身經驗的不足，於是將一部詭譎的政治陰謀寫得膚淺不已、破綻百出，絲毫感覺不出背後懸疑、尖銳的權謀計算，只剩下鬆散的新聞事件串連。

應該是為了讓這個政治事件看起來較具有陰謀性，所以在眾說紛紜的三一九槍擊案說法中，《彈道》採用了深藍支持者最願意相信的版本：一開始就將這齣槍擊案定調為「自導自演」的大戲。這樣的作法其實正弄巧成拙，將事件真正引人疑竇的地方都消耗殆盡。事實上這個案件之所以有話題性，有諸多揣測，正是因為開槍動機有各種可能，致使信者恆信，不信者恆不信。電影卻大喇喇地順敘出計劃過程，又沒有半點心思去經營執意追查真相的基層呆警察如何被誤導、如何視破其技倆，那麼事件的陰謀性就先去了一半兒。接下來，基層警察與府院高層間的對決又過分直來直往，張國柱如何精湛的演出，都無法說服他人，一個台詞不會拐彎、對「非自己心腹」的醫院院長、警察主管下達指令而完全不掩飾動機的人，怎麼可能是老謀深算，為主子策劃出逆轉戰役的高明策士。

在操盤主謀被寫得只有狠勁、沒什麼腦筋的情況下，為了維護這個角色的說服力，編劇更進一步將旁人寫成全然的世道白痴。當到醫院院長的人，會在大長官下達清場令時仍叨叨絮絮的掛念「這是我們醫院的責任」；上頭的大老闆，除了罵人與說一些「要想辦法贏回來」的廢話之外，絲毫看不出有何在政治鬥爭中勝出、爬到上位的才能；至於負責接招的泛藍陣營方，謀士是一派荒亂、主子是隨口出策，連像樣的選務決策機制都不可見。這些角色雖然大部分都無足輕重，但是塑造的隨便讓電影顯得幼稚可笑，張力也在此間被消磨得一乾二淨。

的確，編劇的工作只是編劇，他未必參與過選舉，未必混過黑幫。然而編劇工作的價值，就是能夠應用推理、想像，讓門外漢也能透過少數的資料，精確地揣摩出合乎角色身分的專業口吻──或者說，至少能騙倒多數觀眾的專業口吻。若是外行人說外行話，要撥弄觀眾的心弦，恐怕是難上加難了。

既無真情，何來好戲？─評《梅蘭芳》

2008-12-22T02:43:00.005+08:00

陳凱歌懂得讓邱如白對著少年時期的梅蘭芳，侃侃而談真情在戲中的重要性。然而諷刺的是，《梅蘭芳》就紮紮實實地敗在這個「真」字上頭。為了塑造梅蘭芳的高潔氣質，劇本真將其所做所為寫得一塵不染，讓卸下了臉譜的梅蘭芳，依舊好似畫著一副花臉般，叫人看著如隔靴搔癢，難以進入這位一代名伶的生命中。

就算不重提《霸王別姬》的經典地位，單就《梅蘭芳》的前段來看，或許誰都不相信陳凱歌對於京劇題材的掌握無能為力。少年梅蘭芳在鏡頭底下，將桀傲不馴的叛逆，化在陰柔身段與壓抑的情緒表現裡；與十三燕之間的對台戲，其中展現兩代壓抑的情感，以及時代舞台的殘酷，直教人動魄驚心。鬥戲過程中，梅蘭芳這方多用觀眾的視角，緊跟著台上那個「她」的一顰一笑；而十三燕這頭，即使剪接已經明示戲迷的背棄，鏡頭仍然小心翼翼的切在舞台的前緣，讓電影觀眾一同體會了十三燕那忍受寂寞，堅持唱完最後一個身段的辛酸。

少年梅蘭芳的故事，道盡戲子用台下的血淚鑄成台前風光的矛盾、掙扎；也在黃馬褂和洋留學生的對照之間，展現了那個巨變時代的氛圍。這個段落中無論梅蘭芳也好、十三燕也罷，兩人在戲台下對白的口條仍然維持著極戲劇的怪腔，然而即便如此，卻未嘗使人感到一絲的矯情。每個角色的表演恰如其分，運鏡、對白與事件橋段亦是飽滿豐富，大有挽回陳凱歌盛名的氣勢。

不料進入中段以後，黎明與章子怡兩大主角翩然出場，電影卻也每下遇況。我無意將原因歸咎於兩人的演技，因為憑著劇本對二人調情的有氣無力，恐怕是難以靠著演員個人的能力去彌補的。

如果說梅蘭芳與十三燕間的情誼，可以敷衍成時代更迭的悲壯輓歌；那麼蘭孟之戀，同樣也可以加油添醋，賦予更多人性的掙扎。兩人台上、台下間的性別倒置；公眾人物面對社會輿論加諸身上的枷鎖；甚至是藝術成就與私人情感間的取捨衝突──每一項鋪排起來都可以劇力萬鈞，揪起觀眾的心緒。然而《梅蘭芳》裡卻是樣樣都沾上了邊，樣樣也只沾上了邊。最可笑的莫過於那場意在棒打鴛鴦的槍擊戲碼，持槍人才泣訴完男身女心導致精神錯亂的折磨，梅蘭芳的回答台詞竟是如此無關痛癢、文不對題、答非所問。而有「冬皇」之稱，以女扮男聞名的孟小冬，在面對這樣的質問時卻毫無表演空間，一個好端端的重要角色就被編導擱到了一邊。最偏激的戲卻搞出了最散亂、最無厘頭的收尾，著實浪費了這段愛情的特殊性。

且莫說這段愛情背後多少象徵、衝突可以發揮。就算退一步將它當成簡單的羅曼史看看，電影中也鋪不出那熱切的愛戀。孟小冬何以離不開梅蘭芳？梅蘭芳何以在孟小冬處可以消解孤單？台詞雖然寫得明白，然而故事卻說得不明不白。即使梅蘭芳對情感壓抑、內斂，電影仍然可以用鏡頭、用意象的推砌，去代替角色說出他們不敢說出的情感。然而陳凱歌卻寧可用了許多心血，花在福芝芳與孟小冬的女人對話上。總而言之，青年時代的梅蘭芳，就在這蜻蜓點水、一再離題的混亂故事裡，被平平淡淡地帶過了。

為什麼梅、孟之戀會寫得如此尷尬？我的臆測是，這段戀情算是婚外之情，拍得輕描淡寫，都已經喚出了元配梅芝芳的苦情。若要拍得濃了，恐怕終究有損梅蘭芳之格。

至於進入日軍侵華時期後，真叫人搞不明白電影名為《梅蘭芳》還是《邱如白》了。藝術是否具有獨立的價值？以藝術的犧牲換取政治上、民族上的認同是否值得？這些值得反覆思辯的議題，竟然無擱到邱如白的身上。至於梅蘭芳──為了展現其高潔性格，電影竟擱下了他對戲劇的執著，全力刻畫他不屈的風骨。要將梅蘭芳寫成愛國志士並無不可，然而脫離了京劇而單寫其愛國精神，如此終失了一代名伶的特殊性。即使梅蘭芳在抗戰中拒不公演，仍然有許多手法能端出京劇戲碼來，再透過戲中戲展現那些複雜的掙扎。可惜梅蘭芳面對戲與民族情感間的取捨，一派地無動於衷，大大削弱了這個角色的力量。

總括來說，電影後半的梅蘭芳過於高貴。一切人性中的陰暗皆被抿除，終於將這個角色搞成了神像般的存在──高迥在上，卻了無生命。不若第一段，梅蘭芳擊垮其所敬愛的十三燕，甚至令老人家抑鬱而終那般，具有矛盾、高潮的衝擊。離了人性、離了真實的情感，就無戲可做了。邱如白的信箋言猶在耳，卻成了對《梅蘭芳》最大的諷刺。陳凱歌何時能再建立《霸王別姬》的經典地位？恐怕影迷也說不得準了。

不缺席的男人─評《女人至上》

2008-12-02T00:04:00.004+08:00

打出了聳動的宣傳，將電影中所有男人的身影全都趕出了鏡外，這是《女人至上》(The Women)大膽的嘗試。然而，仔細審視劇情的內容之後，卻發現電影本身其實並不那麼激進。我們看到瑪莉海恩斯(Mary Haines，梅格萊恩 Meg Ryan 飾)在片中為了處理先生的外遇危機而焦頭爛額；又看到希微佛勒(Sylvia Fowler，安娜特班寧 Annette Bening飾)在與男性上司的角力中載浮載沉；還有伊蒂克萊(Edie Cohen，戴博拉梅西 Debra Messing飾)為了生出男孩而不斷努力地懷胎。

如何處理男人、維護傳統家庭的價值，讓這部電影呈現了一種尷尬的局面──鏡頭裡全部都是女人的身影，但是鏡頭外的男人依舊主導著大局。每個重要角色的心境、決策，幾乎都是由男人在推動，而她們卻鮮少真的完全憤恨式的拒男人於千里之外。這種以男性推動劇情的思考，同時也大大削弱了艾麗絲費雪(Alex Fisher，潔達蘋姬 Jada Pinkett Smith飾)這個角色的生命。她的女同志身分在片中幾乎沒有產生任何意義，即使去掉絲毫不影響電影的劇情。

誠然，在面對真實世界的男女互動時，是無法也不應該完全跟男人隔離的，但是電影畢竟在表面上先站上了光譜上的極端，其內容未能更尖酸刻薄地朝著男人抗議，就顯得這激烈的作為只是一種商業噱頭。編導既然聯手將所有男性生物踢出了鏡外，何以要讓兩個男人同時進入女人的圈子來當做美好的結局？這樣的矛盾固然並不是不能透過劇情的發展過程予以彌補，然而整部電影裡，說的都是女人間的友情、情親和戰爭，對於男女之間的歧異並沒有太多發揮。所以，男人在電影裡到底是存在還是缺席，就成了本片令人疑惑的所在。

不過，撇開這種思想上的矛盾，《女人至上》在對於女性生命處境的描寫上，仍然有其可圈可點之處。比如在面對時尚──一套綁架女人，卻同時宣稱滿足女人天性的商業機制──的態度上，《女人至上》的譏諷就顯得不落痕跡。當伊蒂的女兒高喊她討厭百貨公司，卻遭到希薇的訓示時，正像是被孩子喊破真相，卻仍執迷不悟的國王一樣，嚴厲地反應了社會將女性由一個「女孩」引導、塑造成為一個「女人」的過程中，出現了什麼樣的荒謬景象。至於瑪莉被父親逐出家族事業，到三代母女攜手完成的服裝秀，則高明地反抗了男性宰制女性時尚的怪異現象；比起由電視轉戰大螢幕的《慾望城市》(Sex and The City)毫無保留地擁抱時尚，《女人至上》對於女性的被物化顯然還抱有相當程度的警覺心。

至於情感的部分，女人間的友情，電影中並未出現太多突破，背叛與諒解的衝突都可以看到許多其他作品的影子；然而對於上下兩代親情的描寫，《女人至上》卻有著令人可喜的細膩。對比好萊塢慣常出現親子間攤牌懇談的情節，電影中卻充分將女人間特有的溝通的模式引入親子的對話中。母女兩人大費周章的透過第三人的傳話完成交心，同時也解開了好友間的誤會心結。這個橋段讓女人間的私密群體中，除了橫向的朋友關係，又多出了縱向的母女關係，十分契合女人之間那永遠另男人猜到頭痛的複雜交誼模式。

給與男性一個尊榮的虛位、對於女性情感細微的描寫，加上輕鬆幽默的笑料。《女人至上》雖然稱不上是真正女性本位的電影，但或許是讓男人無需升起武裝的女性電影。如果說《慾望城市》要與姊妹淘一同品嚐的話，《女人至上》或許正適合牽著男人的領帶，把他們一並拉進戲院吧！

