[轉載]靈異孤兒院：兒童的天真與殘酷

本文為批踢踢實業坊網友Ihsuma的作品，已經獲得同意全文轉載，特此誌謝。

會轉錄這一篇主要是因為，在一片觀注母愛的聲音中，這篇文章選擇了從小孩的角度切入，解構了童話／童年的意義。這個視角與我的觀察意外的相合，然而，因為這篇先於我發表，讓我在書寫個人的評論時，一直有種「崔顥題詩在上頭」的感受，很多觀點都已經在這篇文章裡說得淋漓盡致，若要突破得費上更多心思。所以，假使有讀者發現〈孤獨‧佔有與殘缺〉這篇有失水準，不知道在寫什麼鬼話，請細細品味本文。

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你還記得兒時那些執著與天真嗎？得不到就哭鬧打滾直到父母親過來拍拍你的頭，說些安慰的話，我們才會從哭喪的臉漾開微笑。從《羊男的迷宮》中西班牙的內戰歷史與希臘神話，轉變成《靈異孤兒院》中的童話故事：彼得潘，還有這群孩子的天真與執著，甚至是種殘忍，和看與看見的界線。

那，談談幾個重要的意象吧：哥德式童話、燈塔、生與死、與孩子的天真和慘忍。

電影的比例應該是2.35:1，電影開始時，屋外玩耍的孩子們隨著白色的蒲公英種子們嬉鬧，玩著一二三木頭人，讓人有溫馨的感覺。不過接著畫面就來到了屋子裡，窗戶的光微微透著進來，由寬銀幕所帶來的黑暗壓迫感就預示了這不會是喜劇，屋子的外觀，其實就有點類似於咆嘯山莊上的大宅，獨自聳立在螢幕上，內部從羅拉醒來去找西蒙的路上時，空蕩的房屋跟古老的木頭裝飾就給人哥德的感覺，屋子本身並不破舊，可是導演用歷史讓整棟房子破舊了起來，孤兒院的
悲慘過去，嘎吱作響的鐵製鞦韆，和電影的主題：孩子的悲慘歷史，遺失與追尋在空蕩之中，給人一種可怕的感覺，但我們應該把它放在驚悚片的類型之下嗎？

當西蒙坐在媽媽身旁問著為甚麼彼得潘不帶著溫蒂一起走時，羅拉並沒有正面回答這個問題，她只說彼得潘帶溫蒂的女兒走，而後來在對話中，羅拉也說她已經太老，不適合去那個島了。年齡，成為我們進入童話世界的阻礙，我們已經太成熟，太瞭解這個世界沒有聖誕老人、沒有不會變老的彼得潘，但我們不忍心打破孩子的夢想，戳破為孩子編織成的種種美夢，從生病到領養，真相只會帶來難堪。孩子跟童話都帶著一種泡泡般的虹彩，美麗卻脆弱，所以當第一個找找看遊戲到了最後，拿到了鑰匙之後，孩子的生氣不是沒有原由的，也許就是從這裡開始，整部電影的悲劇性已然被構築。（至於這個遊戲到底是誰佈的，我想就不這麼重要了，後來第二個找找看遊戲其實沒有給我們任何合理的解答，也不並妨礙我們對於片子的理解。）

重點來了：這部片描寫的天真與殘酷是相當寫實的，但卻用了非常魔幻的手法，也就是幽靈。導演先用羅拉認為西蒙太任性，打了他一巴掌的場景，帶入西蒙裝成湯瑪斯讓羅拉受傷這樣的後續，點出了小時候我們得不到，就要傷害彼此的想法（並且，讓觀眾覺得這是湯馬斯的幽靈）。然，從靈媒片段的孩童哭喊，被毒死的恨，甚至從床上的一個玩偶（暗示著離開的羅拉），到後來羅拉在大宅中跟他們玩一二三木頭人，都讓觀眾感受到他們的天真想法。而這種天真帶出的
是殘酷。不經意或是故意。湯瑪斯的死是不經意的遊戲。但他們卻被貝馬斯的媽媽毒殺。從這個角度看來，西蒙的死也許就是故意了，這種少一個人的恐懼，根深蒂固於都市傳說之中，有了最後一個人就會離開，我想這種傳說大家聽的多了。孩子的殘忍現實地刻畫在這部電影之中，把羅拉也拉進了他們的故事之中，彼得潘的永聚島（The Neverland）。

燈塔，另外一個意象，默默守護著孤兒的燈塔，在故事一開始已經不再運轉，羅拉由時鐘的折射（時間，也許跟年歲有關），重現了隱藏的燈光。烏雲蔽月之後，故事也開始走向也轉變了。直到導演最後給我們的燈塔重現，故事才又回到溫馨（？）的結局。

