無聲的對話─評《千里走單騎》

做為一部處在《英雄》和《十面埋伏》之後、《滿城盡帶黃金甲》之前，夾在武俠大片中突兀的人文關懷電影，《千里走單騎》的存在無疑是將來探討張藝謀創作歷程時相當有趣的一個座標點。早期就擅將中國鄉間人文景況做為創作素材的張藝謀，在經歷武俠古裝大戲的製作過程後，再重新回到這個議題上的時候，是不是有什麼不同之處？又或者為什麼在三部曲籌拍過程的中間，會突然有這樣一部作品的插入？這些都是相當有意思的問題。

事實上，張藝謀在這部片子裡依然高度發揮他的攝影專長，只不過因為少了濃烈的大塊顏色給他操作，所以留下視覺的空隙裡又可以用更多有趣的意象來填補。尤其可以注意的是空間方面的佈局，可以說，《千里走單騎》完全是空間與情感的對話所構築而成的世界。

電影裡不只一次出現了綿長的線條意象：蜿蜒的雲南山路、石頭村民擺設的長桌筵、尋人大隊火把連成的火龍，或者是高田與楊楊困坐休息的石縫。線條的綿延與單調，似乎就呼應「千里」與「單騎」之間的對比感。除此之外，線條的曲直之間也象徵高田剛一與兒子高田健一的情感交流：出現直線的場合，一次是在石頭村民擺設的筵席，當時高田接到媳婦的電話，告訴他兒子已經諒解他的消息；另一次則是高聳直立的石縫，在那裡高田從楊楊身上找到擁抱兒子的感受。這兩次直線條的出現都象徵情感交流的無礙，而彎曲的山路出現，則是在前半段高田仍在設法拍攝李加民的演出，因此四處奔波的時候，也象徵他尚未了解兒子心意時的探索過程。

這些雖然都是經過人為設計的，用來說故事的重要符號，但是與《英雄》之後的三部曲不同的是，這些影像同時也是自然生成在那裡的，都是純樸、自然、未經開發的麗江一帶風景和民情。所以深刻的視覺衝擊背後，無需背負上矯揉造作的包袱，顯得更加具有說服人心、感動人情的力量。善用自然的土地情調，在本片之前就屬《秋菊打官司》應用得最為出色，然而在《秋菊打官司》當中仍不免淪為背景、一種異地情懷的運用，在《千里走單騎》裡就透過獨具慧眼的取景，讓土地與角色之間的互動又更加親近了一層。有趣的是，本片中的敘述者身份是不折不扣的「外國人」，與土地的互動程度反而超過了在地婦女秋菊，看似弔詭的現象擺在張藝謀的創作歷程裡去觀察，似乎還能做更多深入的探究。

或許可以這樣推論：《千》片能夠將土地與人的對話關係拉得更密切，是因為口頭語言工具的喪失。這部片裡的口頭語言是相當薄弱的，因為設定上日籍的主角高田剛一來到異國，語言本已不通，就算透過翻譯解釋，對觀眾而言等於有意義的「話」只佔了整個對話時間的一半，另一半是重覆出現的東西；更何況，能夠順利翻譯的蔣雯在劇情大半時間是無法即時在場的，必須透過紀錄、電話通信等媒介做延遲的翻譯，造成口頭語言在劇情裡能夠達成的溝通功能更被七折八扣，也因此只能轉向與土地做不用口頭語言的情感交流了。而《秋》片當中的女主角雖然在與法律機制的溝通上也有詞不達意的問題，以至語言能力表現出一種低落的、反覆跳針的狀態，但是基本溝通能力還沒被完全剝離，因此人與人之間的對話就凌駕了一切。

把語言的辯證拿來看片中貫串全片的儺戲，那又有更有趣的地方可以思考了。根據結局前長篇大論的自白信，高田健一情歸「儺戲」的原因是使用面具演出的這個特色，讓他覺得有類自己的處境，至於李加民的唱功對他而言根本不重要。而在影片結束前的那段粉墨登場，還真的幾乎沒有唱詞的表現，只留下關老爺面具的大特寫，在鏡頭中表情一成不變地晃動。雖然「從實體面具聯想到人與人之間無形的面具偽裝」是個無聊老梗，用旁白唸出的時候我還有些做作的感覺，但是在看著影像語言的說明時就被說服了。因為當下，既然觀眾的視野被強迫等同於高田健一的視野，也就毫無能力去抵禦張藝謀說故事時的感人魔力了。