平靜的洶湧─評《渺渺》

2008-11-16T22:57:00.006+08:00

小璦(張榕容飾)說，她喜歡做蛋糕的原因，是因為蛋糕帶給人們幸福的感覺。然而，這個代表幸福的蛋糕終於是碎了，在奮力的追尋與無力的失落之中碎了。而在那不忍卒睹的悲傷之中，我們卻仍需要品嚐斷垣殘片裡僅存的甜美，並且為了這份美味強顏歡笑。

《渺渺》的身上有許多台灣近年電影的血液：小品、青春、文藝、同志戀情，同時在敘事節奏的拿捏上稍欠起伏。但是，由於精確又平易的象徵，以及對主題深刻的思考，我認為這部電影的可看性仍是相當高的。尤其當隨著人生歷練的增長，在生命中逐漸累積許多不完美的遺憾回憶時，更能夠看見《渺渺》在青春美麗的外貌之下，埋藏著多麼深刻的嘆息和悲哀。

之所以強調《渺渺》意涵的深刻，在於我不認為這個故事的動人之處，只在於建構一種青春年華的懐舊氛圍，並且訴諸電影反映的世代的共同默契，讓閱讀過程中不得不感受創作者心中那深深的排他性；相反地，《渺渺》中討論的命題是跨越身分與年齡的：關於愛、幸福、記憶三者之間剪不斷、理還亂的複雜糾葛。換句話說，在調性上，《渺渺》與今年稍早時頗受好評的《九降風》並不相同，反而接近去年的《沉睡的青春》──我一直認為，較之前者容易受到世代的局限，後者才有更多可以閱讀、討論，甚至是再創作的可能性。

電影裡出現了不少看似思想矛盾的劇情：對走不出初戀記憶的人，它可以表現出同情甚至欽羡；而另一方面，卻又語帶雙關的要人們「忘掉他的一切、忘掉他的長相」，才能去品嚐幸福的美味。事實上，與其說這樣的歧異是電影本身的矛盾，倒不如說是一段精彩的辯證。畢竟我們對於逝去的幸福，所存著的心理就是會如此的矛盾──一會兒想牢牢留住所有曾經的美好，在悲傷中暗自緬懷；一會兒又想狠下心來消除一切的記憶，讓遺忘與空白麻醉沉痛的心扉。若是曾經在忘與不忘之間，任著肉做的心承受來回拉鋸子的折磨，那麼一定能體會到在《渺渺》看似平淡的劇情下，其實有多麼波濤洶湧的情感衝突。

在這個短小的故事裡，承載了太多的不完美：殘缺的家庭、破碎的蛋糕、需要拼揍的歌名，甚至連故事本身都在結構上呼應這種殘缺的美感，所以才將唱片行老闆陳飛(范植偉飾)的故事拆成了好多斷片，不斷在渺渺與小璦的故事中插敘著。透過結構與劇情的呼應，電影中其實一再暗示了生命中必定要面臨的殘酷事實：缺憾實在太多，而完美似乎並不存在。相較起小璦、渺渺所經歷的，從來沒有開始就已經結束的愛情，這個對於生命所寫下的殘忍註腳，才是更值得一慟的所在。

我極願意將《渺渺》推薦給每一個人欣賞，因為它不只是一部純愛電影，在那些青澀的情感背後，有編導對於人生的洞見。

狗尾續貂與反高潮─評《鷹眼》

2008-10-05T11:02:00.004+08:00

電影世界之所以迷人，最主要的原因，還是在對於觀眾情緒操控上的力量。導演無論使用影像、聲音還是故事劇情哪一方面的技巧，只要能夠精確地讓觀眾陷入無可自拔的興奮、恐懼、感傷等等反應之中，就可以讓人忘卻其他層面的毛病，盡情地為電影叫好。

所以說，《鷹眼》(Egale Eye)讓我盯著螢幕訕笑的原因，絕對不是因為在劇情的構想上拼貼了許多電影的影子。雖然說，不管是人工智慧過分堅持程式步驟，進而脫離人類掌控的劇情，還是泛濫的通訊設備反噬人類生存自由的恐慌，都是已經被開發得相當成熟的題材，老經驗的觀眾或許可以輕易地預測劇情的大方向；甚至於，有些小橋段(例如提款機餘額不足，然後突然變出大筆鉅額)更是讓人似曾相識。不過，當電影的前半段透過快速的、多角度的運鏡在呈現飛車追逐的場面，或是透過不斷突然插入路旁監視器的畫面來回應母題時，貧乏又老套的劇情還不至於引發任何疏離的感受。

然而，當劇情進入後半段，由刻劃男女主角被操控的無力、恐懼還有被警探追逐的恐懼中慢慢開始轉向解開謎團、反抗操控力量的時候，《鷹眼》的表現只能用混亂二字來形容。尤其是情感的刻劃總是出現天外飛來一筆的怪異現象，最令人感到無奈。

比方說，當男女主角二人待在軍機貨艙裡的時候，由於劇情暫時無法進展，因此在劇本的設計上，這段時間以較緩和的步調讓女主角略訴心路，在緩急之間的控制尚稱靈巧；然而，突然冒出女主角倚向男主角胸膛，而男主角深情許諾的動作，已經令人感到有些莫名奇妙。這個小動作延續到了片尾，則出現了整段根本是狗尾續貂的場次。兩個陌生人共同經歷大劫，產生患難之情是理所當然；然而，在整段劇本都未妥當地將男女主角的情感導向男女之情的狀況下，末了男主角又是對女主角的孩子示好，又是和女主角之間出現曖昧的互動，無論如何都讓人覺得不對勁。

上述的毛病其實還只能算是次要的失誤，最令人感到扼腕的一點，還是莫過於為了正義必勝的信念，將男主角從鬼門關前拉回來。這不但讓電影對於男主角背景的設定一下子變得無趣，同時也大大地削弱了電影所以傳達的信念。

在男主角傑瑞蕭(Jerry Shaw，西亞李畢福 Shia LaBeouf 飾)的設定上，給了他一個積極進取的雙胞胎哥哥，而他總是被哥哥拉著腳步前進。呼應在劇情上，傑瑞被牽引到接近鷹眼系統，最後必須阻止其陰謀，完成兄長未盡之功。這樣完整的呼應設計，到了傑瑞蕭為阻止爆炸，對空鳴槍，最後身中數彈倒下時，可以說發展到了極致。因為他的哥哥在劇情設定上，也是為了阻止鷹眼而身故，若是傑瑞的戲份到此為止，讓他能在成功突破自我的絃爛時刻瞬間隕落，配合後面閃過哥哥替他歡呼「你做到了」的回憶片段，將會成為最令人動容、唏噓的高潮。可惜的是，編劇到了這個時刻卻捨不下角色，以致於傑瑞最後犧牲的力道變得廉價，也和他心中尊敬的哥哥漸行漸遠了。

如果說發生在男主角身上的反高潮劇情，是為了維護正義不敗的信念，那還勉強還稱得上是個理由；而發生在反派角色「鷹眼」身上的反高潮，除了編導之間的才拙力窮外，我很難再想到其他開脫的理由。鷹眼系統在電影前半段的時間，對於人性的掌握，對於速度、動作的運算都極其精準；不過，當人類開始進入它的核心，並且試圖拆除硬體、干擾運行的時候，系統卻彷彿除了追殺男主角、控制女主角的行動，和消極的動用自保程式之外，似乎完全失去了掌控全局，利用許多不知名的小人物來協助它完成計劃的能力。最糟糕的地方莫過於，如此高明的人工智慧最後居然自行將弱點暴露在敵人面前，讓自己輕易地被最原始、最簡單，最共通的方式毀壞。於是，男女主角花大筆力氣對抗的、觀眾提心吊膽在憂慮的事件源頭，一下子變成根本無需處心積慮應付的蠢蛋，完全消弱了前面花大半時間鋪陳的氣氛。

即使不要求電影內容有深刻的哲學思考，單純只以情緒上「爽」的程度來討論，《鷹眼》也只做了半場多一點的好戲。那麼套用電影開頭的劇情，如果觀眾的任務是要進戲院看一部「優秀動作片」，《鷹眼》與它相符的程度只有 51%，行動計劃是建議取消的。

入圍第四屆全球華文部落格大獎

2008-10-01T02:41:00.002+08:00

很難得我要發跟電影沒什麼關係的文章了！這個小小的部落格順利入圍了第四屆全球華文部落格大獎，入圍的項目是「年度最佳藝術文化」部落格。這個獎項不知道為什麼，報名的人特別的多，10247人裡面共有3015個(快1/3)的格主選擇這一項報名；從這樣的比例看來，台灣的年輕網路族是很關注藝文的。可喜可賀！

最後這個項目也產生了最多的入圍者，共計368人，入圍比例超過1/10，本小格有幸入圍，其實也沒什麼值得高調的。而由於這個格子多半都是文字書寫，對於版面的設計、互動的機制等等幾乎都是付之闕如，對於能否殺入複賽，當然是不期不待。我倒比較在意未來的時間裡，可以看到閱讀的人次持續穩定的上昇。台灣以電影為樂的人口如此眾多，如果能透過大家共同的話題，慢慢宣揚出我所相信的理念，那大概是無給的固定書寫最大的成就感來源。

不過，最近除了買不到位子的《海角七號》跟找不到戲院的《愛在暹邏》，有什麼稍紅的電影可以看完讓我喋喋不休的呢？

簡評《保持通話》

2008-09-30T08:18:00.003+08:00

由香港出品的電影《無間道》劇本被好萊塢買去版權，改編成了《神鬼無間》(The Departed)，並且在該年的奧斯卡大放異彩，對於許多影迷來說，想必是記憶猶新。而現在，極少出售電影劇本讓他人翻拍的好萊塢也難得禮尚往來，將《玩命手機》(Cellular)交到曾經執導的《新警察故事》、《三岔口》的香港導演陳木勝手上，成為《保持通話》的改編的基礎。

其實不知道以上的原由倒也無妨，因為《保持通話》本身在運鏡、動作、場景的設計上不但有一定的水準，同時也溶入了香港電影的特有風味。不管是堆疊大量對白的笑點，還是正義與犯罪之間前不斷理還亂的糾葛，全部都是港產黑幫片常見的要素。所以，對於電影消息不靈通的觀眾來說，《保持通話》裡看不見太過明顯的好萊塢影子。如了劇情主線大綱之外，幾乎可以視作一部完整的新作品。

就一部動作片而言，劇情中的瑕疵原本就應給於較高的包容力，而在動作的設計上，幾乎可以四個字囊括：絕無冷場。一段又一段的追逐，都足以令人屏息靜氣，心跳加速。即便在比較舒緩的橋段，陳木勝也不忘透過快節奏的鏡頭切換，以及演員優秀的內心戲演出，讓觀眾的情緒不會因此而稍有低落。

而就我個人而言，最大的驚喜莫過於看到徐熙媛(大Ｓ)演技的精進。早在《詭絲》當中，她陰沉、空洞地抽著煙的鏡頭，在戲份不多的情況下仍然展示了角色的內心，讓人開始對那個角色產生好奇與關注。在《保持通話》中，徐熙媛的戲份更多，而角色內心有恐懼、有堅強、有無助、有柔情；多種複雜的情緒要在少量的出場時間裡發揮已屬不易，而就成果看來表現也是不俗的。

關於〈嚴苛的控訴─評《囧男孩》〉的指教與回應

2008-09-08T23:46:00.002+08:00

前言：
這篇文章是由PTT實業坊的movie板板友lavieboheme發表，針對拙作〈嚴苛的控訴─評《囧男孩》〉所做的指教。在徵得原作者同意後，將全文重新排版張貼在這裡，並把我的辯駁或修正附後。兩種觀點的並陳絕非要說明誰對誰錯(也不可能說明白)，只是透過觀點的比較，更可以顯現出電影的多種面向，這也是看電影的樂趣之一。