另外一個角度就是悲慘的現實，羅拉在找尋孩子中，不經意疏忽帶來的可怕後果。其實跟《羊男的迷宮》最後，小女孩回到了地底王國一樣，我們沒有辦法說這是個快樂結局，因為終局是死亡，但死亡帶來了團圓。羅拉跟西蒙的願望最後都成真了，羅拉找到了西蒙，西蒙也加入了孤兒群，也是孤兒跟羅拉的團圓。

講了這麼多，還沒有談聲音的處理。聲音為這部片帶來懸疑跟驚悚的感覺，尤其是空蕩大屋內的回音，不時地加強了我們的恐懼。而其中和最後配上的複雜交響樂也讓觀眾與這群人一同悲傷。（寫這麼少是因為我其實忘記認真地注意配樂了，希望有熟悉的版友可以一起分享:)）

最後，跟大家分享一個有關電影的線索，電影中丈夫給了羅拉一個項鍊，上面是聖者安東尼，安東尼出生於里斯本，在西元一二三二年封聖。是尋找與遺失的聖者，禱詞是：「聖者安東尼，聖者安東尼，請聽我的祈禱。我遺失了東西，卻尋找不到。」（所以說，最後丈夫拿回了項鍊，是不是又代表了什麼呢？）

孤獨‧佔有與殘缺─評《靈異孤兒院》

童年對於許多成年人來說，永遠帶著一種鄉愁式的懷念，彷彿那就是純真、無憂無慮的代名詞。不過《靈異孤兒院》(El Orfanato) 卻為童年鄉愁染上了黑暗的色調──不僅是因為電影成功的塑造了恐懼的氣氛，而是在種種意象的安排上，不斷將與童年相關的符號，拿來做為恐懼的符碼；甚至於，整個故事的架構，都可以視為追尋童年時光下產生的悲劇。

故事是從蘿拉 (Laura，貝倫魯達 Belén Rueda 飾)和卡洛斯 (Carlos，費南多卡約Fernando Cayo 飾) 帶著養子西蒙(Simón，羅傑普林賽普 Roger Príncep 飾)，一起搬進蘿拉幼時住下的孩兒院開始。這個看似不起眼的設定，隨著劇情後來將謎題一一解開，卻產生了莫大的意義。蘿拉應該主導了搬入孤兒院的決定，而這個決定的原因，表面上看起來，蘿拉只是懷念當年的生活；然而實際上，我們可以將它視作蘿拉受到了潛意識中，那些不幸的童年玩伴召喚，重新經歷她躲避掉的命運。

在電影當中引用了《小飛俠彼得潘》的故事，表面上讓蘿拉與西蒙的感情產生了些許的對立，然而我必須指出這樣的對立並不同於尋常闡述童年式鄉愁的電影，雖然蘿拉在聽到西蒙貪戀童年的言語時，產生了些微的動搖，但是電影的節奏與運鏡卻未曾站在西蒙這一邊。快速來回切換的鏡頭給觀眾尖銳對立的觀感之餘，更透過攝影機與人物的相對關係暗示了壓迫感的源頭。西蒙一直比蘿拉更加的迫近攝影機，並且透露出敵意，反而讓西蒙的堅持有種鬼魅式的力量。

事實上，除了讓蘿拉自責不已的那一巴掌以外，西蒙並沒有受到太大的壓抑。因為他可憐的病情與身世，反而讓蘿拉以及戲院其眾多的成年觀眾給予他過多的同情與溺愛。不過，我之所以指出西蒙在母子關係中並沒有太多屈居下風，並不是要反過來指責他本身的任性造成無可挽回的結局；他其實也只是孤獨的俘虜，因為孤獨而四處在屋中探索、因為孤獨而發明種種遊戲假裝玩伴的存在(或者說，引鬼上身)。

西蒙的孤獨做為一個樞紐，同時轉動了蘿拉與湯瑪士(Tomás)的潛意識，也才讓蘿拉幼年時期逃過的劫數，像是宿命般的跨過了時空，向已經長大的蘿拉進行索討。

湯瑪士的事件當然是孤獨所造成的第一個傷害。大人的保護讓他失去了面對同儕的勇氣，才會在一次惡作劇時發生了不幸；西蒙在某種程度上與湯瑪士的處境類似，他的病情與身世都被大人刻意的隱瞞，結果反而讓西蒙在毫無防備的情況下知道一切，也使得他對這個事實缺乏承受的能力。

