金曲獎隨便亂寫

聽說本部落格也有「音樂」這一項，只不過最近實在沒什麼用心在聽音樂的部份。今天跟朋友去KTV唱歌，突然也驚覺新歌漸漸的只剩下副歌有辦法追唱了，再這樣下去也許對音樂的感覺會冷掉吧。閒說休說回歸正傳，現在就著剛落幕的金曲獎項隨便亂寫一點，不用期待能有影評的水準，當成閒聊文看看就好。

[點頭認同]
最佳作曲人獎：吳青峰／小情歌《小宇宙》／林暐哲音樂社
我對這首歌討厭在唱腔太造作，還有詞寫得文藝腔太濃，鴛鴦蝴蝶的，單講曲子是還滿耐聽的。

最佳作詞人獎：鍾永豐／種樹《種樹》／大大樹音樂圖像
這個獎項很好玩，六首作品剛好一半一半，三首走簡單真情路線：種樹、阿公的眠床腳、寶貝；另外三首走華麗語言：小情歌、菊花台、天下大同。我個人是覺得能表達同樣意境的話，前者境界是高一點。〈種樹〉勝在它關照的層面廣多了，當然客語本身也有點政治平衡作用就是了。

最佳專輯製作人獎：陳惠婷,許哲毓,林前源,林揮斌,許哲珮／我想你會變成這樣都是我害的／彎的音樂有限公司
這是個最死亡的獎項，提名人除了林暐哲之外我覺得頒給誰我都沒意見。

最佳國語女歌手獎：蔡依林／舞孃／科藝百代股份有限公司
我覺得她早該得了，尤其實周杰倫二部曲的時代。蔡依林初出道的時候我極度懷疑她可以從歌唱比賽出線，不過這幾年來她證明她有那樣的餘裕可以在各種曲風間遊走自如，金曲評審說的「全方位」算是深得我心啦，這一張才給她真有些晚了。
這個獎項我要抱怨一下，雖然有的女歌手表演高過預期很多，但我實在不懂為什麼在那裡亂喊「要要、抱抱」也可以入圍，莫名其妙。

[翻桌大怒]
最佳年度歌曲獎：今天妳要嫁給我《太美麗》／伊世代娛樂股份有限公司
這首被提名已經問題很大，還得獎實在是讓人傻眼。私以為張懸的寶貝最實至名歸，其他入圍的優劣各有所偏，得獎的這首除了芭樂之外不曉得有什麼好講。

最佳單曲製作人獎：周杰倫／霍元甲《霍元甲》／阿爾發音樂股份有限公司
這首歌製作水平多齊啊，從頭爛到尾。

最佳樂團獎：蘇打綠樂團／小宇宙／林暐哲音樂社
就算口味是文藝腔路線，Tizzy bac的水準也整整高蘇打綠一個lv。

其他獎項不予置評，不過一定要提一個最大遺珠：張懸。
入圍這麼多項一樣都沒拿不知道是在衰三小，最佳作曲、作詞跟最佳國語專輯還可以算是對手太強(其實最佳作曲一項我覺得有得拼)，最佳年度歌曲輸給一個莫名其妙的芭樂，真是讓人抱不平。其實也不只拿獎部份很遺憾啦，國語最佳女歌手居然入不了圍才奇哉怪也，至少可以擠掉張韶涵吧。

(舊文重貼)意義的加諸 ─ 閱讀《再見了，可魯》

從一個鏡頭開始

眼盲的渡邊先生重病之中出了醫院，到訓練中心看好伙伴可魯。他獨自離去時先在右方路緣高低不平處踏了踏，彷彿還有可魯引導一樣，然後往左走到鏡頭中央。這時訓練師帶著可魯從左邊趕上來，把牠交給渡邊先生，兩人一狗都朝著畫面的左方，直到渡邊熟練的給可魯套上導盲專屬的器具。之後他們並非順勢往畫面的左方移開，而是左轉，由畫面的正中央朝著鏡頭走來，同時鏡頭向後慢慢拉開。

這是渡邊先生和可魯一同走的最後一段路，導演也用了一個很特別的鏡位。在普通的情況下，商業片極少讓角色在鏡頭的正中央又同時正對鏡頭，因為這樣的手法會讓觀眾明顯的意識到攝影機的存在，這對融入劇情是相當不利的。然而在劇情的引導下，此時此刻用這樣的鏡頭卻適時得讓人訝異。人與狗的形象一步一步往觀眾的心坎兒走了進來，節奏平穩而緩慢，離別的感傷氛圍就這樣累積到高潮，雖然這件事在影片中不曾被言語提及。

影像做為一種語言，甚至被認為表意能力超越任何人類使用的口頭語言，所以電影的作者從是盡其之才，賦予每一個影像符碼能承載最適切的意涵。在《再見了，可魯》當中更有趣的是，很多很多時候影片都處於沈靜的狀態。口頭語言被節省下來，而影像語言則被強化，一派「盡在不言中」的意境。然而，當最易被了解的口頭語言都可以被誤讀的時候，這樣靜默的影象勢必要被讀者加諸更多的歧義。

我不禁想起可魯的處境。身為一隻導盲犬，牠被訓練得安靜且沈著。劇中一事件對牠的意義都是被旁白所加諸的。當女聲喃喃敘述著「這是第一次分別」、「這是他們的第一段路」，我們實在很難去分辨那些序數對於可魯的意義比較大，還是對於人類的意義比較大。