本文：

回應這篇影評的幾個觀點。

1.過度藝術化的敘事

導演不採用三幕劇的古典敘事來鋪陳故事，而選擇以三段獨立事件(女同學轉學+二號妹妹失蹤+卡達天王)，用類似散文的篇章串起童年回憶與「分離」主題的作法，我認為相當勇敢。但這是否因此讓本片過於「藝術化」呢？我恐怕得下一個問號。

通常如果用「藝術化」形容一部電影，往往代表它曲高和寡，難以讓大眾理解或喜愛。雖然囧男孩確缺乏讓觀者情緒隨劇情高潮迭起的敘事結構，但這種策略作我反而認為保有了童年神采的自然。畢竟回憶的樣貌本來就是片段拼湊，而不是線性敘事的流暢起伏。(本片原本就可視為結局時長大後的救生員在午睡時的回憶)

對話或旁白我也不覺得有什麼文藝腔，大多都還蠻真實自然的，且很多部份其實是導演讓兒童演員自行發揮，「文藝腔」的指控似乎有些莫名(？)。

所謂藝術化的部份，可能在於童話的後設插敘與文學典故。但這部份我覺得串接得很自然，一方面呼應了兩人在圖書館黏書的工作(可能因此讀了很多童話書)；一方面它帶些童趣的戲謔手法，也表現兩人惡搞式的天馬行空奇想。它或許會讓某些習慣好萊塢敘事的觀眾感到疏離與突兀，但至少它是跟著劇情走，貼近角色來設計的。

至於稍長的空景鏡頭，我認為反而是鋪陳童年氛圍，舒緩敘事節奏的重要印記。小時候的我們常常是閒得發慌，只能發呆凝視校園與家的週遭景物。本片的鏡頭語言算是恰如其份地表現了兒童觀點，和侯、蔡等人的長鏡頭美學有著迥異的意義。

2.童年再現的失真

我的童年不是像主角們那樣愛四處搗亂的「野小孩」，但我對片中孩子們的相處模式、男女生間的隔離對立、放肆的語言……完全不感陌生。就我目前看過、聽過的觀影感想中，大多人覺得這部片是貼近它們童年生活的。

而在表演與環境氛圍的層次上，這部片對童年的再現應該還算真誠；或許部份橋段的魔幻風格上看得出設計的痕跡，並非全然寫實，但是我並不懷疑這部片描繪童年生活的用心與誠意。例如：對女生懵懂的情愫與敵意、校園鬼故事、瘋狂蒐集模型玩具與卡片……等等。這些元素都相當貼切地勾勒出童年的輪廓。要說蒐集扭蛋或玩具、去兒童樂園玩，是過度「商業化」的夢想似乎過於苛刻，也忽略了片中這些行動背後更深層的心理動機。(現實中許多幸福家庭小孩更盲目地崇拜麥當勞與美日玩具，要怪可能只能怪我們所生活的資本社會。)

3.對成人世界嚴厲的控訴

所謂「兒童電影」應該要有清楚的定義。(如果是迪士尼般僅把兒童定位為「目標消費群」的商業作品，恐怕並非討論範圍)大多以兒童為主角的電影確實都如原po所言，將成人世界建構成「他者」，並以孩童的純真對照其荒謬、殘忍、虛偽。真的完全只在追憶緬懷童年的作品恐怕反而是少數，囧男孩觸碰到成人世界的主題，我完全不意外。

事實上「兒童」本來就是由成人權威去建構、限定出的一種相對身份定義。我相信每個人成長歷程中，或多或少，一定有對家長或老師言行示範有所質疑、困惑、乃至反感失望的經驗。對於那種夾雜著愛與權威的隱隱壓迫，當時的我們或許無法明確地指出其不合理處或加以反抗，但它的確是許多人童年時的共通感受，而所謂的「成長」，也往往是因著此種成人教條與理想的幻滅而生。若不透過與成人世界的對立，僅呈現出祖孫、師生、父子間一派和諧融洽的溫情，來描繪成人／兒童間的關係，恐怕距離現實更加遙遠，也缺乏自覺和反省。

話說回來，其實囧男孩大多篇幅仍是放在兒童演員的神采上。楊雅吉吉的戲謔風格，頂多只能算是對成人的諷刺，還不致於是尖銳的批判。(根據和導演本人的訪談, 對成人的控訴或社會議題並非其述說的重點)

這部片對成人的描繪是否過於嚴苛以致失真，或流露出過強的批判意識？個人覺得似乎言過其實，若真要講成人世界的黑暗面或對兒童的傷害，導演可以選擇家暴、更悚動的死亡事件、戀童性侵……等等。對照「囧男孩」裡有點虛偽的老師、把孩子丟給老媽養的不負責父親、奸商老闆
這些背景中的成人配角，其實算是軟性且寫實許多。著重是社會與小人物性格的真實面, 而非灑狗血的戲劇化事件。

從這個角度來看，囧男孩應該算是一部相對輕鬆很多的兒童電影。或許它並非全然甜美，還是有一些複雜的成份，但對我而言比較像是對成長的省悟，而非充滿挑釁意識的嚴峻指控。

我的回應：

針對1.過度藝術化的敘事

事實上，藝術化的部分並不是我對《囧男孩》的批評，當然其中不免有些替票房憂心的成分，不過那恐怕不是最後決定電影好不好看的關鍵。這個切入只是個引子，釐清這樣的手法會帶來什麼樣的效果。其實看預告片的時候，就可以看到《囧男孩》的另一種可能──把童年趣事快節奏串起來拚了命的搞笑。可是正片並沒有這樣子做，反而將節奏拉得極緩慢。

我並沒有因為正片這樣的節奏感到失望或不滿，但是很好奇這樣的做法會有什麼效果。而我的觀察是：這樣的做法讓童年變成另一種層面上的幻想樂園。畢竟你我記憶的童年有那些東西，可是很難有那樣的節奏跟藝術風格。

至於旁白，魔笛那一段寫得還滿文藝的，原本就是很有象微意味的故事了，片中的句子又特別有文學氣息，跟口語或普通的兒童故事書用語都不太一樣。加上這段的後設手法和黑白畫面渲染，童音也是頂文藝的童音。而片末大人與小孩聲音交疊那裡更嚴重了，這段可能是我唯一討厭的一部分。

針對2.童年再現的失真

我在曾經在對網友的回應中說過，片中對童年的描述大抵都很真實而熟悉。不過在指控的部分，插入的地方卻可能帶給這部電影不同的效果。例如限量版卡達天王，老闆「直接在兒童面前」要求記者宣傳的對白，有可能有其他的處理方式。(例如先談完，再讓小孩子們發現而衝上來，或其它順序)把這句話大喇喇放在這裡，商業的運作痕跡就特別明顯了。

後頭去兒童樂園玩那裡也是，一般的死小孩要去玩，恐怕很少為錢而擔憂；而片中他們因為角色背景設定就是沒家長給他們靠的孩子，所以從角色設定上很合理發展出來的，就是他們必須去籌錢買夢想。這件事情從頭到尾的安排都沒什麼不對、不好，但是流露出來就有很多銅臭。尤其該段所有的衝突與高潮都來自於對錢的爭執，更讓這種強烈的對比鮮明。

當然本來我是想把這段寫成獨立一篇文章的，來發揮：「現實中許多幸福家庭小孩更盲目地崇拜麥當勞與美日玩具，要怪可能只能怪我們所生活的資本社會」這種感嘆(所以我覺得回文對原文的閱讀真的很細膩而精準──即使觀點不同)但是後來想想這種想法變成社會觀察，跟電影又漸行漸遠了。

也許可以這樣解釋：楊雅喆在這裡對商業的批判並不是刻意為之，只是因為時代背景有這樣的問題，所以他的批判也就集中到這一點身上。算是藝術創作受到時空背景影響的現象吧！

針對3.對成人世界嚴厲的控訴

「事實上『兒童』本來就是由成人權威去建構、限定出的一種相對身份定義。」此句中肯，然而這也是我認為《囧男孩》未能突破的藩籬，下述。

首先導演想怎樣，跟他拍出來是怎樣，常常也會是兩碼子事。這句話絕不是指控導演很爛，只是藝術作品本來就有自己的生命。

我認為《囧男孩》太靠對成人的批判來建立童年，這個意思當然不是在說要導演拍溫馨光明面(無聊)。而是在反抗的過程裡應該要再加一些對主體的建立，也就是要去論述「童年是什麼」，而不是「童年不是什麼」。後面這種做法產生的作品已經太多，《囧男孩》走這條路會讓它變得平庸。既然楊導大膽選用了不太商業、好萊塢的敘事方式，那麼在議題的思考上不應該反而退縮到這樣的層次來。

誠如前面中肯的言論，童年本來就是成年自行劃開的生命斷代史，不過這不代表這個被劃開的部分沒有辦法反過來建立自己的獨立價值。在《囧男孩》裡面，較少見到孩子們談「我要自己是什麼樣子」，全部都是在談「我不要變成什麼樣子」，於是敵意就在這裡流露出來。

尖銳的批評不見得是要呈現最醜陋的一面，有時可能是刺得深。這部片對成人世界的觀察可能比對童年的觀察還要透徹許多，比起童年的描述多半是用淺白的符號推疊出來的，成人世界的問題卻是無孔不入，信手拈來，這樣的情境比殺人魔還可怕，因為他讓人感到反抗的無力與不可能。

片中既然帶到了小孩子的烏托邦，烏托邦的建構其實可以再多討論一點點。這是我對《囧男孩》的一個嘆息吧：它曾經離這個突破的缺口那麼近。

嚴苛的控訴─評《囧男孩》

2008-09-07T00:41:00.004+08:00

跟大多數以兒童為主角的電影差不多，楊雅喆導演透過《囧男孩》來追憶、懷念甚至是悼祭童年。不切實際的幻想、急切期待長大的心願、面對大人誤解的無力，或者是對玩具的渴望，諸多兒童成長電影熟悉的元素放在電影裡重新雜燴一次，帶有些甜蜜、有些苦澀的懷舊滋味就這樣傾洩而出。同時，《囧男孩》採用了台灣電影慣有的故事節奏：緩慢而藝術化的鏡頭、大量的空景，文藝式的旁白，還有一點點後設味道的演出。在這些手法的限定之下，發展為快節奏童年記趣式電影(如同預告片剪接的節奏)的可能性完全消失，變成了純粹讓成年人陷溺於童年憶往情緒的故事。

過度強調藝術性的敘事方式，其實讓電影中的童年有失了真的遺慮。但是從另一個方面來看，《囧男孩》故事中所反映的童年，本來也並不純粹。固然，由於這部電影的創作者在台灣成長，其所見、所聞、所經歷的都與台灣觀眾處於同一個大環境之下，所以故事中所取用的元素會讓觀眾很親切，大多數的人都能從其中找到那個記憶中熟悉的身影，但是電影中濃烈的童年氣味，卻不完全是靠著這些令人熟悉的素材在烘托。實際上，在《囧男孩》中真正用來標記童年的，反而是成人的世界。更精確地說，電影是透過和成人世界之間的對立、反抗和控訴，將成人世界完全化為「他者」，才讓童年找到自我的定位。

在台詞上，楊雅喆毫無保留地讓兩個小孩對成人世界充滿敵意。像是美麗女孩林艾莉的父親，只因為牽手的動作，就被「二號」(潘親御飾)故意曲解成是她的男朋友，將其身影置放到「一號」(李冠毅飾)情敵的位置上；又或者像是透過旁白將成人倒垃圾的例行公事與魔笛的故事連結，讓每個大人都變成了被催眠的老鼠；再不然，就是更大喇喇地讓玩具店老闆舉起槍，來了一場宜截了當、以大欺小的武力恫嚇。這些外在的、白話的控訴無所不在，然而這還不是《囧男孩》故事中最尖酸刻薄的部分。