蘿拉在搜尋西蒙的過程，其實也一步步在搜尋當年對湯瑪士的記憶。那些供她拼湊的線索，無一不是童年時的回憶：妝扮、玩偶、舊床鋪、遊戲。最後她面臨了和那些兒時玩伴類似的遭遇──在揭開頭套之後，心中抱著愧疚，在不知不覺之中，一口一口服下命運安排好的結局。
所以我並不認為《靈異孤兒院》在最後給了一個美好的結局，蘿拉的玩伴們帶著興奮的笑容喊她的名字，其中表露出來的佔有慾望更令我不寒而慄。對於這些孤單的孩子們而言，他們渴望的是團圓，沒有辦法像彼得潘一樣，獨自走向自己的Neverland。蘿拉本質上的改變對他們來說不重要，她是大家不可或缺的拼圖。只是，這個硬被這群小飛俠拖著走的溫蒂，只能陪他們整天玩著那其實已經變了味的木頭人遊戲。蘿拉與西蒙之間的關係勢必造成她身分上的尷尬，她必須以兼有同輩與長輩的形象與玩伴們互動。

每個人的小時候總不免造成一些破壞，而《靈異孤兒院》裡放大了這種破壞，這群孩子們不管出於有意或無心，總是造就了毀滅與破碎，這其實也是電影中處處都出現殘缺意象的原因。孩子們個個失去家庭，而且或多或少有身體上的殘缺；他們的玩偶、遊戲空間也是四肢五官，難以完全。甚至於湯瑪士的母親被撞毀的駭人面孔如此清晰，除了駭人的目的之外，也一起構築了這個殘破的世界。於是，就算我們在恍惚之中見到了光明，那也只能得到燈塔不斷閃爍、忽明忽暗的亮度而已。

淺薄的大時代─評《牆之魘》

《牆之魘》在全台只有三個聽可以上映，可以想見能夠接觸到這部電影的人不多，根本不需要再給予任何負面的口碑，票房成績就已經確定不會有什麼好看的數字。但是，我實在找不出什麼好的理由，可以為這部片子說幾句讚美之詞。這部電影肯定是意念比劇本精采，而劇本又比成品精采。我所看到的不是精心設計的喃喃囈語，而是不知所云的胡言亂語，越要試圖營造高潮，就越是暴露敘述的無力。倒頭來，真是浪費了一個極駭人的故事想像。

整部電影從一開始，就未曾釐清自己需要貫穿的主題，以致於議題雖然很龐大、很沉重，但是都是蜻蜓點水般的隨意點帶，不能構成立體的層面。

阿義(游安順飾)跟從木村先生(蔭山征彥飾)信奉共產主義，成為白色恐怖時代國民黨政府的目標，這構成了整個故事的背景。然而在展現對信仰的執著上，除了透過國際歌和無謂的口號做為象徵之外，就沒有其他的表現方式。兩人對共產思想的信仰決心，在表演上是貧乏的，木村那神聖至於墮落的形象反差也就無法造成震撼。事實上，在電影裡面未必沒有強化這一條主線的可能；當阿義提及國府「耕者有其田」的口號時，懷柔政策對共產革命力量的打擊、政治口號與實際行為的反差，其實都可以產生激烈的辯證，進而突顯木村對阿義的崇高意義。可惜，劇情在這裡急急忙忙的打斷，絲毫沒有深化的空間。

至於另一條主線，應該是阿貞(黃采儀飾)以一介女性，插入兩個男性之間，造成的肉慾與信仰間的衝突。這一部分在木村與阿貞的第一次性愛以前，表現得可圈可點。兩個男人對話時將女性排除在外的場面調度、或是從牆縫中窺探女體的鏡頭，都將性與政治的衝突展現出來。可惜到了後半段，要處理阿義對這兩個價值的衝突如何解決時，卻完全看不到鋪陳，就突然出現了高潮。

在故事簡介中這樣寫著：「老公回來後很快就發現木村與阿貞間的秘密，他選擇隱忍不發。為了理想、為了他心中的神，他相信這一切的犧牲都是值得。久候阿義的憤怒與暴力不至的阿貞發現自己懷孕了，情緒幾乎崩潰。」然而在電影裡，暗示阿義已經得知且隱忍不發，只有兩三句模稜兩可的台詞摸著了邊；而阿貞等候憤怒、暴力的戲碼，也只有沒頭沒腦的一小場。這兩場的表現，恐怕連經驗老到的觀眾要自動在腦海中解讀，都會有些沒有自信的猶豫。在掙扎不足、又不能突顯信仰力量的情況下，要在這兩條主線的糾纏裡產生最後讓阿義殺死木村的張力，根本不可能。