做為一個特別的座標點，《千里走單騎》固然獨立出來自也是一部真摰感人的作品，但是將其與張藝謀其他作品並列檢視，更有一些逸出作品之外的樂趣。如果將我這篇提出對於口頭語言應用的觀察，與提出「大音希聲」但卻喋喋不休的《英雄》相比，又可以看到一部電影作為「導演想要做出的作品」與「觀眾眼中看到的文本」之間，有著怎麼樣的裂隙可以發揮。以其武俠三部曲開出的票房成績來看，不管對張藝謀熟悉與否，看過這三部作品的人應該不少。那麼我更建議這些人一定要看過《千里走單騎》，仔細挖掘與過去「張藝謀體驗」不同的地方，將會有意想不到的收獲。

道不同，不相為「魔」─評《穿著Prada的惡魔》

以一般的語彙而言，「文不對題」當然不是什麼正面評價，但當我看完《穿著Prada的惡魔》(The Devil Wears Prada)並想要稱道一番時，想來想去還是覺得「文不對題」才是讓這部電影更具有寬廣意義的原因─我是很誠懇的這麼認為，並不是故意講反話來挖苦。推敲一下標題，顯而易見的「Prada」到處都是， 片中也沒有香艷刺激的裸露戲碼，所以「穿著」(wears) 也是切合主旨的，所以我所謂的文不對題其實只指涉一個問題，那就是「誰是惡魔？」(who IS the devil)。

就一般社會慣常將「流行、時尚」與「拜金、薄情、媚俗、膚淺」等等負面詞彙做連結的語境來說，將「惡魔」劃歸成這些詞語的同類也沒有什麼不對，電影海報上也意有所指的將高跟鞋結合魔鬼用的三叉戟、或是替梅莉史翠普(Mary Streep)加上尖角和尾巴。看起來一切都相當明顯，梅莉所飾演的米蘭達(Miranda Priestly)既然能在時尚界呼風喚雨，無疑就是大魔頭一個，而她所控制的《RUNWAY》雜誌就是地獄般的國度了；再如此延伸下去，安海瑟薇(Anne Hathaway)飾演的社會新鮮人安德莉亞(Andy/Andrea Sachs)，可以說是經歷了一場墮入魔界而又得道昇天的過程。這一切解讀都是那麼理所當然，簡單易懂，然而這部電影的角色真的如此刻板嗎？

其實在電影之中處處都有逸出這種觀念的地方：當梅莉史翠普淘淘不絕的背誦冗長的台詞，將安海瑟薇身上樸素藍色套頭衫的譜系說得一清二楚時，時尚與簡樸之間在資本主義社會裡已經具有微妙血脈傳承；當被平日被壓榨透徹的小惡魔看到大魔王面臨婚姻失敗的處境時，突然理解「過度追求事業」與「惡魔形象」只有在女性身上才會被劃上等號連結；當最後一幕機車上司不經意露出祝福的微笑時，誰能夠再信誓旦旦的拍胸保證，惡魔外表不是只是為了保護天使內心的武裝？

我想，安德莉亞的離開並不是道德良心的覺醒，只是單純的道不同不相為謀罷了。米蘭達也並不是惡魔黨，她的堅持、鐵血只是對完美藝術展現的要求，而她的手段、口氣、面孔也只是為了自衛而對抗的武器。比起安德莉亞那群「生活樸實」的朋友─一群道貌岸然的小市民─來說，這群穿著Prada 的「拜金女」們在銀幕上狼狽奔波、出盡洋象，讓觀眾在消遣的快感裡合理化自己妒嫉的情緒，她們實在可愛得多了。相較之下，一個只在乎自己女友在生日會上不出現，而毫不體諒她工作形態的男人，一個找了新工作就要女友配合搬遷的男人，應該算是什麼呢？一個只憑一眼印象就教訓他人感情生活的朋友，一個明明自己見名牌包眼開卻不滿別人追求時尚的女人，又應該算是什麼呢？