最令我感到諷刺的地方，還是莫過於兩位囧男孩的夢想，是多麼地商業化，而充滿成人世界經濟規則運作的痕跡。「一號」對於異次元念茲在茲的，居然是湊足了多少存款才能跑去水上樂園做一次旅行；而「二號」迷戀的機器人「卡達天王」，就算沒有黑心玩具店老闆的作梗，也終於還是成人掌控的玩具廠商製作的整套削錢陰謀。兩個人童年的純真幻想與渴望都這麼深深被成人綁架而不自知，也難怪這兩條線到了最後會引發如此嚴重的衝突，讓一段純真的友情樂章奏得調不成調。當「一號」將千元大鈔砸向「二號」的一幕出現時，其中的酸味兒著實讓我癱軟在電影院的座位上，暗自心驚。

我不免想起那意味深長(雖然可能有點格格不入)的故事──「快樂王子」。當燕子將快樂王子的寶石眼珠丟進賣火迆的女孩口裡時，我一度感到困惑。因為寶石可以換飯吃，卻不能當飯吃，放進小女孩的嘴裡，不但於事無補，還更可能弄巧成拙。後來回想起來，才發現快樂王子這樣的救濟多麼廉價而噁心。賣火柴的小女孩死於幻夢的消失，而快樂王子試圖用金錢的規則來替代那些火柴點燃的美好，這樣緣木求魚的工作，也無怪乎最終要以心碎的失敗告終。

楊雅喆將其對於成人世界的憤恨一骨腦兒渲洩在文本之中，讓人看了怵目驚心。我對於這些控訴雖然感到不安，卻並不憤怒。畢竟成人世界的勾心鬥角、弱肉強食，讓人毫無辯駁的餘地。然而，電影對於此一部分的傾力刻劃太過強烈時，卻也削弱了一些對於童年本質的探索，使得童年世界失了真，變成厭惡成人世界的一個桃花源而已。這可能是讓我覺得《囧男孩》最至為可惜的部分。其實在「一號」、「二號」、林艾莉與十隻電風扇共譜的舞蹈裡，有那麼稍稍地抓住了一絲童年的神韻，只不過接下來的電影，就在與大人的對抗，和囧男孩們自己對童年的背叛中度過。這部分的自省固然可貴，卻也不免顯得太搶眼了。

我不否認《囧男孩》其中的懷舊元素，仍然可以輕易地讓許多成人們湧出回憶，但是千萬別步上了電影的後塵，別只用對童年美好的懷念，來作為對現實生活失意的抗議。找回而非憑弔失落的「赤子之心」，這或許是離開了戲院之後，觀眾可以用自己的生命，替電影補完的部分。

童顏下的愛情─《漂浪青春》與《海角七號》的另一種觀察

2008-08-28T00:22:00.003+08:00

前言：巧合的關注

最近兩部精彩的國片：《漂浪青春》與《海角七號》的相繼上映，想必讓支持國片者在荷包失血之餘，又為了新一代導演開始重視說故事的技巧而感到歡欣。這兩部電影都用平凡而貼近生活的語言，不賣弄過多的藝術性，偕同先前的《九降風》與即將到來的《囧男孩》，四位導演不約而同地在昭告台灣的電影觀眾們：國片不悶，國片很好看！

有關《漂浪青春》與《海角七號》二片的總評，我已經分別為文討論。不過在看《漂浪青春》的時候，有個主題在我心中一直縈繞不去，卻苦於沒有時間與心力進行爬梳的，就是劇中大膽地刻畫了小女孩的同志愛戀。到了《海角七號》的時候，又看(聽)到了鍵盤手大大(麥子飾)唱著令人捧腹的愛情之歌，在周美玲和魏德聖兩位一男一女的導演眼中，巧合性的都對兒童的情愛有了觀注。

這樣的傾向是否標注著國片導演對愛情議題的新一代焦點？目前只憑兩部電影就下結論難免草率，不過這倒也可以成為日後在看台灣電影時，一項值得觀察、比較的話題。而在為文的同時，有部已經與部分觀眾見過面，但我還沒有機會看到的國片《囧男孩》，在預告片中，已經隱隱的透露會談到小男孩對女生的情愫，在期待院線上映的同時，不妨先就已上映的這兩部電影做先暖身的閒話。

自信的《漂浪青春》

《漂浪青春》的三個段落，正好將老少幼的人生階段全部一網打盡，在進幾年台灣同志電影多半集中在拍攝青少年的青春形象時，這樣的嘗試顯得特出。畢竟愛情對許多人來說是一生都在經歷的歷程，而不只是青少年時期的探索與青澀。

在這部電影的第一段，題名為「妹狗」。妹狗(白芝穎飾)其實是個名字，她是個與盲眼歌手姊姊(房思瑜飾)相依為命的女孩。小演員白芝穎出演這個角色，已經不是第一次與周美玲導演合作。相信會看《漂浪青春》的觀眾，泰半都曾經看過周導的前作《刺青》，那麼應該也會對該片中的童年小綠記憶猶新，這個小小綠也是由白芝穎擔綱。只不過，在《刺青》當中許多小小綠的鏡頭都是在草地裡渺小而孤獨的身影，用來刻劃小女孩心中被拋棄的寂寞感受，真正讓她發揮的機會不大。到了《漂浪青春》時，才出現大量特寫、半身的鏡頭，讓白小妹妹可愛而真摰的表演天份有了充分的發揮。

誠如我在〈以小搏大─評《漂浪青春》〉裡面提出的觀察：「在《漂浪青春》的人物塑造上，雖然處處都有《刺青》裡的影子。」妹狗與小綠之間，其實也不難找到許多共同性。兩個小女孩都是在童年時期就有愛情的萌芽，同時，這樣的情感也一樣被忽視。儘管她們都大膽而直截了當的宣告自己的愛情，然而這樣的宣告往往因為年齡的關係，不受到重視。最後，這兩個角色也都經歷了親人的拋棄，並渴望著她們的歸來。由這種種跡象看來，妹狗與小綠幾乎可以合而為一，而且由於妹狗的故事著重在童年、小綠的故事則多半發生在由楊丞琳演出的青少年時代，兩個生命恰好還可以互相補完。

這樣的相似性應該並非巧合，雖然目前還難以猜測周美玲心目中，總是出現如此小女同志形象的原因為何，但是這樣的形象，卻點出了兒童情感的困境。就一般成年人而言，絕大多數都不相信兒童時期能具有愛情的感受；即便兒童自行表白，也往往被視為搞不清狀況的童言童語。周美玲卻對這樣的情感認真以待，在《刺青》中曾透過楊丞琳對梁洛施的質問，代為點出成人世界對兒童愛情忽視的抗議；而到了《漂浪青春》裡，又發出了更進一步、更大膽的聲音：鏡頭上，妹狗從竹篙(趙逸嵐飾)胸前口袋掏東西──多麼具有性暗示意味──的小動作，不但直接表達她對兒童情感真實度的相信，同時還更進一步透露出除了「情」，尚有「慾」的可能性。有了這個鏡頭的鋪陳之後，連帶讓後來妹狗目睹竹篙和姊姊發生關係的一幕更具震撼性。

不過，由於《漂浪青春》的故事並非以性慾做為主題，就連竹篙的兩場激情戲都止於初步的愛撫，所以妹狗的情慾探索，也沒有篇幅能再做深入的刻劃。同時，若在就此一部分進行深入探討，驚世駭俗的話題恐怕又會讓觀眾止步，將這部電影貼上晦澀不明的藝術電影標籤。或許，透過鏡頭語言微微的偷渡，已經是最大的極限。儘管同志的出現早就讓電影本身遭受一些刻板印象或負面的看待，然而從《刺青》刻意操作的偶像市場和《漂浪青春》的平易風格來看，周美玲導演仍不斷地試圖拉進同志影像與觀眾間的距離。從這樣的傾向看來，即便有朝一日她的七色彩虹電影全部完成，恐怕也無法突破這樣的尺度。而這可能也意味著，無論日後有多少小綠和妹狗出現，依舊難以將產生此一角色的情感做完全的宣洩。這未能抒發的情感是否會持續源源不絕地化做更多類似的角色，成為其電影中揮之不去的幽靈，是未來相當有趣的一項觀察重點。

必須指出的是，儘管在提出兒童情慾的可能性方面，是對於真實世界的深刻觀察；然而，或許正由於這樣的看法尚不被多數人接受，因此看得出周美玲在向觀眾急切的揭示這一類生命的存在時，有些過分急切的傾向。造成的影響就是，角色對於自我的信心未免堅強得過分理想而脫離現實。對於來自周遭強大的忽視或否定，能夠像妹狗或小綠一樣，有堅強的心理素質，對自己愛情的真實度毫無懷疑者，大概是少之又少。如果說，在同志運動已經讓這樣的身分具有一定能見度時，電影還會讓竹篙因為周圍的異樣眼光，一再反覆自問「女生可以愛女生嗎？」這樣的基礎問題，那麼心智年齡更低的妹狗和小綠縱使天真爛漫，面對這樣強大的壓力，恐怕也難以保持這樣滿盈的自信。

曖昧的《海角七號》

相對於周美玲鏡下外放的兒童情感，魏德聖《海角七號》中的大大(麥子飾)就顯得曖昧許多。當然，這樣的說法在第一時間可能會很難被接受，畢竟她在電梯裡唱的那首歌可一點都聽不出任何曖昧的意味兒，那首歌是這樣唱的：

我愛你愛到不怕死
但你若劈腿就去死一死
喔喔我愛你愛到不怕死 Baby
愛我請你讓我瘋狂一次

這首歌扣除第二句的狠話之外，無論歌詞與曲調，其實都有點近似基督教聚會時唱的詩歌，惡搞效果滿分。它的歌詞內容也是十分直接的，愛憎分明的性格不但當場讓走不出狹小電梯的三位成人感到尷尬。不過，這樣的直接並不能很隨便的視為這個角色的性格就是如此。事實上，電影中的大大台詞極少，許多性格都是透過表情和肢體語言建立的。那些旁若無人的表情，其實正是她用來隱藏自我的最佳防衛。

我相信對於看完《海角七號》而沒在中途睡著的觀眾來說，要描述出大大的特色並不困難，但是要深入去探究其內心想法的時候，必然會觸礁。這困難之所以產生，並不在於戲份的多寡，畢竟戲份相對更少的大大母親(林曉培飾)在談到她和祖母間的不愉快時，說得再簡略，背後的心理因素也都還有蛛絲螞跡可循。大大的性格卻相對的，被她無所謂的外表掩飾得很好，即便要深入探討，也有些不得其門而入的感覺。對這個角色內心世界呈現在貧乏，甚至讓我懷疑在被剪去的片段中，應該對她也有不少的著墨才對。

我之所以認為大大的過度神祕是剪接造成的遺憾，並非全然出於臆測，而是電影中也確實呈現出某些端倪。在喜宴之後，酒醉的勞馬(民雄飾)走到海堤邊，看到大大與另一個小男孩並肩坐在堤上觀海時，做了類似「抓包」的演出。這個段落無論是大大跟男孩的出現，還是勞馬的動作，都相當的突兀。而延續這樣奇怪的情境，當勞馬繼續訴說他的魯凱公主時，一向拒人千里的大大突然展現了她溫馨的一面，貼心的程度不但讓酒席上聽得不耐煩的大人們汗顏，也一舉讓勞馬心防徹底潰決。在這場戲裡，大大近乎一百八十度的形象轉變，與其說是導演的失誤，反倒更像是讓觀眾潛入電影深處的密道缺口。