所以，當劇情走到現實與幻象必須攤牌的那一刻，錯愕有餘，但是「莫名其妙」的感受恐怕會比「恍然大悟」、「拍案叫絕」還要多上許多。

撇開劇情不談，在拍攝手法方面，也有許多地方過於造作，反而分散了注意力。例如木村在窺視阿義與阿貞的性愛時，突如其來就跳出了兩個鬼魅幻影，裸露、性愛、吞噬對方的身體。這種超現實的畫面意象飽足，很直覺的讓觀眾接收到導演要表達的訊息，但是卻也說得太淺太白，而且還破壞電影的節奏。更糟糕的一點是，因為使用了這麼恐怖的意象，以至於在敘述木村心中凡人情慾／聖人理想間的掙扎時，暗示一種全然責怪女性、將女性視為女巫的態度。我無意從政治正確的角度批判這樣的暗示，但是「女人禍水」的想法面對阿義將女人視為「小事」的說法時，正好是一拍即合，木村的愧疚、沮喪以至於激怒阿義造成不可收拾的下場，這種種衝突就變得不太合理了。

蛇、蛾的意象也產生同樣的問題：這兩種動物一個向來代表邪靈、惡魔，另一個象徵了毀滅。情慾的爆發當然可以帶有黑暗的性質，而且在這個故事裡，情慾的糾葛必須是雙重的，在毀滅的恐懼另一面，更要有慰藉的歡愉。貪戀歡愉而犯錯，是罪；沒有歡愉只有恐懼而仍執意犯錯，就顯得勇敢但愚昧。

剩下一些技術上的小問題，諸如重覆的鏡位太多、打光有些奇怪，還有國民黨特務的角色塑造實在刻板。我想，在大環節上都問題重重，也就沒必要一一去細談這部分對電影的減分效應了。

其實，《牆之魘》最根本的問題，是缺乏一個適當的敘事角度，因此才會將故事說得如此無所是從。三個主角面臨這樣錯綜的時代，能夠感受到的問題並不相同。木村面臨的是肉體／肉慾的禁錮；阿義遇上的是情感上信仰與背叛的衝突；阿貞則處在兩個男人的夾縫之間，找不到適當的介入深度。這些面向當然都可以談，但是必定有主有副，讓主線帶動副線，才能面面俱到。以電影中間阿義長期失蹤，視角都集中在阿貞和木村之間轉換來看，最後高潮點的轉折卻決定阿義的問題做為樞紐，也難怪在主題上呈現了莫大的混亂，戲劇性的結尾反而像是收不了手的鬧劇。

當整部電影只剩下黑暗時代提供的悲情可以操弄，整個故事的意義只能靠著觀眾對歷史的情感自行補完的時候，這樣的成品被說成消費歷史悲劇的電影，倒也不冤枉了。

小記：我是在3/8晚上23:30分在欣欣晶華看這場電影，原本以為可以一個人包場，沒想到居然還有一對男女。散場以後，在電梯裡搭訕問他們去看的理由，男生告訴我因為他們「有贈票」。

相關連結：
[國片很好看]幽微人性的描述--牆之魘（上）（下）
不妥協的勇氣 --《牆之魘》
《牆之魘》：人與政治…
牆之靨 單調政治vs.性慾張力

母職的哀愁─評《27件禮服的祕密》

小品的喜劇電影總是使用最簡單的劇情，並且盡可能的加入令人發噱的元素，當然，少不了一個圓滿大結局，要使人微笑著出場。不過做為一個被閱讀的文本，電影擁有自己的生命，免不了會超出作者的控制，而且有時候還會逸出得滿遠的，就算是小品喜劇，也有可能不小心拖著一個龐大的議題。當出現這種誤讀的時候，大可不必同情作者，畢竟對於手無攝影機的觀眾而言，詮釋是觀影過程中能擁有的最大特權。

《27件禮服的祕密》(27 Dresses)的劇本出自愛蘭布羅許麥基納(Aline Brosh McKenna)之手，他的前一部電影劇本，就是大受好評的《穿著Prada的惡魔》(The Devil Wears Prada)。這一次再度出手，走得仍是溫情路線。在《穿著Prada的惡魔》裡，原著小說裡對於時尚工業的鄙視被削減大半，取而代之的是對角色的關懷。而這次《27件禮服的祕密》在對於婚禮商業化的譏諷之餘，依然免不了透過喜劇電影「美夢成真」的魔力，儘可能縮減批判的力度。

更何況，《27件禮服的祕密》對婚禮產業的描寫比《穿著Prada的惡魔》還要更薄弱，即使不用筆去削弱，能夠引起反思的效果絕對比《穿》片更低，所以本片更加著重在個人性格的層次。於是婚禮記者凱文(Kevin Doyle，詹姆斯馬斯登 James Marsden 飾)的不得志，並沒有太多戲份可以引起觀眾的焦點；而珍(Jane Nichols，凱瑟琳海格 Katherine Heigl 飾)如何擺脫擔任濫好人角色的悲情，則提供了劇情的主要骨架。如果順著劇情的邏輯，這當然只是一個找尋「真我」兼「真愛」的故事。不過當我回想起《穿著Prada的惡魔》中，對女魔頭米蘭達神來一筆似的關懷，整個思緒就找到了誤讀的藉口、逃逸的理由。