電影在接近尾聲的時候連續用了兩次很有象徵性的「背道而馳」的鏡頭：在巴黎的劇情落幕時用了一次，在最後一幕又用了一次。很多人也許都在這個時候做出了選擇，選擇跟隨米蘭達，或是追上安德莉亞。但無論如何，我只希望每個人順著自己的道路走著，別再汲汲為反方向的人生互相掛上「惡魔」的名號了。

自在遊戲、夢想起飛─評《想飛的鋼琴少年》

創造規則只要一個聰明人就夠了，天才則可以玩弄規則。

來自瑞士的《想飛的鋼琴少年》是一則關於天才少年的成長故事，與很多電影中的角色設定雷同的，這位天才少年維特(Vitus)過著苦悶的生活，因為他的才華讓他必須用幼小的心齡去承受超越他世界的規則。起先，他試著以反抗教條的行為表達他的抗議，但是有一天他突然想到了玩弄規則的主意，從此之後他換得了真正能夠舒展創意的空間。

自由自在的「遊戲」生活也許是導演佛瑞迪．穆勒(Fredi M. Murer)心目中最現想的生活哲學，在影片裡處處歌頌著這種童趣。大智若愚的爺爺不斷打造迴力鏢、蝙蝠翅膀等玩具給維特，自己本身也是熱愛飛行遊戲的老頑童一個；孤獨的小維特會接納甚至「愛上」保姆伊莎貝兒(Isabel)，也是因為伊莎貝兒送他的蝙蝠填充玩具，和那場瘋狂的搖滾音樂家家酒。當他必須涉入成人世界的金錢交易當中時，一個同學誤認他非常酷的在玩一款「股票遊戲」，他的隨口承認固然有無法明言箇中實情的現實現由，但也未嘗不能誤讀為，他是真正的用一顆「童心」在面對他正在做出的大事呢？

同樣的，面對鋼琴，他的第一台琴就是某一歲生日上得到的小玩具鋼琴。所以要他認認真真的按著嚴格術語和技巧要求來彈琴，他是做不到的；他要的是真正的「演奏」音樂─也就是「玩」音樂(play music)。

與這種玩樂哲學相呼應的，是整部影片的氣氛。不同與一般描述天才少年苦悶的電影總愛強調的憂鬱、衝突等元素，《想飛的鋼琴少年》中的諷刺之處通通被包裝成幽默的橋段：好比說維特先彈一曲「小星星」讓眾多賓客心生輕視、明褒暗諷，再突然來一段純熟的古典音樂讓所有人啞口無言；又或者看維特大玩角色扮演，標準業服人員的口吻來說服自己的爺爺簽下炒股用的相關文件。在歌頌童年、提倡玩心的時候，導演也沒忘記用同樣趣味的語調來向觀眾宣講，而不是道德式的說教。

所以對於這部電影，與其在電影前看我無聊又嚴肅的影評文字一一裂解分析，倒不如給自己一個機會，親自去看看。沉醉在悅耳的音樂聲裡，享受這清新幽默的瑞士小品，說不定真的能夠重新找回未泯童心，為生活注入一些遊戲的樂趣呢！

蜘蛛人與葉大雄─評《蜘蛛人三》

我記得一個漫畫人物，從小紅到現在的，他叫做葉大雄。他有很多凡人都有的缺點，跟哆啦Ａ夢拿了道具之後也勉強算有特異功能。葉大雄經常被胖虎和小夫欺負、也經常用他的特異功能報復得太過份，當然，也常常跟女朋友靜香處得非常糟糕。但是我們都站在同情他的立場，當他整人反而整到自己時我們大笑，但還是相當喜愛這個角色。不為什麼，因為當他做錯的時候都會自食苦果，他沒有正義的面具可以戴，他勾起我們被處罰時不甘願但又不得不服的回憶。

一定有人想要問我這和《蜘蛛人三》(Spiderman 3)有什麼關聯，一個是白痴兼白目的笨小孩，一個是可以飛天遁地的大英雄。但實際上，蜘蛛人從一開始的角色設定就不是那樣完美的。他懦弱、平庸，雖然可以打敗惡魔拯救世界(其實只有小小的紐約)，但也經常為現實的困難苦惱喪氣。