回過頭來從大大的背景設定──單親媽媽獨立扶養的小孩──來看，她與周美玲鏡下的女孩有著如此相似的成長過程，然而魏德聖導演卻賦予這個角色早熟和偽裝的本事，塑造了與妹狗、小綠全然迥異的性格。所以我們極難從寥寥的一處戲裡，輕易的推斷她心中情感的波瀾。然而，整部《海角七號》又是如此強調愛情的電影，唱出如此強烈情歌的大大，加上電影中的偶然破格，推論其心中也有瘋狂式的愛情，倒也不算是過分的解讀。只不過，在電影的呈現上是曖昧的，連情歌的調子都要刻意仿擬聖歌，再配上「阿門」這樣的宗教語彙來模糊焦點，魏聖德導演對兒童情感表現上的踟躕就在其中展現出來。即便在剪去的片段中可能有較明確的呈現，那麼從剪接上的取捨，也可以證明兒童的愛情在魏導的心目中，比不上周導來得肯定。

這樣的立場可以說比較貼近於一般人對兒童愛情的看法，否定其存在，或是將它模糊成不懂事的誤會。這與《海角七號》整部電影貼近市場的性格或許有些相關，然而卻也讓電影的內容產生了某些裂痕。若以拙作〈等待交會的時刻─評《海角七號》〉提出的觀點而言，本片之所以扣人心弦，正是因為「在紛亂的元素當中，導演成功的堅守住愛情的主軸，讓眾多人物背後的小故事，都指向愛情中的悲歡離合。」劇中樂團的六位樂手，除去年齡最老茂伯和最小的大大外，都有個感人的愛情故事在背後支撐。魏導將愛情故事化為青年與中年人專利的作法，無疑地讓人物間的關聯產生鬆動。茂伯尚可靠著郵差與傳統音樂國寶的身分建立鮮活形象，大大的曖昧卻讓這個角色趣味有餘而靈魂不足。

小結：未完的篇章

對兒童愛情發生的可能，一般說來不是不被接受，就是被歸為「兩小無猜」，無法認真以待的玩笑。然而台灣電影長年以來對於性別議題的高度觀注，使得導演在有意無意之間，對於許多性別議題總是會採取挑戰主流的觀念。然而，做為新一代的、開始重視市場的國片，這樣的叛逆性格就必須小心翼翼的包裝。《漂浪青春》與《海角七號》同樣是極為親近觀眾的電影，其中對於兒童愛情的展現，多少都面臨這樣的矛盾與掙扎，而這也對於電影中孩童角色的形象，產生了重大的影響。

由於這兩部電影都不是以孩堤時代做為貫串全戲的主軸，因此，這些枷鎖的勒痕在電影中並不明顯。本文中即便提出的種種突破與不足，都難以成為評價電影的準據。然而，這樣的觀察仍然具有意義，畢竟這些細微碎片透過拼湊，就可以觀察出某些時代氛圍。以本文中對兒童愛情的觀察，或許可以解釋兒童在當代台灣導演的眼中，有著越來越早熟的心智。而這樣的形象，或許也正契合現代社會的樣貌。

提早長大，開始接觸過去被認為是成人專利的事物，這樣的傾向是好是壞，在電影並未探討的情況下，本文自然不宜離題而自行延伸。但是，關於成長的疑問，即將就要有另一部國片要跳出來討論──由楊雅喆執導、近期也要開始進入院線接受市場洗禮的《囧男孩》。當然，從諸多預告消息可以得知，該片亦不會以本文要觀察的兒童愛情問題做為故事主軸，因此期待這部電影有較全面性的討論是不切實際的。但如果這一波國片對於兒童愛情的觀注並非或然率的傑出玩笑，那麼在可預見的將來，會有越來越多的電影替這個議題一片一片的補完。且讓身為觀眾的我們，就慢慢期待這未完的篇章如何續寫下去吧！

七封情書─關於《海角七號》的電影語言

2008-08-26T01:43:00.003+08:00

前言：
這是我在PTT國片板(Ourmovies)回應關於《海角七號》負面評論的文章。事實上若要戴起嚴苛的眼鏡，本片當然可以被我批到體無完膚──不過，正如很多人喜歡拿來教訓影評人的說法，看電影誰管那麼多，首要是感動。就這一點來看，《海角七號》是成功的，而且這成功是具有技術性的優點在背後操作的，不是全台灣突然冒出那麼多愛台灣的文藝青年。最之，我相信《海角七號》具有足夠的水準與好萊塢的電影匹敵，請愛電影的人一定一定要在首輪進戲院，讓台灣的商業國片能夠站穩腳根。

我有些觀點想要說，而且這個觀點絕不是拿出愛鄉土來營造感動，其實我很討厭這樣的論述方式，甚至在過去寫《練習曲》的評論時，就擺明了對這樣稱讚電影的說法提出商榷。我想直接從電影的技術問題，來為《海角七號》辯護。

對於劇情的結構，我認為《海角七號》的確在國片中並不是個模範生──但是絕對沒有那麼的不堪；的確，很多轉折的劇情是缺乏交代的，然而劇情的編寫往往重視的是氣氛的營造，甚過於合理性的問題。比方說最多人詬病的，男女主角間情感發生的突兀，但其實從鏡頭語言上看起來，這一點兒也不突兀。有很長的時間，男聲旁白是套疊在男女主角演出的鏡頭上。這樣的套疊顯然不可能是指男女主角當時正在看情書，那麼這個設計必然有其想說的意境，其實就是解開情感問題的鑰匙。

我在寫《海角七號》的影評時，曾經指出魏導演在片子裡有些小地方，剪接玩得實在過火，但是「最後能令整部電影最後能遠成瑕不掩瑜的效果，我想還是在於對那關鍵七封情書的處理。」這七封情書旁白的與畫面剪接，其實是在鏡頭語言裡，對鏡頭上表演的人做深情的傾訴；這種情感渲染的力量，在友子的身上其實是最能被體現出來的，原因當然是那個有點老梗的劇情──姓名的巧合。所以，從這樣的影像語言(而不是文字語言)來解讀的時候，男主角的情感其實就等於直接自六十年前的日籍教師上移植過來。這樣的解讀方式並不牽強，因為在劇情設定上，男主角與日籍教師也有相近的情結：因為失敗而自卑的處境，還有逃避式的懦弱舉動。

其實《海角七號》很多劇情都是用這樣的方式銜接起來的，割裂開來看都不完整，有邏輯問題；不過做為一個整體來閱讀的時候，卻有非常巧妙呼應。而且，我甚至覺得這些設計對一個對電影相當熟稔的觀眾來說，其實是更好解讀出來的，因為它用的就是電影特有的技術，鏡頭語言、蒙太奇。對一般觀眾來說，可能會被這些技術牽著情緒走，卻毫不自知，以致於很多人論述總在本片的幽默和動人上打轉，卻不明白是什麼手法讓其成為幽默的橋段(相信我，絕對不只是台詞的設計)；然而對電影略有入門的人來說，這樣經營的巧妙其實應該是可以被觀察出來的。

我還是要把我最愛的一個小段落拿出來講，大大在電影中唱著令大人們尷尬的歌──這個段落妙就妙在，兩個毫無關係的生命，在偶然之間有了意外(且有意義)的互動；整部《海角七號》其實就是這一幕的放大，六十年前的愛情目的就是積蓄能量，在六十年後的男女主角間得到成全，這分意義是觀眾獨有的。在這個主軸的妥善安排下，那些所謂的失誤，我真的認為只是不太嚴重的瑕疵而已。

等待交會的時刻─評《海角七號》

2008-08-23T23:37:00.004+08:00

魏德聖給台灣導演上的一課就是：每一幕的演出不必最完美，但是必須讓交會的那一刻是精彩的。

近幾年，若要再說「很久沒有這麼歡笑的國片」其實是有些矯情了。為了討好觀眾入場，導演們無不絞盡腦汁，使出渾身解數插入幽默感。但我相信電影整體的表現來說，不會有《海角七號》這樣引人入勝的力量。雖然比起其他的電影，《海角七號》演員的表演不夠專業、也缺之一個讓人印象深刻的鏡頭設計，然而透過明快的主線鋪陳，在每個角色背後小故事的交織之下，終於讓團員們在面向大海的那一夜，開始擁有催淚的力量。

這部電影耗資五千萬台幣，除了《不能說的‧祕密》以外，已經是台灣純本土國片最大規模的製作，其劇本的野心也是龐大的。電影裡面將許多跨越的元素放在一起：時間上有相隔六十年的愛戀、空間上有跨越國界的情感、文化上有傳統月琴與現代搖滾的對話、族群上也有閩客原住民等不同身份的結合。在紛亂的元素當中，導演成功的堅守住愛情的主軸，讓眾多人物背後的小故事，都指向愛情中的悲歡離合。有了這麼多不完滿的、令人心碎的愛情故事之後，阿嘉(范逸臣飾)和友子(田中千繪飾)的擁抱才會顯得珍貴動人。

要流暢的統合這麼多不同的故事，對導演的剪接來說是相當大的考驗。魏導的剪接技術，就成品來看相當純熟，但可惜有些地方運用得太過火，跑出了斧鑿痕跡。就負面的例子而言，像是飯店經營者在講對樂團的期望時，突然出現老人家的民俗樂器團和野台的歌舞秀，這樣的幽默固然讓人一目了然，卻顯得做作；這就遠不如鎮民代表(馬如龍飾)在電梯裡碰上大大(麥子飾)時，那種自然讓人笑到不行的尷尬氣氛。這兩種剪接的情況在電影之中時常交互出現，有時候對於故事的節奏不免造成干擾。最後能令整部電影最後能遠成瑕不掩瑜的效果，我想還是在於對那關鍵七封情書的處理。

《海角七號》的故事源起於七封情書的投遞地址，而電影中一切愛情也都帶有些思念永難忘懷的成分，可以看出情書內容對整個故事的重要性，幾乎是骨架之於人體、樑柱之於高樓。七封情書對象是六十年前的小島友子(梁文音飾)，但是在這個老友子在電影現身之前，情書中的情感透過巧妙的剪接，全都投射到年輕的模特兒友子身上。如果缺少這種跨越時空的情感重量，那麼男女主角情愫的產生就會顯得突兀。然而，我必須強調的是，這樣的對應並不表示阿嘉與友子的愛，與六十年前的師生戀具有同樣深厚的根基；而是透過兩者的連結，讓愛情中的永恆變成一件值得相信與追求的存在。這樣的存在雖然有些近似童話，但卻是跨越了古今中外，永遠都能令人動容的元素。

除了愛情主線處理得宜之外，音樂的副線也透過連串的鋪排，讓電影近尾聲的時候，那場表演積蓄了足夠的期待和力量。在預告片裡，就已經揭示了他們是「不可能組成樂團的一群人」；而在電影中，樂團選人的過程出現看似雜亂無章的人物反應，讓樂團的組成顯得格外荒謬。練團中的狀況百出、團員組合的一波三折、理念之間的磨擦與爭執，故事很有技巧地淡化團員們苦練的熱血，將挫折擺在主位。然而也是透過這樣的曲折，讓上台展現成果的那一刻顯得完美──儘管歌曲為了迎合大眾口位，並不那麼特別，然而對於一個倉促成軍的樂團來說，誰會要求他們要有金曲天團的實力呢？

我想，《海角七號》對於每個觀眾來說，都是一次心胸的大考驗。在國片愛好者的眼中，這部作品的成就並不那麼完美，也許與許多更讓人動容的片子來說，導演偶然過於隨興的處理實在礙眼；然而不得不承認的是，唯有這樣的作品，才是不必賣弄演員名氣(雖然裡面知名歌手不少)、不必賣弄性與裸露(看那普通級的一夜情拍得多綁手綁腳)，就能夠說服普羅大眾進場的故事。而在一般看慣好萊塢口味的觀眾來說，能不能接觸到這部節奏不悶、議題不深的親民大作，就要看能否拋去對國片的成見。《海角七號》裡，那些諸多元素交會而綻放出來的光芒，其實也需要觀眾進場與電影來場交會，才能夠遇上最動人心弦的感受。