婚禮中的「伴娘」，社會角色上多半是新娘的親友，也就是說，這個位置是純屬於女性的，展現的是女性之間的交誼。那麼，假設本片也是以女性為核心的故事，應該是毫無疑問的。而從這個角度觀察，其實可以發現珍正是個典型的母職形象：任勞任怨、無微不至，而且總是把自己的需求擺在後位。劇情裡，珍其實也極度守護著母親的形象，不但姊代母職地擔負起照顧妹妹泰絲(Tess Nichols，瑪琳艾珂曼 Malin Akerman 飾)的責任，還珍視著母親遺留下來的婚紗。傳統的母職角色成為她一直仰望的目標，甚至在面對愛人的時候，也用母親一般的態度給予呵護──當然，也許很多男人有戀母情結，但是真的面對一個和老媽沒什麼兩樣的女人，交給她的就不會是代表戀愛的浪漫花束，而是代表家務的冷酷乾洗單。

傳統上，婚姻是一個女人取得母職身分的開始。即使在破除男主外、女主內這樣的分野以後，有工作的女性一樣被賦與照顧一家大小的責任。所以，前半段中珍的悲情，其實來自於她過早地體驗了女人身份轉變之後，所要面臨的尷尬處境。上班時她面對的是丈夫形象的老闆喬治(George，愛德華伯恩斯 Edward Burns 飾)，要接受前段所提及的冷落；下了班之後她面對朋友、面對妹妹，又像是面對孩子一樣，倍加呵護。她陶醉在哺育幼雛的天性的滿足，卻也同時套上了層層枷鎖，把自我隱藏起來，似乎沒有任何要求、沒有任何情緒。

凱文在旁不斷開導她卸下這樣的角色，但以他所在的位置看來，實在有種說風涼話的感覺。就像他面對總編輯時的無力，以個人行為撼動整個社會環境的想法是不智的。珍在妹妹婚宴上將情緒爆發，結果卻是落得眾叛親離、連自己的良心都要補上一刀的窘境。可見在社會交際的大網絡之中，能夠期待的事情並不是展現真我，而是維持溫柔體貼的的形象，穿上禮服、用情誼換來虛榮的排場。

這樣的觀察應該並不是出於編劇的本意，然而，由於創作活動不可避免的要與作者生活的背景進行對話，有些現實狀態也就這樣偷渡到了電影之中，成為其中暗藏的另一個層次。也因為並非刻意的鋪排，在反映現實的同時往往欠缺議題的討論與解決之道。珍雖然在第28件禮服終於美夢成真，不過這似乎並不是她擺脫性格缺陷的勝利，相反的，婚姻生活也許讓她更陷入母職的困境中。於是，在圓滿、歡樂的結局背後，似乎也隱約透露出淡淡的無奈與哀愁。

禁錮的自由─評《潛水鐘與蝴蝶》

重症患者在病中寫下了一本書，聽起來是個很催淚勵志的題材，但我自己本身卻對這一類的作品總是有那麼一些冷感，畢竟就我自己而言，生命並沒有貧乏、空虛或是沉淪到需要其他人的故事來填補人生目標的空缺。但是《潛水鐘與蝴蝶》(Le Scaphandre et Le Papillon)在勵志與催淚之外，還具有其他的更豐富的議題層次，並且透過導演朱利安施納貝爾(Julian Schnabel)優秀的影像語言充分地表達出來。因此，本片可以說是兼顧雅俗，要看催淚劇情、對抗病魔的奮鬥史有之；要看深刻的情感思考與精彩的電影美學亦有之。

整個故事是從法國時尚雜誌《ELLE》的前總編輯尚多明尼克‧鮑比(Jean-Dominique Bauby)的真實事件改編，這位正值壯年、事業有成的男人，因為中風引發了罕見的疾病「罕見的閉鎖症候群」(Locked-in Syndrome)，導致全身癱瘓，右眼亦被縫合，只剩下一隻左眼，是全身上下最後一個能以意識自由控制的部位。這不幸的境遇刺激了他，形成寫下本片原著《潛水鐘與蝴蝶》的動機。電影非常巧妙的以第一人稱的鏡頭做為敘事的起始，並在片中大量夾雜這樣的視角。攝影機替代了鮑比的觀點，除了讓觀眾得以「感同身受」他所承擔的痛苦之外，其實也為「自由／禁錮」之間的對比做了最好的辯證。