《蜘蛛人三》裡的蜘蛛人就更接近葉大雄式的卑劣了，在影片開始他愛情、學業、事業等都一帆風順，套上蜘蛛衣之後還有一大套粉絲，馬上搞得他露出人性缺點，有些得意忘形，於是也惹來胖虎，對不起，我是說一些小雜魚的妒嫉，工作被搶，女人也被搶，殺叔叔的仇人莫名其妙又突然變成還好好的逍遙法外。人格分裂的他變成黑蜘蛛，亂用超能力進行報復。

到這裡為止，蜘蛛人的處境雖然讓人覺得倒楣只是活該，但總是還保有一絲同情，但再接下來的走向就奇怪了。反正千錯萬錯不是蜘蛛人本身的錯，他只要選擇把穿在身外的黑衣拋掉，馬上又變回正義之師，可以堂而皇之的打倒大Boss，對了，還是感召前兩集的反派來當打手才能贏的，不然的話早就被鎚成蜘蛛醬了。那麼應該駭人的自己與自身心魔對決的戲碼在哪裡呢？難掉只是輕描淡寫撕開黑外衣的一場戲就算完成了嗎？他在裡面受到什麼慘痛的教訓？和誰認了錯─我想期待他認錯有點太過份了，他別在那裡以高姿態說「我原諒你」就已經很好了。後半段的鏡頭一直還是走在對蜘蛛人同情的觀點，但我在螢幕前完全無法被說服，就呈現著這種疏離的狀態看到結束，心中沒有感慨萬千，只是整個反感。想來想去還是搞不太懂梅嬸這麼有智慧的老太婆怎麼會講了一句很愚蠢的話：「先從最困難的部份開始，原諒你自己。」拜託，容易原諒自己就是人類最可怕的劣根性吧？

是的，我們很容易同情葉大雄，但我無法同情這集裡的蜘蛛人，以一副過來人改過自新的嘴臉來好意「教訓」別人不要接觸壞東西很容易(好像很多藝人敗了名聲都用這一套來漂白？)，但是像葉大雄那樣惹出麻煩後毫無反抗之力的接受苦果卻很難。

我懶得討論劇情對最終唯一反派Boss的心路刻劃得多麼薄弱、三四條劇情線交替得多麼混亂、還有蜘蛛人飛來飛去的特效鏡頭多麼了無新意了。只是，假如說蜘蛛人想要再拍第四集、第五集、千千萬萬的續集，可不可以拜託不要再搞出一個跟漂白政客差不多樣的雜碎，還自以為是平民化的「英雄」。


2007/05/03 加註：
1.這篇文章的用詞比起其他作品顯然不太理性，在盛怒之下寫作的結果就是文法亂七八糟，語意也說得不是很明白。昨天看到別鬧了的網誌(其實是先看到他在PTT電影板的文章)，有一篇文章就很有條有理的把我不滿之處講得一清二楚。現在要我再寫一篇文字深入討論《蜘蛛人三》，搞不好會有一點「崔顥提詩」的情結在。不囉嗦，想看這篇精彩大作的請點這裡。
2.承蒙hasiba@ptt.cc的推文提醒，既然哆啦的人物都正名差不多了，「葉大雄」也應該稱之為「野比伸太」才對。不過台灣目前動漫畫的譯本好像都還是大雄大雄的叫(我不確定有沒有改成「野比大雄」)，為了方便大多數人知道我在寫哪個角色，只好繼續保留這個奇怪的台灣譯名，僅此附註一格。

矛盾的演說者─評《北國性騷擾》

為了向一件極有歷史意義的事件致敬，妮琪卡羅(Niki Caro)非常努力的想在螢幕上塑造出劇力萬鈞的史詩架勢。影片當中處處充斥龐大且色調單一的鏡頭意象：高聳的礦場高牆、蒼白遼闊的北美景色、滾滾傾洩的石礫、叫囂的礦場工人臉孔。這些看起來並不友善的巨獸，在在暗喻了男性霸權舖天蓋地的強大力量，然而卻也突顯了莎莉賽隆(Charlize Theron)桀傲不屈但又顯得無助的表情。導演透過這樣的對比，極力呈現女英「雌」裘絲(Josey Aimes)以一擋百，「雖千萬人吾往矣」的形象。