以小搏大─評《漂浪青春》

2008-08-17T20:31:00.003+08:00

周美玲導演在她的新作《漂浪青春》裡幽了自已一默，在劇情中，有個重要的內心戲裡，赫然出現了前作《刺青》的海報──只不過，原本海報上的主角楊丞琳與梁洛施，因為劇情需要被換成兩個男同志上陣。也許，正因為會進入戲院看《漂浪青春》的，多半都是對國片較有觀注的觀眾，這個設計在影廳裡引來不少會心的竊笑。

事實上，同樣都是觸碰同志議題的劇情片，即使無需這樣的設計，在看《漂浪青春》的同時，很難不把《刺青》放在周美玲的創作歷程中進行相互間的比較。就個人的評斷而言，《漂浪青春》在各方面的表現上，其實都比《刺青》要來得精彩，甚至可以說，比起台灣新年來許多同志議題的電影都還要來得精彩。在《漂浪青春》的故事裡所顯現的同志困境，大大擺脫了個人情感傷痕的賣弄，將社會結構性的大問題，精準地反應在小巧簡短的故事中，同時又能緊密地與角色間的情感互動結合，使問題的探討動人而不說教。這樣以小搏大、以簡馭繁的功力，與《刺青》龐大卻紛亂的節奏相較，真可謂高下立判。

而更令人感到可喜的地方是，擺脫了《刺青》那般五光十色、炫目動人的奇幻情境之後，周美玲將氣力轉移到建構角色本身的生命力上，這使得同志的故事總算踏實了起來。在《漂浪青春》的人物塑造上，雖然處處都有《刺青》裡的影子：有暴露肉體換取工作的少女、有夾在愛人與手足間掙扎的女性、也有因失去至愛而痴呆的角色。然而，這些人在《漂浪青春》裡，這些強烈的情感回到了日常生活中，不必蒙上次文化的包裝。甚至，角色的年齡也跨出了青少年，刻劃了更多年齡層同志的美麗與哀愁。在這樣真實、多元的角色賣力演出下，總算能夠撐起故事的骨架，也讓無論是同志或非同志的觀眾更易獲得情感的同鳴。

很可惜的是，在沒有明星光環加持、宣傳與通路也大幅縮減的情況下，《漂浪青春》要挑戰《刺青》全台票房的亮眼成績，恐怕相當困難。也就是說，對觀眾而言，這兩部作品之間的比較，正暴露出雖然花錢買票的是消費者，然而消費者卻往往很難說真正擁有對電影的選擇權，這實在是個令人相當無奈的問題。

話說回來，儘管本片的表現令人驚艷，然而從其多段故事架構裡，也不免透露出某些疑慮。因為以這樣的故事呈現來說，只要透過場景讓觀眾發現其中的角色生命的交錯，並且在交錯的鏡頭上做一些避覆的巧思，很容易就能營造出討喜的情境，讓觀眾樂於像玩拼圖般，慢慢將導演割裂、打散的故事線一一拼湊回來。許多原本不易討好的故事，在這樣的技巧下很容易為觀眾帶來觀影樂趣，也使得近年來不少國片導演也開始應用這樣的技法。像是2006年鄭有傑的《一年之初》、2008年陳芯宜的《流浪神狗人》都是應用此道的例子。然而，表面上看似有趣的結構，實際上卻也掩飾了導演經營故事節奏的功力。那些「交錯」的巧思往往使得觀影的情緒受到嚴重的干擾，在會心一笑的剎那，其實也代表觀眾正意識到(而且是因為被提醒，所以意識到)他們現實的身份，對於整部電影的投入，也就無法始終保持全心。

事實上，《刺青》動用了大量的詭譎特效卻依舊令人感到不耐，其中一個很重要的原因，就是該片對每個橋段之間的轉場過程有些難以掌握，導致觀眾可能可以理解、卻無法同情人物的情感轉變。《漂浪青春》的流暢節奏，是建立在多段式小故事架構上，這樣的架構隱藏了轉場所需的鋪陳、節奏掌握與合理性的要求，只需要寫意式的火車場景，再加上人物若有所思的演出就能完成。這樣的取巧方式終究使得這部電影的成就有其局限，只能在小情節中爭取平淡的感動，而缺乏一再回味的震撼力量。儘管大塊與小品間並無價值高低的問題，然而若無法突破單一的格局，對任何藝術創作者而言，都將會是創作生命的危機。周美玲導演能否在未來的作品中證明其掌握更大架構故事的能力，恐怕對於關心國片的觀眾來說，是相當值得觀察的事情。

大失水準─評《Ｘ檔案：我要相信》

2008-08-04T08:23:00.006+08:00

與2008年暑假期間的其他大片比較，《Ｘ檔案：我要相信》(The X File: I Want to Believe)的廣告宣傳並沒有那麼漫天蓋地，但是我卻意外的在電影院碰上少見的滿場。坐在黑暗的影廳角落裡等待的時間，我相信滿滿的人潮都與我有著類似的期待，這是《Ｘ檔案》影集魅力的最佳證明。

片頭的主題曲、造型大改變的穆德探員 (Fox Mulder，大衛達克尼 David Duchovny 飾)、美麗的熟女史考莉(Dana Scully，姬蓮安德森 Gillian Anderson 飾)，熟悉的黑暗神祕風格，電影的開場的確也著實讓滿滿的期待化成了滿足，迫不及待的讓情緒跟隨著兩名探員的腳步，準備好要栽入一個不可預知的世界當中。

然而，隨著情節的逐漸進行，我卻慢慢的開始覺得步調有些奇怪，好像是穆德與史考莉退休太久，已經變成業餘探員，所以劇情的發展也變得不專業了起來。

由比利康諾里(Billy Connolly)飾演的神父(Father Joseph Crissman)具有「通靈」的能力，這是《Ｘ檔案：我要相信》中唯一的神祕元素；編劇試著透過穆德相信超自然力量的穆德、史考莉只相信科學證劇這樣的角色性格差異，對預言、通靈乃至於宗教的救贖與原諒做一番辯證。我想，針對這樣一部以賣弄神祕、安撫影迷的電影來說，對於這樣的辯證是否深入、是否有完好的架構，都不是最需要探討的問題。最直接攤在眼前被檢視的地方是，這爭辯的過程是不是能夠延續影集的一貫風格。

我想《Ｘ檔案》的迷人之處，其中有一部分必定來自其對於神祕事件處理起來的曖昧性。也就是說，在劇情的轉折之中，時而導向事件的發生是源自超自然的力量，時而又有科學證劇出現，試圖辯駁超自然力量的存在；而到了最後，這樣的辯論必然是模棱兩可、信者恆信的開放式結尾。這樣的曖昧性才會使得劇中的神祕元素值得被一再討論，讓穆德與史考莉之間的爭辯永無止境地在心中上演。

而《Ｘ檔案：我要相信》對於預言的處理卻不是這個樣子。儘管在故事的開始，史考莉的質疑依舊犀利直接，但是整個劇情走下來，卻沒有任何足以推論神父預言能力為假的的證據；穆德、史考莉乃至於其他聯邦調查局的探員對預言的敵意，就變得有些像是無理取鬧。當神父的預言一再被應驗，而且找不到推翻的證據時，就只能全然導向超自然力量存在的結論，讓Ｘ檔案特有的曖昧性消失殆盡。

一旦缺乏了反對的證明，史考莉對非科學現象所抱持的不信任，也就失去除角色性格外堅強的理由支撐，讓她在電影中的功能顯得薄弱；而穆德的信任也幾乎不必面臨挑戰，順著神父的預言就能一直取得破案的線索，使得他的辦案能力也無法展現，變得比較像是神父手下的棋子。兩個主角的平面化除了讓角色的光芒失色之外，更嚴重的問題是讓「我要相信」這句一再出現的主題標語(slogan)失去爭辯的可能。如果相信與不相信的兩造都持有支持的證據，那麼在最後關頭選擇相信或不相信時，其中的衝突、掙扎，甚至是賭博性才能夠激起夠大的浪濤。可惜電影沒有這樣的鋪陳，以至於史考莉獨身找神父談話的高潮大戲中，姬蓮安德森近乎崩潰式的演出顯得過度，無法激起太多的火花。

《Ｘ檔案：我要相信》的劇本省略了案情的複雜設計，或許是要將省下來的時間，轉用來鋪陳穆德與史考莉的感情生活。兩人在戲中有不少跟案子無關的對手戲，或是親暱對話、或是爭執絆嘴。這樣的安排對於某些期望看到兩人結合的影迷來說，自然是吸引他們入場的重點；我並不堅持這兩個人應該要維持單純的拍擋關係或是演進為伴侶關係，然而做為一部電影，其中的各條故事線能相互照應、緊密糾纏，應該是很基本的要求。這一點在本片的表現實在差勁。穆德與史考莉大半時間都在為了生涯規劃爭執，而他們各自執著的生活模式與相信／不相信這樣的抉擇關聯性薄弱，也讓其對話的戲碼顯得冗餘。

當然，即便這部電影許多環節都大失水準，然而對於Ｘ檔案的影迷來說，恐怕還是得進場一次，好補足心中的渴望。這時候只能建議影迷們多加考量，若只需要單純的情感滿足，也許二輪片或DVD會是更經濟的選擇。

人與環境的雙人舞─評《瓦力》

2008-07-28T21:15:00.003+08:00

大音希聲，這個道理在皮克斯動畫《瓦力》(Wall-E)中真可以說是徹底的被體現。除了主要的機器人角色之間言語並不多，全然透過動作在表達兩人之間的互動之外，看似簡單的劇情，實際上卻有個完整的結構，蘊藏了更深層意義。

《瓦力》的故事有兩個主要的角色，發生在兩個主要的空間，而同時也有兩個主題線在進行。若將這三個層面串接起來，可以構成兩個鏈結：第一條是「瓦力(WallE) ─地球─了解愛情」，第二條則是「伊芙(Eve) ─太空站─完成搜尋使命」。隨著電影劇情的前進，這兩條線之間也不斷相互糾纏、迴旋，然後如同太空站的電腦解釋的「舞蹈」那般，構成這整部電影極為優美而和諧的節奏。

瓦力與伊芙之間的情感表達非常簡單，只是牽牽小手，就彷彿已經會讓兩個「人」臉紅心跳。不過若要仔細品味這段感情的意義，倒是可以從許多方向聯想，而有各種不同的解讀。

我所聯想到的是，瓦力與伊芙各自代表的，就是自然與人類。瓦力樸拙的造型、滿身清不完的塵土、孤獨的消化人類所製造的汙染，加上又住在人類背離的地球，讓這個人造味頗重的機器人，也有了那麼一點大地象徵的味道；相對的，伊芙高科技、簡捷的造型，就像是人類追求的易於管理的秩序，而她一感到威脅就予以鏟除的火爆脾氣，其實也像極了過去以人力改造(不順心的)自然的粗暴思維。

應該所有看過這部電影的人，都難免會聯想環保的思維；然而透過將瓦力與伊芙做這樣的解讀之後，《瓦力》的環保思考才能內化成一種精神、一種思想，而非只是表面「不要製造垃圾」、「不要過度放縱慾望」等等枝微末節。瓦力對於伊芙的迷戀，其實就像是環境對於人類長久而溫柔的包容；而伊芙對於瓦力，則必須在驀然回首之際才發現他的用心。《瓦力》中揭諸的環境理念，應該是放下人類的身段，親近自然並與之和諧共處的。這一點除了透過兩個主角之間的象徵展現出來之外，太空站艦長對返航態度的轉變，正是從正面演繹出這樣的思考。他和伊芙同樣是在無意之間，透過螢幕影像重新認識、理解，並愛上了環境所贈予人類的一切，兩相印證之下，環境倫理的思維表露無疑。