矛盾的「刻意」

當然，這是一部劇情片而不是在看Discovery頻道，在講述人狗情感的時候自然不用真的去顧慮動物的每個情緒表達，要以「人」為主體方能滿足真正看電影的「人」們。所以意識到人們將己身的意義加諸在狗身上時，並不是要對導演或觀眾的居心進行苛責。事實上若這樣的手段能構築成強烈的情緒渲染，那才會是一部電影的成功。換言之，要是站在動物的觀點批評這部電影無意的顯露出人類宰制萬物的心態，才是吹毛求疵的批評方式；站在電影做為大眾藝術的觀點，刻意加諸於狗身上的情感是美的本源，只有這樣才讓可魯擁有真正的意義，成為真正的主角。

但我們又要困惑了，造成困惑的原因在於敘事體。從出生到死去，一卷剪接後的底片竟像一卷「可魯生平大事年表」展開在我們眼前，一絲不苟的沿著時間順敘下去，像極了史家的編年手法。縱然現代史學家早已承認歷史真實的被解構，縱然我們可以用同樣的邏輯宣稱在剪輯或選擇可魯生平哪些是大事、哪些是小事的同時，其實已經有人類的主觀意識加諸其中；但坐在黑暗的戲院當中時，這些箴言多半是被拋在腦後的。也就是我們會直覺的以為歷史不同呈現的是一種客觀的真實，而這部影片也正在客觀寫實的紀錄著一隻拉不拉多導盲犬的一生！

既然在影像和旁白中給予了如此強烈的主觀，為什麼在決定敘事體時反而選擇了最客觀 (雖然是偽裝的客觀) 的視角？主／客觀之間造成的裂痕究竟是不是導演或編劇意識下的產品呢？這兩個問題的答案我們不需要期待哪一次訪問會被追問出來，因為作者對於作品的解釋並不是閱讀過程裡最重要的一環。真正需要觀察的反倒是在讀者再創作的過程之中，這樣的裂痕會產生什麼樣的閱讀樂趣。

一個偏執而個人的觀點：我本身認為這種主／客觀間的衝突削弱了影片可能帶給讀者的歧出想像。比方說，渡邊先生固執性格在碰到可魯後的轉變，或者是渡邊和導盲犬訓練師之間 (甚至可以加一隻可魯) 關於誰才能「認識」視障者共通經驗的對話。這些不是影片的主命題，但是都豐富了閱讀時的歧出與想像。同時因為影像的強調，在享受這些歧出的思路之餘，倒也不必擔心這些節外之枝會搶了可魯的風采。然而因為要有始有終，按著史傳的方式把大事一一講述完畢，所以我們又得花上好長的時間看可魯與保姆夫妻間的生離死別。這段情節節奏之緩、聲音之寂靜，固然延續了渡邊先生葬禮時的催淚效果，但同樣的情緒一延再延，反而顯得尾大不掉。既悲且悶的氣氛教人直想逃離，好不容易營造出的點點滴滴也被全然情緒化了！

不應該說的再見

我並沒有說情緒化不好的意思。事實上藝術中要多少理性成份去調和固然是美學家們永恆的辯證，但藝術的根源著著實實的來自人類不能規範的感性部分，這點極少會有人持反對意見的。所以如果說藝術品的美醜取決於其情緒化的程度高低，這說法頂多就是誇張偏激了些，還是表達了部分真理的。

但是情緒化也有感染時間長短的差別。作品所帶給閱讀者的感動可以延伸到三月不知肉味，也有可能回過頭就忘得一乾二淨。上文提到的那些歧出，其實是延伸影片情緒的最好方式。每天那麼多的狗死去，為什麼可魯讓這麼多人為牠流淚？第一個有類必要條件的原因是「因為牠在攝影機前當主角給人看，而其他狗我們則眼不見為淨」；但第二個也是比較接近充要條件正是我一在強調的，因為牠帶給人們改變、走入人們生活，造就很多對人來說「有意義」的事。白話點的說法就是，可魯的死能催淚不是因為「牠死了」，而是因為「牠曾經如何如何，但現在死了。」

所以，如果因為後頭情節的份量過重，到了跟可魯和渡邊先生的生活那段平起平坐的地步時，可魯帶給人們的意義就無法集中火力。為了強調可魯帶給保姆家庭的意義，代價就是沖淡了可魯讓頑固老頭渡邊轉變性情、和牠共同合作，併肩而行的情感。可魯對這兩家的意義應該要在剪接時有所取捨，應該要讓一隻導盲犬和一個盲胞鬥士的身影結合的更緊密。未來當我們回味這部片時才有更多能夠玩味的記憶，也就是情緒的延長。

可惜了影片的處理並非如此。於是當燈光一亮的那刻，我們回到現實生活，還紅著的眼眶過不久血絲就會消去，曾經的感動也就跟著可魯的影像，在落幕那刻就與我們道聲再見了。事實上，這句再見是不必說的。

這個瑕疵其實是非常曲折隱微的，所以本文才會用了這麼大的篇幅在敘述。無可否認這部片子在影像佈局上有很多的佳作。平衡的視覺更讓讀者的視野像是有了導盲犬的陪伴一樣，能安心的跟著鏡頭到處行走。不過我還是要以這樣的苛求來表達對一部好電影深切的企盼、來加諸我個人主觀下的意義，或許這是我對所有影像作品最偏執的情感吧！
(原文完，作於2004/11/18)