對於裘絲所承受的壓力，片中相當用心的兼顧到各種領域。雖然事件的軸心是女性員工面對以男性為主體的資方，但是包括父母親的不諒解、兒子的自卑情結、女性同事的拒絕相挺、社區眾人的冷眼訕笑等等，日常生活所能接觸的公私領域都被包含在內。裘絲的處境就像在「化妝室」的幾場戲一樣，景框四面都被沉鬱的水泥牆面圍困，規矩之外沒有可以逸出的空間。在展現女性困境的地方，影像語言與劇情安排的同步，即使反女性主義的觀眾或許都會被引導走向對女主角抱以同情的視角。

然而，這麼極力的在畫面意象上大費周章，成果卻被兩場拙劣的戲碼給破壞殆盡。一場是裘絲在員工大會上的演說，另一場則是法庭上決定勝負關鍵的辯論。

好萊塢片對於演說戲的拍攝已經發展出一套完整的手法：有抑揚頓挫、兼顧激昂與感性的陳詞；有台下聽眾叫囂、安靜聆聽、激情回應的不同反應；最重要的一點是，演說往往是劇情大轉折的高潮關鍵之處，保證要觀眾看到血脈賁張、聲淚俱下，同時也看到電影本身如何赤裸裸的展現它所要表達的寓意。布魯斯威利(Bruce Willis)在《世界末日》(Armageddon)大談親情的難捨、Perry King在《明天過後》(The Day After Tomorrow)懺悔人類的作為……有心把片子翻一翻可以舉出長串的例子。而在《北國性騷擾》裡的這場演說戲碼，裘絲的演講受到台下一片叫囂、逼使她必須聲嘶力竭的對抗，也算適度強化了她面對眾人的氣魄。然而當裘絲的父親上台棄暗投明式的演說之後，整個英雄光環卻明顯的轉移到他身上。即便我們不奢求以當時的環境，裘絲的演講可以立刻讓事情峰迴路轉，但這樣的解套模式也很大程度削弱了女性議題所佔的份量，裘絲不斷地向女性礦工闡揚這場官司是「大家」的事，是公眾領域的，在這裡被化為親情的、私領域的非理性支持。

法庭上的關鍵辯論更是糟糕，原本以男性律師出頭替女性礦工打性騷擾官司，而女性律師卻要替礦場業主辯護，這種身份錯位是非常值得發揮的。從先前女律師與業主語重心長的談話裡，顯然看出導演也意識到這一點並且有發揮的意圖。然而不知怎麼地，到最終法庭戲的重心卻擺在伍迪哈里遜(Woody Harrelson)與謝洛美溫納(Jeremy Renner)─兩個男人的PK賽裡。律師對證人「男子氣概」的咄咄逼人，遙遙的與先前PUB裡被美女礦工笑「同性戀」的戲相呼應，彷彿是證明了他有荊軻式的男子氣概，而證人就只能在這個情況下被迫屈服吐實。這到底是什麼樣的劇碼？原來鬥雞般爭強好勝的男性沙文主義法則，居然在女性議題的戰場上也開始劃地分土嗎？假如再對照先前劇情一再暗示裘絲與比爾懷特(Bill White)之間若有似無的情愫，整個官司的勝利彷彿只是另一個「男人保護所欲佔有的女人」的爭鬥中獲得的勝利。

我無意暗示劇本必須為了某種政治正確而不惜犧牲任何代價，尤其在一部事實改編而成的電影裡必須有所遷就，然而演講的內容、辯護的內容，以及其拍攝的手法等，都是與原本故事較為無關，可以由編導之間加以著力的部份。電影的意識形態在這裡出現人格分裂，顯然就是毛病的所在。編導之間應該並無意識要削弱對裘絲以及這個事件的敬意，那麼推測原因，大概是對於這兩場戲沒有做充分的思考，偷懶的沿用了好萊塢慣常使用的演說戲與法庭戲公式，結果也讓潛藏在其中的男性沙文意識找到寄生點。