從這個脈絡出發來觀察，本片在討論人與環境之間的阻礙時，無疑地將人們對秩序的掌控慾望列為禍首。太空站的世界可以說是追求秩序的極致，一切都在軌道上運行，不容許脫序的出現。瓦力進入太空站之後，帶來的就是各種脫序；除了自己搞亂了交通、放出了許多故障機器人外，還感化了兩個人類，讓他們做出違反規定行為。伊芙在程式上對任務的執著，原本也屬於這個大秩序的一環，而正由於瓦力無意間害她成為脫序的、要被追捕的對象，才站她有機會進入太空，與瓦力在共舞之中首次有觸電的感覺。當然，對秩序的最大控訴，莫過於將盡忠職守的自動機器人變成片中唯一的反派──儘管固守成規導致災難的程式在電影史上早有不少先行者，然而在《瓦力》之中，卻由於其他劇情的鋪陳，讓這個角色有了不同的意義，不再是對於人類思考能力的頌讚。

雙人舞雖然是由兩個人共同表演，但是兩個人的舞步與肢體，必須緊密的結合互動，才能舞出完美的姿態。《瓦力》的成就除了對愛情、對環境問題，能以幽默而簡單、雅俗皆共賞的方式表達出來之外，兩項主題完美結合闡述出的理念，才是更深刻、更值得玩味的所在。《瓦力》就是一支人與環境之間的雙人舞，舞得如此浪漫、舞得如此美妙。

狂想曲還是瞎攪和？─評《刺客聯盟》

2008-07-27T08:23:00.004+08:00

《刺客聯盟》(Wanted)預告裡的特異能力、特效動作以及殺人快感全都是幌子，實際上這部電影走的路線比較類似《史密斯任務》(Mr. and Mrs. Smith)，以動作特效包裝一個再尋常也不過的生活故事。《史密斯任務》裡談的是夫婦間相處的種種問題，而《刺客聯盟》無疑是上班族小人物的一首狂想曲。

主角衛斯理(Wesley Gibson，詹姆斯麥艾維 James McAvoy 飾)一登場，就是資本主義社會中基層員工的基本典型──沒有自我、失去生活目標、整天庸庸碌碌，並且被上司盡情地壓榨，而他也為了搜尋引擎上找不到自己的名字而焦慮著。這麼一個事業、感情都極窩囊的小人物，難免要幻想自己有特殊能力、可以成為救世的英雄。於是，衛斯理莫名地被拉入刺客聯盟，發現自己的病痛居然是超能力的展現，以下種種情節自然都可以視為這種小人物狂想曲的投射了。

然而，我不知道是否為了忠於小人物狂想時的天馬行空、毫無章法，《刺客聯盟》的故事線還真是隨興所至，比阿甘母親的巧克力還充滿各式各樣的意外。電影裡總是可以在完全沒有鋪排與暗示的情況下，突然送給觀眾一份大大的驚奇，一下子是螳螂捕蟬式的奇怪命令、一下子是發現自己認賊作父的憤怒混亂、一下子又來點為了理念而犧牲生命的悲壯血祭，最後補上一段以牙還牙的成功復仇。

這麼多的劇情摻雜在一起，本來是任何一項能充分發揮的話，情緒的渲染力都可以輕易地擴散開來。可惜電影中所展現的狀況卻是，所有的劇情散漫而亂無章法，讓所有其中埋藏的衝突只能走馬看花式的曇花一現。「殺一人、救千人」的道德衝突未見有何深刻的討論，依靠神諭或人為判斷善惡的疑問也未加探究。於是，最後幾近瘋狂、毀滅性的結局就顯得格外造作；當觀眾無法感受到人物內心的洶湧震撼時，只能對這麼極端的行事感到不解與錯愕而已。

我並無意要求這部電影必須非得注入多麼深厚的哲學辯證，而是認為《刺客聯盟》在劇情的處理上應該更有一致性。如果這個劇本純粹想發揮呆伯特(Dilbert) 式的上班族心聲，應該更著重處理每個情節與辦公室生活間的對比；如果要討論相信宿命亦或人為的選擇，那麼也許可以增添一兩段被殺者的故事，慢慢製造主角心中的懷疑與衝突；如果要刻劃父子之間繼傳承又敵對的複雜心理狀態，那麼父子交鋒的場面可以安排更多的曲折。什麼都淺嘗輒止的結果，那就只能讓這部電影淪為一個平凡、無趣的故事罷了。

除了劇情主軸不明之外，另一個可能造成電影無趣的原因，恐怕還是人物刻劃上的嚴重貧乏。在《刺客聯盟》中出場的配角，幾乎個個都是身懷絕技的殺手人物，然而不管是有雙鐵拳的修理工(The Repairman，馬克華納 Marc Warren 飾)、善使刀刃的屠夫(The Butcher，Dato Bakhtadze 飾) ，還是精研器械的槍神(Gunsmith，Common飾)，這些角色空有身手與名號，卻看不見性格的差異。然而，要求這些小角色立體化似乎對於編導都太好高騖遠了，畢竟連戲分最多的火狐(Fox，安潔莉娜裘莉 Angelina Jolie 飾)，都難以見到冷酷以外的性格發揮。一群沒有性格的殺人機器，對說故事的人來說頗好應用，因為無論他做了什麼抉擇、行為，全都不會有不合人物設定的包袱；然而對聽故事的人而言，這樣的角色也就過眼即忘，無論演員的演出再怎麼賣力，角色的行事再如何狗血、荒誕，也難以激起心漣。

當電影的內在都一片紊亂的時候，再強大的特效與動作包裝恐怕都難以挽救，所以似乎不用再特別討論這個部分，就可以對此片下評價了。然而，《刺客聯盟》更令人感到失望的地方是，它連動作與特效的設計都有虎頭蛇尾的毛病。衛斯理與火狐初遇後的飛車追逐的確尚稱精心動魄，也有如預告片中已剪出的甩尾接人上車等等華麗的動作設計；而安潔莉娜裘莉的狠勁與詹姆斯麥艾維的驚慌失措，在這場戲中也算難得的擦出一點火花。電影後半，當衛斯理也被訓練成為頂尖殺手之後，這些創意反而全都消失了。電車頂的追逐老套之餘還平淡得無力、衛斯理以一戰百的對決只看到乏味的慢動作和小手技。如此的動作水準，連當做爆米花片都讓人感到無力。最後看來看去，本片唯一的價值可能就是讓安潔莉娜裘莉的影迷略飽眼福，看看她全裸出浴的幾秒背影而已。

小人物的狂想曲雖然本來就是隨興所至，然而搬到電影螢幕上的時候，表面的隨興應該仍要有個精確的主題加以統合，才能讓兩個小時中眾多的鏡頭構築出具有意義、能被認同的好故事。若是不能夠掌握主題，東拼西湊的結果就是讓狂想變成瞎攪和。狂想曲能滿足生活平淡的芸芸大眾心中被壓抑的脫序想法；至於瞎攪和，恐怕只能讓有閒人當作殺殺時間、聊勝於無的消譴罷了。

混亂比邪惡更可怖─評《黑暗騎士》

2008-07-20T22:11:00.002+08:00

恕我用比較不像影評的興奮語調說一句：沒看到《黑暗騎士》 (The Dark Knight)，幾乎等於你在2008年沒有看過電影。

這樣情緒化而主觀的言論也許有違一般對影評的期待，然而，《黑暗騎士》驚心動魄的情緒渲染能力，卻足以淹沒所有理智。當然，最令人驚奇的地方在於，那扣人心弦的緊張節奏並不來自於動作與特效的賣弄，而是來自於劇情對於人性冷酷與混亂的透徹描寫，以及天才演員希斯萊傑(Heath Ledger)燃燒靈魂似的狂放演出。他所飾的小丑(Joker)幾乎壓過了蝙蝠俠，變成片中的主要核心；而本文也不能免俗地，要先從小丑的存在開始談起這部電影。

許多評論都將小丑稱之為極度的黑暗，然而我卻不能同意這樣的結論。他的所作所為應該超越了黑暗與光明，所以才能夠輕而易舉的將這兩股力量都玩弄在指掌之間。只是因為電影是將主角設定為蝙蝠俠，是黑暗中的正義化身，所以整個敘事自然站在與蝙蝠俠同樣的立場，使觀眾看到蝙蝠俠與他的正義同盟之間，在對抗小丑時的恐懼與無助，進而將小丑認定為其對立面。即使透過小丑的台詞，明示了蝙蝠俠與小丑之間的共通性，然而大多數人恐怕還是會認定，這兩個角色固然在本質上可能相似，其行事仍然是分立於善／惡兩個對立的位置上。

對主角抱以同情，幾乎是大多數導演都會且應該在電影中玩弄的魔術。然而，從劇情中透露了一些線索，還是可以找到逸出的空間，轉換另一個視角，享受另一個方向的觀影趣味。《黑暗騎士》的劇情處處也在暗示著觀眾不能如此去理解小丑：他深入黑道虎穴，能在三言兩語之間馬上樹立威勢，逼使黑幫不得不與之結為同盟，對於罪惡的勢力來說，他也同樣是個令人頭痛的存在。可以想見的是，若非蝙蝠俠將黑道逼入了死角，也許黑幫寧可與蝙蝠俠合作除掉小丑。

善／惡的二元對立通常是一般英雄片塑造戲劇張力之處，即使近年來此類故事的曲折也慢慢變得隱晦而複雜，然而像《黑暗騎士》這樣全然打破界線的方式並不多見。電影中並把這兩個面向刻意地拼裝在同一個事件或形體上──也許談到這裡，已經有人會聯想到亞倫艾克哈特(Aaron Eckhart)所飾的檢查官哈維丹特(Harvey Dent)。在爆炸慘案發生之後，他那張截然分明的臉，當然是電影中善／惡關係最驚悚的比喻。然而，除了雙面人這樣明顯的意象以外，劇中其他的重要角色也同樣都含有這兼有二元的特質，像是戈登隊長(James Gordon，蓋瑞歐德曼 Gary Oldman 飾) 就與罪犯、貪污員警之間都有些難以告人的牽連；而蝙蝠俠本身更是同時令人崇拜又憎惡的角色。而值得注意的是，這些角色的善惡兩面都是同時存在的，比起《蜘蛛人三》(Spider-Man 3)中的彼得帕克(Peter Parker)一會兒黑、一會兒白的截然分明，《開戰時刻》中的混沌顯然更貼近人性。

劇情的編寫也有呼應這樣的角色設定之處，小丑在電影中製造的最後一項混亂，就是試圖利用兩艘船上乘客的猜忌，達到然人們自相殘殺的結局。在這一場戲中，罪犯與良民雙方剛好各自搭乘一艘船隻。然而這也只不過是表面上的涇渭分明，實際上，兩者的目的與處境都是極為類似的。這場遊戲的結局是小丑唯一的一次失算(雖然，小丑是否真的有所失算，其實是很個曖昧難明、見仁見智的問題)，這當然可以簡單的解釋為人性光明面的體現，然而這樣的解釋卻難以令人滿意。一部大半時間都在展現人性的黑暗與可怖的電影，卻在最後決戰的時刻沒頭沒腦的來個大逆轉，這樣說起來也未免太過生硬造作。但其實人們選擇的模式在此刻突然發生逆轉，絕不是編劇為了不要打擊人們對人性的信心才手下留情，而是因為所有的劇情只有在這一刻，才展現出善惡之間同樣都在與小丑對抗的關係。