[補記]
重新看了這部電影，我覺得這篇影評可以不要那麼掉書袋，出問題的地方可以用很容易的話來談：可魯真正身為導盲犬的過程篇幅太短暫，比起來描寫成長、訓練、老去的時間太長了。當訓練師誇讚可魯可能是「最好的」導盲犬時，那個情感的價值並沒有在劇情裡強調出來。

我想到我在大學後期開始自修電影理論的書籍之後，總是很愛強調「影像」才是電影的本質，影評也儘可能自覺性的避免只談故事及架構，而將注意力集中在影像的部分。不過重看《再見了，可魯》之後，還是覺得這部電影在我的觀影經驗裡很特殊，它的影像表現值得大書特書，但是劇情架構卻表現不甚良好(假如學生寫作文起承轉合的篇幅這麼不均，可是會被大大扣分的)。這種電影不是沒有，但絕大多數是動作片、武俠片這類可以不重劇情只重畫面的作品，難以為病，然而《再見了，可魯》卻是一部劇情片。從這點來看，影像與劇情之間的辯證真的相當有趣。

最後，這次重看也發現幾個新的切入點。首先，原文首段提到的全正面鏡頭在本片中用的地方很多，並不是特意只保留給這個全劇最高潮的特殊待遇(例如本文穿插的第一個劇照)；而且除了全正面外，正90度角側面也是常伴隨而出的鏡頭。這兩個鏡位都不是電影中常見的，本片卻用得極多。另外值得注意的是，取景上刻意用了很多平行線的佈局(本文穿插的第二個劇照就是一例)。我相這部片能夠引發這麼大的風潮，這些大膽的影像技法應用相當值得討論。我敢說若用完全一樣的劇本，換了別種分鏡、佈局，這部片子絕對沒有那麼強大的催淚效果。至於，這個新觀點什麼時候要寫出來，well，再看我最近懶病有沒有發吧。

成長問題的俯視─評《屋頂上的童年時光》

《屋頂上的童年時光》(Along the Ridge) 是金羅西史都特(Kim Rossi Stuart)初執導筒的作品，這位演而優則導的義大利小生果然有種初生之犢的架勢，野心勃勃地試圖將一個孩子在童年生活面臨的種種問題，全部在裡面一網打盡。一般很容易想到的，在成長電影裡可能會反映的問題，在本片幾乎都可以看見：父母期望與孩子夢想的衝突、同儕間友誼與排擠、對性的恐懼與探索、成人世界的爭執……，每一個支線都不斷地在情節裡製造衝突，也緊緊糾結著觀影時的思索。


這也難怪主角湯米(Tommi)喜愛爬上屋頂，俯視羅馬的種種，成人構築出來的整個世界都太過混亂且荒謬，確實需要一個制高點，讓孩子冷眼旁觀一切，才能逃離這樣瘋狂的世界。我想到湯米對母親的態度，應該最能顯示那樣的冷靜與疏離，他可以看穿母親的習性，但又選擇輕易的原諒與接納，對比於父親雷納多(Renato)的沈溺與遷怒，我們很難定義孩子與成人誰才具有「成熟」的代表權。預告宣傳詞裡說「小孩會用自己的方式，原諒大人」，或許所謂「自己的方式」，就是比大人們還要更早預期地進入成熟的世界。

早熟是種生理年齡與思考邏輯的錯置，而故事情節裡充滿更多更多矛盾的錯置，例如集溫柔與暴戾於一身的單親爸爸、被對方接受而又被自己拒絕的愛情、同時述說謊言與真實的母親。如果要提及這部電影值得推薦之處，我想第一個就是這些眾多錯置的元素，都能夠在電影裡充分的演繹與激盪，也讓電影中每個議題的探討更加深化。

第二個值得推薦的，就是童星亞歷桑多摩瑞斯(Alessandro Morace)的精彩表現。他內斂沈穩的表情將角色早熟、封閉的性格表現得淋漓盡致。通常電影中能有一個好的童星演出時，都會變得特別的搶眼，更何況這是一部以兒童為主角，講述兒童成長的電影，這位小湯米的表現應該足以讓觀眾覺得值回票價。

相較之下，金羅西史都特的運鏡就稍有不夠純熟之感，在某些鏡頭裡留下過多的斧鑿痕跡。像是掰開女陰的恐怖畫面雖然意象十足，但在出現在一部幾乎完全都是寫實鏡頭的電影裡，實在有些突兀；另外像模擬湯米游泳視角的鏡頭，過於強烈的觀點其實有些阻斷了內斂的觀影情緒，反而有違於電影本身疏離、冷靜的節奏與氛圍。當然，對於一個新人導演來說這樣的批評是有些吹毛求疵的。

附註：《城市漫遊》系列之二：【屋頂上的童年時光】2007.06.22(五)上映，以下為附上預告片分享

虛偽的人文關懷─評《我的小牛與總統》

看完《我的小牛與總統》(La Vache et le President)之後，我突然覺得在悶熱的房間裡冒出涔涔冷汗，而且好像開始理解為什麼我對《蝴蝶》(Le Papillon) 也一直隱隱有種無法放心去喜愛的感受。有件事情我覺得可怕，就是導演菲利浦慕勒 (Philippe Muyl)可以很自在的去揶揄任何事情，而且對象實在太過於無差別，讓人覺得他不是太過於缺乏政治意識，不然就是太陰謀的在反挫某些價值。