誠如我第一段就表達出來的一貫立場，個人對於「身體雖然受到禁錮，但心靈得到自由」這類的勵志敘述並不感興趣。事實上本片對自由／禁錮的探討遠超過肉體／心靈這種簡易二分法的形式。就像鮑比應用眨眼雖然只能表達是或否，但是透過拼音符號的轉換，就能夠更複雜的表達其他的意境，例如潛水鐘、蝴蝶這種象徵的層次；攝影機的定置也發揮了更多的功用，鋪陳出複雜的情感。

舉個最特出的例子來說：鮑比的妻子Celine Desmoulins(艾曼紐辛葛娜 Emmanuelle Seigner飾)接到他的情人的來電，並且因為傳話的職責，必須忍痛為鮑比傳達情話。這時候動也不動的鏡頭裡，在角度與距離上強烈的捕捉了Celine臉上所有的情緒表現，同時又顯現了鮑比的冷酷。而對於觀眾而言，無論是站在同情哪一方的立場，都被迫在這樣的情境裡，誠實而直接去面對、去逼近深切的情感傷口。鮑比的選擇必定無法圓滿，而且他的殘忍也難以因為重病而取得諒解。

這是一個無解的難題，同時也突顯了「自由」泛濫時造成的潛在衝突。過去的鮑比在處理感情上無拘無束，他對於這種自由的堅持，甚至與他個人放縱式的無神論結合，排演了一齣尷尬的朝聖鬧劇。當年他的行動來去自如，視點卻只能在無的的遊走之後，終結在一個聖母像的特寫鏡頭裡，諷刺的承認了那空虛的依戀；現在病榻前的選擇，雖然因為身體的禁錮，必須赤裸裸地接受「造成他人的傷害」的良心譴責，但實際上卻也在死亡的催逼下，勇敢地挑破了和諧的假象，回到愛情真誠的本質。

由於本片產現的情感是如此的立體，若要一一列舉並陳述每個段落中複雜的維度，恐怕會讓這篇文章無論在篇幅上亦或文字上，都會造成對讀者極不友善的結果。而這也顯現了電影特有的價值，是文字的敘述無法全面替代的。也就是說《潛水鐘與蝴蝶》的成功並不在於原著故事的血統優良，而是真正在影像上找到了出口，進行了另一場再創作。同樣地，若要為了本片而感動，可以不必執著於「勇敢與病魔對抗」這樣英雄式的悲劇成分。我們毋需(同時也祈求永遠不要)擁有鮑伯的際遇，但是透過電影的魔力，也能夠換一個角度去看見父母、兒女、情人、朋友等等種種不同情感背後的真實面貌，這是相當難得的機會。

價值的衝突與超越─評《茉莉人生》

《茉莉人生》(Persepolis)真的是部以小馭大的好電影。手繪的2D動畫、大半時間都只有黑白二色，在簡單的外表之下卻潛藏了深刻的政治議題。透過伊朗革命的大歷史與女主角瑪琪(Marji Satrapi)的小歷史，把種族、經濟、性別等等左右派政治交鋒已久的命題都一網打盡，讓樸質的動畫承載了過人的力量。

失根與飄浮可以說是貫串整個故事的主要核心。透過瑪琪的眼睛，我們可以看到的是許多進退維谷的尷尬，尤其實當多種價值觀交織在一起產生衝突的時候，更造成整個故事複雜的層次。比方說小瑪琪的心靈裡，因為家庭的影響，歌頌著共產主義的烏托邦，但是她卻必須依靠資本主義造就的西方流行次文化，來做為高壓政治中的突破出口；她也儘可能的不要忘記自己出生、成長的土地，但是卻必須依靠兩次的遠走他鄉，甚至是在歐洲過著墮落、虛無的生活，才得以自由地追憶對國家的幻想。這些衝突讓故事曲曲折折，直到最後一刻都未能找出適切的出口。

在這麼多不同的思潮的衝擊之下，做為一個冷眼旁觀的電影讀者，最有趣的地方應該就是不斷地挑戰、修正，以及反思自己的情感認同。因為時間、空間、歷史背景、文化背景的差異，在面對這樣一部如此強調「差異」的電影來說，勢必要面臨價值觀的隔閡。對於瑪琪幾次人生的重大選擇，在電影之中不斷地強調值得同情的一面，但是有些時候看起來，那樣的抉擇又似乎並不是那麼身不由己。其實這樣的質疑與對話，可能是這部電影價值之所在。