能引起善惡之間共同聯手對抗的，到底會是什麼？小丑到底是個什麼樣的存在？為什麼他能令任何人顫慄？

在劇情中，阿福(Alfred Pennyworth，米高肯恩 Michael Caine 飾)就已經提醒過蝙蝠俠，小丑要的只是混亂，而不是犯罪。依其所言，則小丑的地位恐怕超越任何的人類，因為自然界能量終極的演進方向，就是趨向於混亂、失序。要說他是神靈亦或鬼魅皆可，總之人對於這樣的存在，總是難免感到膽怯。雖然眼前的世界還存在著許多的秩序，但沒有人能預料這樣的秩序是否會在某一天突然被抹消。小丑所展現的若單純只是人性的黑暗總和，那麼並不值得害怕，總有克服的可能，真正可怖的還是在於那無善無惡，而且無從對抗的混亂。《黑暗騎士》雖然終究讓蝙蝠俠逮住了小丑，讓警察開是捉「壞人」，讓正義與邪惡重回二分對抗的框架之中；但是，卻很難保證小丑並不會再度現身，再次輕而易舉的毁壞脆弱的秩序。

吳宇森的電影─評《赤壁》

2008-07-13T09:21:00.004+08:00

《赤壁》是吳宇森的作品，同時也「只能」是吳宇森的作品。即使這是個英雄爭勝的年代、即使演員的卡司一字排開，不少都是華人演藝圈有來頭的角色，但是吳宇森獨特的美學品味卻搶走了絕大多數的丰采。從對白、故事結構、運鏡到特有的電影語言，無一不在叨叨絮絮的提醒著觀眾：你必須意識到在攝影機的背後，那一雙看不見、卻輕易操弄著這群絕代英雄的手。於是，《赤壁》龐大的歷史背景與文化因素，都只能站在一旁瞠目結舌，看著觀者與導演兩種美學觀點的相互碰撞與挫折。

對大多數的華人觀眾而言，《赤壁》對《三國演義》的歷史想像發出挑戰這件事，無疑的會成為第一個眾所矚目的焦點；然而，莫說電影、小說等作品擁有藝術創作的自由，就算是正史，三國歷史也絕非僅有陳壽《三國志》一家的詮釋觀點可以為準據。若以《赤壁》的自由發揮做為批判的準據，實在有失公允。然而，即便如此，由三國歷史衍生出來的種種經典文本，仍然難免影響了觀賞時的角度。

我必須承認的是，即使有足夠的胸襟承認任何程度的人物形象改編與加油添醋，《赤壁》的口感對於華人世界可能還是難以下嚥。最根本的原因在於，吳宇森大量而強烈的鏡頭語言，導致觀眾原本已經了然於胸的人物心理轉折，被幾近白話的方式赤裸裸、不加修飾的表現出來，一旦暗喻的氣氛不再，整部電影也就跟著失去了讓觀眾想像的空間，變成導演一人喋喋不休的塗鴉本。

電影的第一場戲──曹操挾持漢獻帝，準備揮軍南征的片段，就已經把前段所述的現象表現得淋漓盡致。曹操與漢天子之間緊張的關係，在華語文化圈是幾乎人人都所熟知的歷史背景；然而吳宇森卻精心的先找了隻鳥來埋伏筆，就算不是吳導最鍾愛的鴿子，這隻掌心鳥還是有不少片段的鏡頭，夾在皇帝與曹操之間，代替獻帝把一些胸中的喜怒哀樂全給表現了出來；而有一段重覆來回切換視角，並且高速 zoom in 的鏡頭，更是大喇喇地明示兩人之間的劍拔弩張。這些鏡頭營造的意圖，相信就連鮮少看電影的人也能夠充分地理解，然而也就是這麼淺白的鏡頭設計，讓曹操與獻帝之間那處處是弦外之音的堂皇詞令全都失了味兒。更不用說已經到解曹操與漢室間關係的觀眾，會感受到這樣的運鏡、剪接與橋段設計會有多少刻意、造作的痕跡。

這時候不得不談起「鴿子」來了。吳宇森拍鴿子拍到快成了他的註冊商標，鴿子也從開始的深刻隱喻變成後來的陳腔濫調，而在《赤壁》當中更令人懷疑，這已經變成吳宇森自嘲、惡搞的工具了。不但在不相干的鏡頭裡可以成群結隊的佔據畫面，還有一段飛越長江的長鏡頭。搶盡了風頭之餘，還無時無刻的在提醒你這是吳宇森的作品，連曹、孫、劉等一干英雄豪傑，在搶眼的程度上都略遜一籌，更枉費了瑜亮關係的新鮮詮釋。

其實撇開那些矯揉的鏡頭不提，《赤壁》中塑造的周瑜、諸葛亮二角，倒也有幾分可愛之處。不同於演義中孔明老謀深算、周瑜善妒的形象，電影當中的諸葛亮逗趣幽默，周瑜則穩重內斂。這樣的性格改變可能叫許多演義迷跳腳，然而比起《三國演義》中兩人的對立，《赤壁》裡的瑜亮情節顯然在競爭之外，還多了幾分相互仰慕的味道。兩人在赤壁校場的初遇時的有意試探、接生小馬後的交心，瑜亮二人擺脫了羅貫中筆下王不見王，老擺弄老實的魯肅從中傳話的相處模式，直接面對面的相處，更添了幾分炫爛火花。唯獨周家撫琴的一段，側面橫移的鏡頭像極了一般電影刻劃閨中女性時常見的手法，加上梁朝偉與金城武兩人眼角不時流露的秋波，讓兩人的情感更趨曖昧，也讓一旁正經賞樂的小喬林志玲看起來格外尷尬。

瑜亮是吳宇森在說《赤壁》故事時的核心，相對之下，沙場征戰的武將就少了許多與角色之間的互動。在互動不多的情況之下，為了刻劃每個人的性格與特色，多少讓故事變得些許冗長。我們可以曹軍和孫劉聯軍第一場的遭遇戰──烏龜大陣為例，關羽、張飛、趙雲、甘興(脫胎自甘寧的虛構角色)在這場戰鬥中各自都有出場表現的機會，關羽以一擋百的步戰武藝、張飛無人可擋的一身蠻力、趙雲精湛的馬上功夫、甘興全面性的戰技，的確可以當做不錯的動作片以觀之。然而冗長的廝殺也讓這場戰鬥不斷失焦，看不出孫劉聯軍在戰術上的磨合成績，也容易在殺人如麻的鏡頭裡忘了兩大軍師陣法的精妙之處。四將在各自出場衝殺後，若能特別刻劃會合後併肩作戰的鏡頭，就能夠讓這張大戲變得更加有味。可惜的是，最後這個表演的機會，吳宇森卻做給了周瑜。挺身擋箭後又馬上能奮勇殺敵、奪旗，周瑜文武全才的形象固然表現了出來，卻也讓兩軍將領間薄弱的關係喪失了最好的交會時機。於是，周瑜訪劉營時雙方的衝突結怨，也就少了對比、少了力道。

而回過頭來說，女角孫尚香、小喬的性格刻劃，幾乎都是透過與其他人的互動完成，我也認為此二人是除了瑜亮之外，《赤壁》之中最有血有肉的角色。無論是林志玲的嬌柔婉約、還是趙薇的嗆辣俏麗，這兩個角色天南地北的性格中，卻都添入了十足的現代感。小喬通曉事理、孫尚香不讓鬚眉，在陽剛氣息泛濫的戰爭片裡，這樣的女性形象既調和又抗衡，份量其實不輸給幾員猛將。尤其小喬的出場的時間不多，卻成為照見周瑜內心世界的一面明鏡，林志玲未以花瓶心態面對這樣的角色，螢幕上的演出也就更顯現曖曖內含光的獨特氣質。

整體說來，也許因為《赤壁》只演到大戰前夕的寧靜為止，加上吳宇森有意向非華人的世界介紹這場著名戰事，所以敘事顯得龐雜無章，而鏡頭語言更嫌淺白無味，時時將觀眾拉回現實，無法融入這場著名戰事之中。但不可諱言的是，《赤壁》挾其龐大資金建構出的場面、別出心裁的人物設定，仍然讓本片保存了幾分觀看時的趣味。我個人以為，吳宇森的「下回分解」是比起本片更加可以期待的，畢竟冗長的鋪陳都已經在本集中做足，人物之間能否在後續的劇情中真正迸出火花，應該是可以樂觀以待的事吧！

卑微的超人，自大的媒體─評《全民超人》

2008-07-07T02:37:00.002+08:00

許許多多的超人電影，都在傾全力刻劃其超人能力之下潛藏的凡人性情，畢竟要塑造足夠的角色認同感與戲劇衝突，把觀眾拉進戲院，平凡與超凡的身／心落差是顆屢試不爽的萬靈丹。於是，英雄總是只能卑微地吞下一切孤獨與寂寞，努力演好一個台上風光、台下令人不勝唏噓的可憐角色。

《全民超人》(Hancock)裡，也沒有放棄這個簡單又有效率的公式──威爾史密斯(Will Smith)飾演的超人就會感受到孤寂，進而酗酒、使壞，故意把自己弄成人人喊打的困境；再重新找回了自己的使命感之後，重新改變了形象。然而，無論他怎麼樣地憑著過人的意志力改善了對自己不利的處境，仍然有些內心強烈的孤獨，在後來的劇情裡隱隱被塑造出來。

然而，公式化的情節發展是類型片的特色，也可以說是觀眾與編、導之間的某種共同默契，從來不是批評電影的好理由，我也無意因此而給予本片負面的評價。相反地，《全民超人》在玩弄超級英雄的能與不能時，卻成功地讓另一種無上的力量原型畢露；而這種無上力量與超人們永遠具有的人性弱點相比，其中的反差實足以讓觀眾抱以冷笑。

這個無上的力量，就是傳播媒體。在《全民超人》之中，無疑地宣告了這樣的世界：無論一個人天賦什麼樣的異秉，要成為超人或是超級罪人，其實都只在媒體傳播的瞬間。傳統的新聞台固然可以透過輿論的塑造，把超人也監禁到「美國憲法」的管制之下；新興的網路傳媒也未必能夠補救主流媒體的不足，普羅大眾流傳的影片，往往也是在個人的情緒好惡之下，選擇出來極具偏見的片段。比起電影鏡頭可以詳細而立體的刻劃一個角色的生命全貌，日常生活之中我們所接觸的媒體，其內容顯得多麼支離破碎，但其所建立的形象又多麼容易深入人心。就在這種不易覺察的偏見之下，你我都成為媒體以偏概全的受害者與共犯。如果連信任全民超人的公關經理雷(Ray，傑森貝特曼 Jason Bateman 飾)，在看過大量的媒體資料之後都不免認為全民超人是個「混蛋」(Asshole)，我們也就不難想像媒體要營造「千夫所指」的環境，是多麼輕而易舉的事。

與其說全民超人難以擺脫的悲劇來自於那莫名其妙的天生命運，倒不如說是來自媒體天羅地網式的壓迫；而更令人不寒而慄的地方是，這頭巨獸竟然在可以隨意狂想、自由發揮的創作當中，都能驕傲地宣稱它是個不能挑戰的存在。對於千年命定的愛戀，超人可以憑藉著使命感與意志力，為觀眾表演出一段悲壯的逃脫大戲；然而對於媒體，超人卻也只能與之妥協，透過改造自己來迎合媒體同意的遊戲規則。媒體前後態度的轉變，讓全民超人的牢獄生活更顯得諷刺──有形的牢籠其實根本不可能限制住他的來去，但是媒體形象的鐐銬卻讓他在面對一望無際的曠野時，只能選擇畏縮。

然而，儘管透過電影鏡頭，我們可以看見這比起美國憲法還要具有權力的媒體巨獸，但是作為主流傳播媒體之一的好萊塢電影，恐怕也很難有效的對這頭巨獸發動批判。電影不但終究表達了對全民超人轉變的贊同，更成功地引導觀眾，將超人的低頭當成令人感動的救贖過程。在如此驕傲的媒體面前，就算是英雄，也只能卑微的收斂起自己的態度，乖乖地對著鏡頭說一句「幹得好」(Good job)吧！