因為這個議題太嚴肅了，在談證據之前我得先闡述一些我批評時所持的立場，以避免溝通可能會淪入脫離電影太遠的範疇。基本上我完全能理解、同意甚至力行政治意識型態不應該成為評價電影的標準，不過，我對這個條目的理解是，它僅限於用來排除那些只以政治正確來審核電影的評論。如果說，評論所要探究的問題是在這部電影想要傳遞的意識型態和它真正傳遞的意識型態，兩者之間是否表裡如一，以及這樣的表裡如一或不如一是否合乎影評者的美學標準，那這個問題是可以被容許的。

更何況，這兩部片子在表現手法、中心思想和行銷策略上，都不像是一部感官刺激為主、思想只是包裝的好萊塢式商業片(籠統說法，請不要在這裡挑語病，不然再花個五千字爬梳電影史脈絡是你不樂見而我不樂寫的)。既然這裡面承載了某些人文關懷的議題，那麼針對議題的探討是否深入，是否立基於一個穩固的中心思想和立場，用來檢驗其成果應該不算太過分的苛求。

回到本文想要處理的文本來，我能理解菲利浦慕勒的這兩部作品都應用了兒童演員，也都應用了較為輕鬆明快的敘事手法，《我的小牛與總統》裡甚至找到一隻牛明星，並且努力將牠化做卡通人物般的存在；這種種努力都在顯示他應該並不打算拍攝一部正襟危坐的電影，而是輕鬆幽默的小品。不過我還是得強調，幽默不等於揶揄、訕笑，這是兩碼子不同的事情。

我在看到主角盧卡斯(Lucas) 在巴黎被印度人收留的段落時，真沒想到居然有這麼誇張的運鏡、剪接和場面調度，表面上好像用印度宗教的哲學觀念諷刺法國人離開對自然的崇敬，實則塑造了一個種族「神秘、難以理解、詭異、模稜兩可」的東方想像；更糟糕的是，刻意誇大的動作，例如看見牛時以快速而非莊嚴的節奏膜拜、又大呼小叫地打電話呼朋喚友，這些動作都製造了某種「笑果」，把異民族的傳統信仰當成滑稽的笑點。一群人同時拿出手機讓盧卡斯打電話的情況也是，顯不出印度人對小孩的認同與歡迎，反而像是盲目的偶像崇拜。

再說盧卡斯的父親羅曼(Romain)和影子作家莎菈(Sarah)的對手戲，兩個人在對話互嗆而又在影像上暗示兩個人要被湊作堆的情形，讓我感覺看到Bernard Yerles好像在看梅格萊恩(Meg Ryan)還是珊卓布拉克(Sandra Bullock)一樣，不但是典型的事業女強人兼愛情傻大姐，而且最後通通要被她們嗆過窩囊的男人給馴服。假如我今天看的是《電子情書》(You've Got Mail)這種商業芭樂片，遇到這種設定笑笑就算了，怎麼會出現在一部意圖展現人文關懷的電影裡呢？

就連小牛生死的最後決定原因我都覺得太荒謬了，根本把勇於衝撞體制的鄉下人盧卡斯父子寫成一對莽夫，彷彿前面消遣總統的對話或劇情太刻薄了，只好跳出來說「是這兩個急性子自己搞不清楚狀況喔！我們大有為政府還是一切依法行政，檢疫發現沒病就會還你牛的。」給了巴黎的中產階級──最可能講求法治、規定的那群人──好大的台階，如果不是骨子裡就要打算羞辱衝撞體制者，就是溫情主義過了頭變成鄉愿了。

我實在是很不滿，現代社會最大的三個衝突問題：性別、種族、階級，這部片裡導演都沒有能夠妥善的處理他的立場，把那個小牛向總統反抗的象徵力量全部都消耗光了。再次強調，我對政治正確並不那麼堅持，像《南方公園》(South Park)這種擺明就要嘲弄政治正確的東西我還大為欣賞；不過立場表裡不一就是偽善、噁心。再退一步說，我也並不堅持思想議題一定要處理好，比方說《明日帝國》(Tomorrow Never Dies)對傳媒的思考根本沒什麼深度可言，但我也不想要求這部英雄動作片必須具備探討這個問題的能力。只能說《我的小牛與總統》是挖了坑自己往裡跳，被拿放大鏡檢視這一個部分也只是剛好而已。

人文關懷不能在一旁說風涼話，我很沉重的這麼覺得。

從這一片出發往慕勒之後的作品去推，我想我曾說「《蝴蝶》善於提出問題，但不善於追問。」這句話大錯特錯了。針對莉莎(Elsa)對成人世界提出的種種挑戰和指控，朱利安(Julien)根本是擺出「造物主的錯」然後就了事的模樣，然後就賴皮混過去了。原來原來，他用這麼一個不怎麼高明的故事，就哄騙住了莉莎，也揶揄了觀眾一度興起的倫理思索與辯證──「你們為什麼要這麼自責呢？通通推給上帝就好了！」

上帝的罪己詔救了朱利安的窘境，明察秋毫的檢驗報告拯救了小牛的生命，電影裡大費周章舖排的衝突解決得這麼隨便、這麼訴諸權力者的寬恕和救贖，那我們還需要衝撞體制做什麼呢？還需要思辯做什麼呢？去信個寬容點的神就算了嘛！想到這裡我覺得很多事情容易理解多了，原來我是看到了兩部傳教片，全部都是神學，和人文真的沒什麼關係。