嚴格說起來，《北國性騷擾》的最後淪為只能操弄女性的弱者形象，在表現面對大環境的敵視成面做得極為成功，在進行行動上的反抗時卻變得有氣無力，甚至連軸心思想都有種曖昧的錯亂。事實上，本片也並非沒有值得稱許的機鋒，比如說裘絲對於礦場資方女律師反問進入職場前「也要叫你打開大腿接受檢查嗎？」突顯女性在背景差異下，難以在爭取權利的過程中站在同一陣線的問題，就顯得犀利而睿智。這裡以法庭詰問的過程引帶或註解女主角遭遇的手法，貫串前半段電影的敘事方式。這種敘事方式對於講述電影的命題是相當適切的，因為它可以充份展現實際生活的複雜向度與法庭上經立場篩選後的言詞之間似是而非的關聯，這種語言殺人的手法一直是至今女性主義仍在努力闡述的問題。相當可惜的是，影片後半段讓故事改以順敘法推進，不管理由是貪圖方便的敘述方式，還是迎合大眾習慣的故事時間座標，都磨滅掉許多細微情節裡可以挖掘的議題。

如果以一部簡單的劇情片來討論，本片無疑在許多技巧上仍有可觀之處，但是從片頭片尾字卡中所透露的，想要做為一個女性議題重大事件的紀念，《北國性騷擾》這種虎頭蛇尾的表現，我想是不及格的。

抉擇的痛苦─評《羊男的迷宮》

灰暗的色調、陰鬱的童話、深沉的結局，《羊男的迷宮》(Pan's Labyrinth)毫不給予觀眾任何喘息的空間，一步一步將你逼入哀傷的思緒裡。如果童話、魔法、想像會是殘酷現實中的一種解脫，那又為什麼導演吉勒摩‧戴‧托羅(Guillermo del Toro)又要摧毀這最後的浪漫呢？這個問題在片中有相當豐富的意象做為線索，細心的話不難發覺。

還記得奧菲莉亞(Ofelia)跟他未出世的弟弟說了什麼樣的童話故事？山頂上有一朵帶來永恆的玫瑰，但是周圍卻有致命的毒刺，那麼你會選擇退縮、承受死亡的恐懼，還是冒險一搏，去摘取那遙遠的夢想？

其實《羊男的迷宮》裡處處都是令人難以決斷的選擇，故事裡所要呈現的，也是抉擇後所必須承受的苦痛與救贖。當醫生公然挺身與上尉決裂的時候，他說了一句警語：「只會服從而不去思考或質疑的，只有像上尉這樣的人。」(取其大意，原台詞沒有背得很熟)游擊隊的冒死反抗是選擇了自由的玫瑰，而奧菲莉亞所面臨的選擇，又更加的嚴苛且複雜。她不僅要在現實與童話之間選擇一個身份，甚至在童話世界裡都要選擇開哪一個櫃子找到匕首、吃或不吃眼前的大餐、獻不獻出純潔者的血液。她的選擇並非永遠正確，在面臨眼前的美食時她失敗了，付出的代價是幾乎回不到美好的童話王國；然而最後她卻做出保護純潔者的決定，由自身的死亡痛苦換來救贖。

有意思的是，幾乎所有的抉擇都是站在反抗的立場，現實世界裡，游擊隊反叛上尉所代表的法西斯政權，奧菲莉亞也試圖逃離父母的期待；童話情境中，奧菲莉亞沒有打開妖精指示的櫃門、沒有信守不能吃喝的警告，更公然對牧神索討嬰兒的舉動說不。反抗揭示著自身的覺醒，而覺醒面臨的就是需要背負十字架的永生。反倒是固守著僵化儀式的上尉，最後得到的懲罰，是無法延續他一直引以為傲的光榮至他最看重的血脈。

然而，讓我好奇的是，地底王國的公主當初為什麼想要出走？是不是也意味著某種反叛的意識？她回到了那似乎美好的時空之後，會再次想要逃離嗎？我說這部片子具有一個開放性的結尾，那絕不意味著僅僅限於自由認定「奧菲莉亞的童話遭遇是真實存在或逃避現實的幻想」這種顯而易見的問題的答案；故事的前傳與後來的傳說都擁有許多不穩定的因子，從這裡進行的開放思考或許還更貼近整部電影所觸及的深層哲學問題。

所以，如果《羊男的迷宮》是你片單上的選擇，我的建議是帶著清醒的頭腦、莊重的心情去面對這部電影。你所面臨的，可能是進退維谷的人生悲劇的展現。當然，看或不看也是一種抉擇，抉擇面臨覺醒而永恆的痛苦或是沉溺而無常的快樂。