然而，你也可以選擇不要思考這麼嚴肅的政治議題。儘管片中製造了這麼多的困境與衝突，《茉莉人生》還是盡可能地歌頌信仰的力量。就算幼年時面臨的挫折使小瑪琪選擇遠離對神的信仰，影片還是藉由奶奶的口中，提出另一套屬於「人」的價值予以取代。這個年邁的女人提供的智慧，與失根的流離感同樣串起故事的主軸，並且提供了觀眾值得認同的力量。或許我們的人生缺乏那麼多層次的身不由己與無奈，但對於人性光輝的期待、對於實現理想的企盼，卻是可以超越個人、種族、階級與性別而引起共鳴的。

童話2.0─評《曼哈頓奇緣》

迪士尼(Disney)一直都是詮釋全球童話故事的霸主，而他們一貫正面的、陽光的、天真的與保守的價值觀，讓家長放心的把兒童丟給電視機與錄影帶(或者電腦與DVD)。這些童話故事到底是讓孩子保有純真、快樂童年的保護傘？還是催眠孩子，讓他們繼續被世界矇騙的糖衣毒藥？這個問題現在可以暫緩爭論了，因為連迪士尼都開始把自己的價值觀拿到電影中消遣，除了搞笑以外甚至還有愛情觀與童話故事詮釋上的突破，看來後現代的浪潮，就連童話故事的最後淨土都難以置身事外了。

《曼哈頓奇緣》(Enchanted)不會是針對兒童觀眾惡搞童話的大膽先鋒，而且《史瑞克》(Shark) 系列的辛辣諷刺還讓人記憶猶新，相較之下本片在嘲諷之餘還是留了幾分的隱瞞。就像摩根(Morgan， Rachel Covey 飾)對吉賽兒(Giselle，艾咪亞當斯 Amy Adams 飾)說的「沒人告訴我」。隱藏了顛覆童話後可能必須面對的問題，致力於為已經夢想破滅的公主們套上老套的玻璃鞋，看來闔家觀樂果然還是迪士尼的最高原則。

如果試著大膽一點解讀，《曼哈頓奇緣》中的價值觀的確有了道德性的突破，過去一對一的、至死不渝的愛情關係，居然變成普級版的伴侶交換遊戲；而嗓音曼妙、甜美，對任何負面字眼都難以出口的吉賽兒，毫無猶豫脫口而出的，居然是善惡身分與現代傳說完全對調的童話故事。愛情的遊戲性與童話的謊言性，都赤裸裸的攤在看似活潑逗趣的鏡頭前。

不過，電影也不讓大人們心中那個現實的離婚律師羅伯(Robert，派崔克丹契 Patrick Dempsey 飾)太過得意，在電影裡面沒有太多黑暗的場景，一切都是那麼陽光、那麼富麗堂皇；也沒有太多的負面話語，甚至吉賽兒說出一句普通到不行的負面情緒，都還要忸怩再三，鼓起勇氣；當然，片中的男女關係永遠純潔，具有魔力的「真愛之吻」就道盡了一切(而且，因為觀賞年齡層的關係，光這樣的動作就可以聽到觀眾臉紅氣喘的尖叫了)。更何況，片中應用了歌舞片的技巧，將卡通中的大型歌舞搬進了紐約，在美麗的歌聲、曼妙的舞姿、繽紛的排場中，心境自然也就跟著快樂起來，就連看到蟑螂老鼠，都能與之翩翩共舞了。

採取中庸的平衡可能是迪士尼面對童話被強力挑戰時，將要採取的策略。故妄套用目前當紅的網路用語，就稱之為「童話 2.0」吧！

畢竟在這個離婚、再婚已是司空見慣的年代裡，繼續講述關於「永遠」的童話已經不太能夠照顧到這些提早面臨情感糾紛的小顧客們。在面臨現實的時候，看過去的童話失之於逃避，看史瑞克又容易變得尖酸而憤世，《曼哈頓奇緣》使用的策略既不堅持永恆與完整，也不淪入冷漠與疏離，而是提出了「補償」的可能。失去的母愛，在購物的過程裡可以得到滿足；困窘的四角難題，輕易的用排列組合的遊戲補上的情感的空缺。儘管這樣的解決之道仍讓人覺得過分的簡單，不過對於迪士尼的「小」金主們來說，或許是對成人世界無從干預的他們，最有力、最貼近現實的防衛武器。

從另外一個角度看來，《曼哈頓情緣》也解放了成年人的自由。他們無需再為了破壞孩子的幸福而擔憂，因為失去後得到的補償未必不夠美好；同時他們也無需逼迫自己面對人吃人的現實，因為童話與現實在魔力之下，又有了交織的可能。也許我們都該跟隨一下迪士尼的顛覆腳步，向邪惡的繼母女王(蘇珊莎蘭登 Susan Sarandon 飾)致謝，沒有她那用力一推，不會有美麗的現代版幻夢跌入我們的懷中。