淺白的童言─評《蝴蝶》

我不是很確定是不是有很多人看過《蝴蝶》(Le Papillon)這部電影，但若是舉出它的主題曲，當小童星柯萊兒布翁尼許(Claire Bouanich)唱出「布瓜」(Pourquoi，法語「為什麼」)的時候，一定有許多人會立刻會心微笑。電影的內容就跟主題曲類似，不斷的以問答的方式切入，蘊涵著若深奧若童真的哲學思考。

影片的整個基調也是試圖用最單純的表現手法，配合深刻的故事內涵。在單純的部分表現得算淋漓盡致：平易的運鏡、自然的採光，每個鏡頭都幾乎希望觀眾忘記攝影機敘事角度的存在；另一方面，故事線相當單一，甚至就連思辯的橋段都這麼單純得用對話呈現給觀眾理解。在大多數的時候，我對於這樣的淺白都不太能夠忍受，但是對於本片這倒不足以為病。主要原因還是柯萊兒令人讚嘆的表演能力，面對每一個問題，不管她是做出努力思索、探究的神情，還是提出斬釘截鐵的結論，每項演出都說服觀眾「這件事對小孩子來說很重要」。於是，我們不得不也像米歇爾塞侯(Michel Serrault)在片中一樣，強迫自己檢討大人習慣為常的思考方式，然後逃避、心虛似的怪罪這都是上帝造物時間太短暫的緣故。

然而，儘管伊莎貝拉(Isabella)最後對莉莎(Elsa)施與她渴求的母愛，不過那樣的告白儀式呈現出來仍然只是一個儀式，在實質的問題，例如工作與家庭的時間分配上，似乎並沒有妥善的解決，整個甜蜜蜜的圓滿大結局看起來只不過是對莉莎的哄騙。同樣地，挑剔一點來說，雖然表現手法的淺白在這樣的電影裡是適當的，但思考程度的淺白就是本片的白璧之瑕。《蝴蝶》善於提出問題，但不善於追問。片中唯一試著延伸的問題，就是抓蝴蝶做標本的行為與非法盜獵者之間的辯證，但是依然在沒頭沒腦的情況下結束消失。片中提出的問題仔細回想起來如此之多，能夠相互呼應、對話形成完整思考脈絡的卻一項都沒有，這是相當可惜的。

總括來說，這部片子或許更接近於童話故事。做為一個沉澱心靈、放鬆情緒的小品當然仍是上選，拿來撫慰成人對於童年的淡淡鄉愁也相當具有力量。只是，若想要在其中找到一般歐洲電影的議題探討能力，恐怕會有種不夠滿足的感覺吧。

武術裡的方圓格局─談《霍元甲》

看武俠動作片，不是看劇情就是看打，而《霍元甲》在這兩方面做得都相當精彩。在劇情上大幅拋開歷史的限制和傳統的刻版角色，把李連杰的武打哲學做了一次大總結；在動作方面，目不暇給的十八般武藝樣樣都來，打到觀眾深怕眨眼就錯過了哪一個精彩的鏡頭。光看這兩點就已經值回票價了，那麼假如有人跟你說，看《霍元甲》的時候不看劇情也不看打，你會不會以為他是瘋了？

但其實除了劇情跟打鬥以外，我說這部片子還真的有些其他可以看的地方。想想這麼多年來看的武俠電影，不只，範圍再大一點放到動作電影好了，幾乎無一不絞盡腦汁在戰鬥的場景上做很大的變化，《黃飛鴻》系列在破屋能打，在舞獅場能打，還要打到美國西部荒野裡去。《臥虎藏龍》、《英雄》、《十面埋伏》，從牆頭上打到水面、竹林打上雪地、大漠打回京城，真是「打中有畫，畫中有打」。再看成龍作品，高樓天台算是必備以外，還有玩具商城、電機房、手扶梯、亂七八糟的實驗室、鐘塔、火車頂，什麼奇奇怪怪的地方都開打過。看這些五花八門的搏擊擂台，不禁讓人回憶起當年很在格鬥遊戲裡選擇場景的樂趣。

扯太遠了，回來看《霍元甲》，這部片在場景的設計上反其道而行，除了沽月樓一戰摔杯砸碗、還打得酒氣薰人以外，其他的戰場全都是平平坦坦的擂台，幾乎可以說霍元甲被演成一個只活在擂台上的人了。我相信應該還有其他對影像敏感的人，看電影時除了想劇情看動作之外，大腦還有處理其他問題的餘裕，也許這些人也會跟我同樣心裡掛著一個疑問：「為什麼是這個樣子？」

以比較現實的考量來講，第一是因為劇情需要非在擂台上打不可，第二是因為簡單的場景可以讓觀眾把焦點聚集在動作上。用這理由來解釋當然合理，不過卻相當無趣。我相信于仁泰導演花了這麼多精力在畫面的處理上，不太可能在背景的設計部份不聞不問，同時我也在觀影的過程裡發現一個細節，一種一致性，並且用這個觀點來對照劇情的時候有些趣味性，也許這是個值得談談的問題。