2007/05/03加註：
謝謝以下回應的朋友，其他讀者想到看那篇也很精彩的文章，不用辛苦複製貼上了，請點這裡：
尋找生命的出口─《羊男的迷宮》觀後感

海洋味的魔力─評《等待飛魚》

2005年的時候，我為了一個蘭嶼文化相關的網站忙碌了一陣子。對於曾經在後殖民論述裡打轉許久的知識青年來說，有機會做這種為原住民文化發聲的工作還真激發了不少使命感。那段日子讀著蘭嶼相關的文獻、看著學員拍下的蘭嶼照片、聽著蘭嶼激發而成的音符，當然還要寫出各種蘭嶼相關的文字。即使我那時的生活根本困守在台灣離海洋最遠的一縣南投，但是一提及蘭嶼就能侃侃而談，甚至在原民會主委、三家電子媒體、數十名專業導遊的面前，口沫橫飛的把蘭嶼說得比我家後院還熟。

就在那一年出了《等待飛魚》，我突然覺得我的血液都要沸騰起來，恨不得能有機會在上映第一天就衝進戲院，最好能撞見導演傾訴我對這部片子是多麼相見恨晚。但是理想與現實的差距就是這麼殘酷，中部唯一預定播映的戲院居然後來在放映時整修，我看著網上貼出取消上映的公告之後惡狠狠的詛咒了那個沒文化的城市一番。

等待真的會讓很多事情變得美好，就像《Hunter X Hunter》如果有261話，就算是草稿也會讓漫畫迷痛哭流涕。即使明知《等待飛魚》只是一部產於電業產業不健全的台灣、用小成本製作出的愛情小品，可是當片頭字幕打出來的那一刻，我心中居然湧起史詩般的滔天巨浪。

憑良心說，《等待飛魚》有一點過於文藝青年腔。我並不是指這部片子在對白或人物塑造上太過文雅，王宏恩的角色從說話到動作其實都是很道地的蘭嶼土味兒，對白中隱含的生活態度也同我知道的蘭嶼印象相契。我想表達的是，這部片子就像當年在南投抓程式碼、敲鍵盤的熱血青年一樣，巴不得將蘭嶼文化存廢的重責大任一肩扛下。片子裡無時無刻都有意識的在試圖為蘭嶼進行推銷，廣為人知的飛魚、拼板舟也好，比較鮮為人道的海芋、地瓜、男人魚女人魚的分類、青青草原的砲口百合也好，為了不讓蘭嶼只淪為風光明媚的背景，似乎有點無所不用其極的在影片裡容納這些達悟族的文化符碼。相較之下，更適宜用來撼動人心的愛情線，卻顯得有些輕描淡寫。

當然蘭嶼具有它迷人的丰采，對於編導對這塊土地(這片海洋可能更貼切)的迷戀我可以理解，只不過延續到了影片中，就讓愛情味變得有些奇怪了。回到台北後的晶晶想念魚鮮、想念海美，甚至想念特別的飛魚，好像就是不太想念避風。最後她的回歸，也像是為了了卻都市人對農業生活的鄉愁，而不是為了投入情人的懷抱。在鏡頭裡，蘭嶼的海、建築格局、菜色、飛魚都佔據主位，而對照組台北的陰鬱天空甚至海邊的髒污也都有特寫鏡頭。反倒是在男女主角兩人互動的時候，能夠表達情感的觀點鏡頭少之又少，只有在青青草原看百合時，模擬避風以手圈出視野看晶晶的那個鏡頭算是一個；而這場戲，可能也是整部電影看下來，唯一帶給觀眾深刻「愛情」感受的一場。

然而，儘管有著種種缺失與不足，畢竟那海天一色的美景與異鄉情調的文化符碼太過誘人，所以我們倒也可以不要去追問到底是愛避風還是愛蘭嶼這樣的問題，清新淡雅的海風徐徐吹過來，人一迷醉在浪漫情懷裡的時候是什麼都分不清楚的。我回想當初在編寫網頁文案的時候，用了多少沉痛而尖銳的筆調疾呼、質問達悟族的文化困境，那樣的反思還不如一部淡淡的愛情小品來得有力道。我們甚至不用質疑女主角將來怎麼面對蘭嶼那截然不同的生活方式，也不用探究影片裡根本沒交代的女主角前段感情問題何在，就不知不覺的被影像引導到蘭嶼與台北觀點的對立上，並且站在贊同蘭嶼的一方，為晶晶片尾的選擇牽動嘴角幸福的微笑。