驕傲與怯懦─評《功夫灌籃》

敢說周杰倫是台灣目前的一線電影明星，這句話可能要押上一個電影評論者不知道多少才能建立起來的聲譽，幸好我只是個小小部落格上自封的影評人。看到大廳中滿滿的觀眾、聽見國片放映廳起久違的哄堂大笑，實在不得不承認周董有其獨特的魅力，在演技已經經過《頭文字Ｄ》、《滿城盡帶黃金甲》、《不能說的‧祕密》等片的考驗之後，仍然廣為觀眾所接受。這等號召票房的魅力是目前枱面上所有台灣演員都缺乏的，其實也是重振國片產業結構中不可或缺的一塊拼圖。所以儘管身為影痴、影迷者可能很難接受這樣的說詞，但我必須表達對於周表示將來會持續投入華語電影一事，表示樂觀其成。

由朱延平執導的鼠年賀歲大片《功夫灌籃》中，依舊可以看到朱氏電影特有的浮誇風格，不過比起過去將這樣的風格應用在表演與笑料，這次的朱導把注意力集中在打鬥以及球場較勁的特效上，也讓整部電影雖然未能有什麼藝術成就，但是在觀眾的接受度上，顯然已經比較能夠貼合當代口味。

平心而論，《功夫灌籃》的毛病已經不需要挑剔就可以輕易的指出來：首先，劇本的構思除了太容易站在《少林足球》的陰影下之外，在笑點的設計上還是脫不了全盤抄襲既有的笑料，而缺乏改編的心思。其次，影片的高低潮節奏缺乏適當的掌握，將熱血的場景在前半段過分集中的托出，感情的鋪陳又在後半節突然每一條線都引了進來，結果造成觀影的情緒在前半段疲乏、後半段錯愕。最後，難關的設定太少，解決的方式又太順利，一路過關斬將的模式缺乏足夠的情感刺激。

相較於台灣導演對於觀眾口味的刻意背離或是不熟悉，朱延平選擇面對觀眾，卻也難免過分的缺乏自信。我相信《功夫灌籃》的問題出在過分的加料，畢竟在許多小片段裡，朱延平居然流露出令人咋舌的情緒控制能力與幽默感。

比如說周杰倫與曾志偉單獨對戲的幾個段落，就碰撞出了令人驚喜的火花。雖然一個是角色千篇一律、以不變應萬變的電影生手，一個是舉手投足皆能成戲的老戲精，但是湊在一塊兒毫無不協調的感覺。尤其在決賽高潮過後，即使經過冗長、極度令人無奈的後續交代，周、曾二人的重逢居然連看片看到冷靜如我者，都差一點為之動容。除了曾志偉的長篇獨白及特寫讓他能充分展現表演的力量外，橋段的設計也擺脫了慢動作無聲重播的做法(不過，在本片其他段落倒是應用得過度)，用個令人會心的小動作成功的引出令人期待的結局，可以說是至為成功的手法。

那麼回頭檢視笑點的應用，其實包括對武功祕笈的消遣、無名師弟的無厘頭反應、曾志偉不服輸的賭氣演出等等，都足以令人為之開懷捧腹。可惜偏偏要加入流傳以久的網路笑話、影射眾所周知的體育主播，這些與主要劇情幾乎沒有關聯的橋段，反而落了批評者的口實，而掩蓋了編導真正的創意及用心。

回顧朱延平過去時常為人詬病的缺失，對於這樣的問題其實也不難想像。過去的朱延平曾有過輝煌傲人的票房保證，在不敢失去市場的情況下不斷冷飯重炒；現在的朱延平在票房成績上可以算是歸零再起，卻又貪戀於現有的成功素材而怯於取捨。對於觀眾來說，《功夫灌籃》的問題不再給得太少，而是說得太多，只要能夠刪去一、兩個笑料，只要能夠翦除一條感情支線，只要少請幾個大牌諧星客串、將戲份集中，這部電影能夠帶給觀眾的滿足會更多。

所以，在《功夫灌籃》裡我們同時看到了驕傲與怯懦。周杰倫特有的傲氣與才氣，讓他不畏批評，一部接著一部扛起了國片票房的奇蹟；而朱延平的怯懦，讓他對於市場越是尊重，卻越為自己推疊了成功的絆腳石。周董能否憑著傲氣在演技上闖出新的名堂？朱導又能否擺脫長期以來的怯懦，真正的突破自己？無論對於這兩人的電影成就評價如何、印象如何，不可否認的是，這兩個問題在未來台灣電影史上，應該會具有關鍵的意義。