電影中的霍元甲，其武術歷程可以概分為兩個階段，前段爭強好勝，而後段了悟武學真諦；在武術設計上，前段的打鬥重在出手的快速與狠勁，後半段就融入「四兩撥千金」式的巧勁。我想，以形象化來說，前者是稜角，而後者則是圓融，這樣的比擬並無大礙。不過在擂台的形象上確採取了完全相反的設計：天津與人打擂時期，擂台是圓的(只有與趙健的一戰是唯一例外，不過他所搭建的方型木台側亦塔上了弧形的梅花椿)；而後來戰外國力士、挑四國高手，用的擂台卻是方的，也就是說，場景的設定與人物心境產生了一個大反差。也許有人會質疑這只是單純的巧合，但是以導演特別應用俯角全景拍攝的幾個鏡頭來看，這兩種圖像都是有意識的藝術創作，絕非不經意犯下的謬誤。更何況，方圓的文化符碼對於華人導演來講絕對是夠熟悉的，絕對會試圖在相關的地方置入這種垂手可得的符號意象。

如果把快結局時的一個鏡頭拿出來看，更能證明方圓之學在《霍元甲》裡是相當重要的符號：當霍元甲倒地之後，攝影機代替他的視角仰望，整個畫面就被圓型的屋頂佔滿，然後才慢慢透出後方的星空。正如周潤發教導周杰倫的「天圓而地方」，這個運鏡的過程也可以說象徵霍元甲飛向天空的解脫，也可以說精武精神被演繹出「天行健，君子以自強不息」的意涵。

回過頭來說剛才提到的擂台，既然擂台的意象與霍元甲的武學進程並不相符，勢必還有其他的原因。我可以這樣來解釋：

方圓除了常應用於象徵天地，也常用於象徵直與曲。以直曲來解讀，前半段的霍元甲出手之狠，從不給人留下餘地，不管是一對多的混戰、對趙健的雪恥之戰、還是沽月樓之戰，拳腳下經常打得人斷手斷腳，有殘廢之虞，沽月樓一役甚至打出人命。這種因為簽立生死狀就不顧及對方死活的爭鬥，霍元甲自己都在電影裡罵了句「陋習」，更何況這時鬥爭的理由只是為了個人的名望。相較與後來是為了國族榮辱而戰，同時出手又懂得能收、能在對手危急之時伸出援手，曲直之間觀眾都能當下立判。霍元甲登上的是哪一種擂台，自然也一清二白的反映出背後的意義。

由此推論在更進一步地，可以指涉霍元甲前後兩段不同的性格。擂台上的人乃是觀眾視線的焦點，是外顯的；而擂台本身只是個佈景，是內歛的。前半段以剛硬的拳腳配上圓型擂台，是內圓外方之象，而霍元甲當時對外是爭強好勝，對內亦不管束弟子武德，正是外在稜角、內在圓滑。同理，後半段霍氏內秉民族大義，外能節制拳腳傷害，與外圓內方的暗示是同步的。

其實，方與圓的意象在《霍元甲》當中一再出現，並不止於擂台的設計，不管是最後望向天頂的鏡頭，還是祭墓一節的場景，兩種簡單的幾何圖型構築了本片美學與武學的骨幹。而同時，這兩種意象在畫面上並不是以二元對立的方式存在的。正如前文所提，這兩種意象可能在一個場景裡同時出現，從不同的排列裡發展出複雜的語句。幾乎可以說《霍元甲》試圖在方圓的格局裡，架構出的武術電影。我也相信本文目前為止僅止於初探的嘗試，應該還有兩多解碼方式值得被提出、討論。有心的人不妨去找來本片的DVD，重新品味一下其中隱藏的趣味。

論《蜘蛛人三》的性別意象

見鬼咧，我才不會拿這一片來分析，何況已經有人分析的很好了。
請見「改天再去死:心得-蜘蛛人3」
點連結前請先確認你已滿18歲，以及每週宅男宅女生活時間超過72小時。
並看清楚以下附註於原文中的警告：

以下蜘蛛人3完全捏光光而且誤很大，
幾乎是從頭誤到尾(笑)。
還沒看過不想被捏請離開˙ˇ˙正常人請慎入˙ˇ˙

追加：「激歡樂之糟糕英雄-蜘蛛人3」
跟上篇的作者好像是一起去看電影的

子宮的戰爭：論《羊男的迷宮》的性別意象

前言：思路的歧出點

《羊男的迷宮》在台灣上映已有一段時日，票房表現以非美式商業片而言已是可圈可點。至今有不少影評紛紛出現，多半集中在探討童話／現實的辯證，或是將其視為政治寓言進行索隱工作，即使我在第一時間觀後寫下的拙作「抉擇的苦痛─評《羊男的迷宮》」意圖跳脫這種討論框架，實則仍然是從童話／現實的觀點出發。就一部電影來看，能引起這麼熱烈的解碼動作，已經足謂本片內容的多元與豐富性。然而在閱讀了諸家討論之後，仍不免進一步思考：有沒有更突破的論點可以發揮。

後來我在閱讀到批踢踢網友ning17的影評時注意到幾句文字(重新標點排版)：

一個很重要的一點，我覺得，小女孩其實在內心深處對弟弟有極為複雜的情感，可能是某種恨，因為一切因為這個寶貝而起。不是因為弟弟，上尉不會要取母親(可能是強暴後或是其他因素而產生的結果，因為上尉並不愛母親，餐桌一段可以看到，只因他懷的是男嬰，上尉要完成自己大男人主義─告訴兒子自己的信念和英勇─的某種滿足自我的虛榮心)