這畢竟是屬於蘭嶼、屬於電影、屬於《等待飛魚》的特有魔力吧。

能力越大，笑點越大─評《奇魔俠》

「能力越大，責任越大」，阿鬼如是說。這下子可苦了電影裡能力很大的超人型英雄們。除了一定要行俠仗義之外，不是要跟自己該不該使用超能力而掙扎、就是要為了應付想利用他們的人而受傷。因為在螢幕前的觀眾胃口實在越來越大了，除了想看壞人無論如何都要在最後被痛扁一頓外，也想要主角「親民」一點、有人性一點，免得太過神聖化讓人無法認同，結果就是看個起人電影也不免沉重起來。「英雄總是要承受孤獨的」，大家出了電影院不免要如是感嘆一番，好顯示這部片子具有多麼深刻內涵。

然而，《奇魔俠》(Krrish)的出現告訴我們行俠仗義是多麼快樂的事情，儘管片子裡也有奇才被反派利用的痛苦、也有顯示／隱藏自身光芒的掙扎、也有正邪之間牽動世界命運的對抗，但是透過誇張但認真的歌舞排場、武打特效以及演員表演，整部電影的基調就像赫里辛克(Hrithik Roshan)迷死人不償命的笑容一樣，一派天真的歡樂氣氛。如果所有的超人電影都要等到惡魔黨被擊倒的那一刻才算是以喜劇收場，那麼《奇魔俠》就是打從第一個鏡頭開始，就宣告它圓滿的喜劇性格了。

不要誤以為這部片子充斥著《摩登大聖》式的無厘頭笑料，或者變成《史詩大帝國》這種以仿擬為惡搞的橋段。《奇魔俠》的劇情是認認真真依著好萊塢類型電影的公式在編寫的，由復仇與感情兩條線相互纏繞依附，並且先後在影片四分之三處達到轉折的高潮；還不忘在影片開頭埋下一個伏筆，到了後段來個角色正邪型象大逆轉。就連主角初從印度來到新加坡後的街頭偶發支線，都相當貼切的，在主線進行的過程中適當插入，扮演功能性的角色。就是這樣正經八百的劇情，配合幽默的表現方式，也才更展現了一種後現代式的拼貼趣味。

值得一提的是，在主角克里許(Krrish)的設定上，也有拼貼的痕跡。除了天賦異秉是來自於「超人」(Superman)樣版外，他的性格也合乎「泰山」(Tarzan)這個典型。大部份超人電影的主人公都具有一種都市情結，因為都市比較容易形成藏汙納垢的犯罪淵源，而都市也才有足夠的人口碰到麻煩讓超人們大顯神威。於是超人們大多足不出城，註定永遠在大廈車陣間穿梭，頂多就是跑到惡魔黨頭頭的別墅山莊。克里許倒是罕見的在很長一段時間裡是在印度鄉間發威，而且特殊能力之一還是與百獸溝通的能力；到達都市後，有些言行、動作也刻意突顯他與城市格格不入的一面。台灣將他的稱號譯為「奇魔俠」是否忠於原味不知，但這個「奇」字倒也不違角色形象。

能夠將這麼多風馬牛不相及的東西巧妙融合，沒有半點牽強讓人生厭的斧鑿痕跡，不得不說導演雷克斯(Rakesh Roshan)的功力。事實上，《奇魔俠》展現的就是一種創意，一種將平凡泛濫的舊材料炒成讓人印象深刻的菜色的能力，與時下網路族群喜好的「KUSO」惡搞式再創作文化是相當契合的。如果過於嚴肅的想從電影裡並未深入發揮的情節裡討論親情與愛情的對立、討論人性的善惡、討論改變未來的時間哲學等等議題，反而會對體會電影創意的部份造成阻礙。看夠美國式的超人英雄們之後，不妨來看看不同文化創造出來的新超人形象，徹底顛覆僵化的腦袋思考。