相近的觀點則有AdHocLZM的心理分析(一樣重新排版)：

第三個任務啟發點是在母親死亡後。在此時，對於繼父的憎惡已經到極限，我想女孩必定將母親的死怪在繼父身上(因為繼父說過的話)。破壞繼父的最愛──小嬰孩，是種對自己的救贖。

兩段文字不約而同的往奧菲莉亞的心路歷程發揮，延伸到童話／現實的問題上去，然而我卻在這裡有了歧出的思路。我想到了性別論述是否也能夠提供一個參考的視角，用來閱讀這篇開放的寓言？不想還好，這一探究思緒變一發不可收拾，許多影像符碼重新又再腦海裡打碎重組，變成了另一個層面的故事。我想這種看一片可以抵三片用的樂趣，對於追求感官娛樂者可能難以理解。

本文就試圖以性別意象的角度切入，來看看闖入這個大迷宮之後，除了前人的指引，還能不能畫出另一條通往出口的路徑。


子宮：身體主權爭奪戰

談到影像中的性別意象，最容易辨識的三者就是乳房、子宮以及陽具。假如對於影像符碼夠熟稔的話，也可以很輕易的發現《羊男的迷宮》中，使用的是子宮與陽具二者。關於子宮形象的，包括在第一階段考驗裡提到的大樹、第二階段考驗裡無字天書上出現的血痕；當然最具象化的，莫過於孕育著新生命的母親。反過來說，槍杆、匕首等武器，還有那把鑰匙，都是陽具的象徵，而被孕育的男嬰，就承載著父系社會中男性被賦予的重大使命：子承父志。透過懷孕的動作，男女之間在子宮上演著一齣爭奪戰，激烈的程度不下左派游擊隊與政府軍的對抗，甚至兩股勢力之間的交互關係比實體的政治戰爭還要有更多複雜的糾葛。

奧菲莉亞的弟弟的存在對母體來說是很尷尬的事情，他與母體在分娩之前都是既友好而又敵對的。友好是因為兩者血脈相通，敵對則是因為男嬰不斷吸取母體養分並造成母體的傷害。我們從現實的處境裡看到，懷孕已經讓奧菲莉亞的母親造成許多不適，然而有意幫助母親的奧菲莉亞卻無法不以「安撫」的方式，例如說童話故事，對弟弟採取懷柔的姿態。從外在來看，這和奧菲莉亞不滿上尉的闖入，但又必須在母親的苦衷下勉強採取合作態度是一樣的。

奧菲莉亞意圖與上尉搶奪母親的偏愛，其實也是在搶奪子宮這塊領土。奧菲莉亞抱怨長大後絕不懷孕，意味著她試圖對於這個傳承自母親的天賦採取主動，想宣誓其主導權。不過由於奧菲莉亞是女性、小孩、無權勢者，三位一體的弱勢之姿對上男性、成年、有權勢者的上尉，在爭奪戰中顯然是節節敗退的。奧菲莉亞母親身體日漸虛弱原因，在於上尉引起的懷孕，加上其堅持看到兒子出生而強迫她在懷孕後期受長途舟車之勞的緣故；然而母親為了權勢的庇護，是完全放棄自我，甚至疏離她所愛的女兒，完全偏上迎合上尉及胎兒的。

由此觀之，羊男的第一個考驗也反映了奧菲莉亞對胎兒的敵視，她潛意識認定必須除去枯樹內的怪物，或至少奪走他的陽具；也許母親未懷孕或懷的是妹妹，就不會被上尉視為戰略要塞，非得強加佔有了。

在第一階段裡奧菲莉亞的毫不猶豫，是因為她還未意識到女性對於「異化」這件事情的無能為力。如前所述，胎兒對於母體而言既是自我而又不是自我：胎兒與其他女人身上的器官透過臍帶相連，享用的是同樣的血液、同樣的養份來源和排泄路徑；然而，胎兒卻會對母體踢打、推擠，甚至造成母子只能存活其一或玉石俱焚的場面。當母親面臨可能發生難產的時候，奧菲莉亞對於子宮主權的爭奪也猶豫了，她意識到母體養育胎兒的宿命，於是拒絕懷孕的奧菲莉亞開始進行象徵懷孕的儀式：以鮮血餵養胎兒。

奧菲莉亞短暫的獲得母親子宮的控制權，她的儀式在暗中消弭了母親被異化的痛苦感受，於是她更大膽地，開始試圖從源頭除去這父權的來源。


陽具：兩敗俱傷的鬥爭

相對於母子之間曾經透過臍帶與子宮緊密連結，父親對於兒子之間關係的掌握性是天生較為薄弱的。子體的基因雖然也曾經儲存於父親體內，但是在他與父親分離之時，也就是射精的那一刻，還不能算是一個完整的存在。因此，意圖強化父子關係的穩定，也可以說是意圖強化父權結構，必須要付出的代價就是鬥爭，透過勢力範圍的建立宣告女人懷中胎兒的所有權。

這一點在上尉身上發揮得淋漓盡致，他必須守護他的權勢、地盤，並以狐疑的態度看待任何可能與他為敵的事物。他摧毁看似邪惡法術有損嬰孩的曼陀羅根，就如同他殺死無辜的獵人父子，只要有一丁點懷疑就格殺勿論的。

第二階段的考驗也就是在預示奧菲莉亞如何破壞上尉的父權，食嬰怪可以視為上尉的投射，而竊走匕首的動作就與最後竊走嬰兒相互呼應。這其中牧神又特地交代不可以碰任何食物，意味著不能試圖貪圖父權提供的一丁點資源，否則極容易無法脫身。奧菲莉亞在這裡無法表現出第一階段的決心，在最後關頭動搖了。她感到飢餓，而這飢餓的是因為她未能以漂亮的女性打扮出席父親的盛宴，這種不合作的態度造成的。父權掌控的資源最容易使人屈從，正如同上尉透過民生物資的掌握控制民心一樣。

這個階段的奧菲莉亞已經不再有過於天真的想法，認為毁掉弟弟就能夠爭回與母親的關係。正如前文所述，這胎兒本身與母體曾經流著完全相同的血液，也就是說他與奧菲莉亞之間也可能有這種一體性。母親喪失孩子的主權是因為分娩的異化，獨立成為個體的嬰孩才會被父權宣告完全納入體制之中，不再與母體有所關聯。第二、三的任務明顯就是要將嬰兒再度竊回女性的呵護之中，以切斷他與父親的聯結。由此可知奧菲莉亞在抱住弟弟之後，不願交予牧神的原因，正因為弟弟在她的懷裡時，相當於在母親子宮內時的狀態，有外人無法分割的緊密相連。懷孕既然屬於女性別於男性的自然天賦，她的舉動等於是從全然排斥懷孕，進一步的體驗了懷孕對女性身份的複雜性。

站在與奧菲莉亞的觀點，她對於繼父上尉的權力有根本的疏離與反感，對於生父的權力也不見得有任何期待。如同片末的暗示，若地底王國的統治者與她生父的形象疊合，那麼當初她逃離童話世界的動作恐怕也是源自反抗之意。不過相當尷尬的事情是，在生父與繼父的世界之間，奧菲莉亞沒有太多逃離的空間，只能夠策略性的選擇較有情感相依的一方。這個尷尬性也可以在女傭瑪西蒂的身上看到，她對於戰爭並沒有太大的參與感，對於反抗軍中的傷患或政府軍陣營裡的小女孩都同樣予以呵護，在男性的鬥爭裡她其實是希望以一個中立的方式存在。至於偏向反抗軍而成為其臥底的原因，單純只是因為反抗軍中有她的兄弟，情感的瓜葛使她不得不參與其中。

由此則可以解釋結局為什麼營造出那樣的矛盾：一方面以陰鬱的夜色和哀傷的曲調描寫死亡的痛苦，另一方面又似乎說明奧菲莉亞成功通過考驗。實際上奧菲莉亞的處境就是一種痛苦的成功，她不得不在這兩者之間擇其一，否則遲早面臨消失的命運。她的母親已是前車之鑑：在完成生產任務之後，父系血脈的傳承就不再與她是合為一體的，她也就不再是必要的存在；而很不幸地，懷孕的狀態遲早會被解除，不可能長久的保有這種優勢。奧菲莉亞也無法長久的將嬰孩抱在懷中，即使不交給牧神，後面追來的上尉也將會將他奪去。嚴格說起來奧菲莉亞的掙扎到最後是完全失敗的，她無法找回那個短暫的時光──只與母親單獨相處的時光。

對於片中的女性角色來說，類似政府軍與反抗軍這種男性權力間的鬥爭帶來的只有傷害。即使最後上尉被擊敗，父親遺留下來的驕傲也確定無法傳承至下一代，但是夾在其中的瑪西蒂仍然必須面對奧菲莉亞──真心同情她的小女孩──的死亡。她為奧菲莉亞哼的催眠曲同時也是哀傷的輓歌，整個悼祭儀式只有她是真心的參與，因為她面臨的將是更無助的世界。這層感受可以從奧菲莉亞死亡時，各人物的相對位置可以看出來：瑪西蒂與她是貼近在一起的，其他男人在同圍置身事外般的圍觀。


牧神角色的確立

若以童話／現實的觀點看牧神的角色，其存在只是童話人物的象徵，換成另一種神祇似乎也不影響故事的意義；若以政治寓言來看牧神，他的存在也不是沒有可替換性。不過換成性別角度切入，牧神就變成相當有意義、難以取代的符碼。希臘神話中的牧神掌管森林、羊群和田地，簡單的說，他掌管了大地上萬物的孕育與生長，這一點與女性在扮演母職──尤其是懷孕的母職──的角色時，是有極大的相似性。奧菲莉亞與他能一拍即合，基本上相當信任，表面上的理由是劇情設定裡她對童話的熱愛，實際上可能是因為牧神本來就帶有一部份女性意象的轉化。

之所以強調只有「一部份」，是因為牧神的立場就與奧菲莉亞的母親一樣，並不是完全無可置疑的。最有問題的一點就在於他是來自地底王國的使者，他傳達的可是國王的旨意。這使得牧神對奧菲莉亞下達了不少沙文主義式的命令語，甚至提出不得反抗、質疑的要求，與奧菲莉亞母親要求她叫上尉爸爸、要求她穿上洋裝參加她並不喜歡的宴會一樣，對父權採取社會化的屈從態度。這也就是奧菲莉亞與牧神之間的同盟關係一直不夠穩定的緣故。

在希臘神話的原型裡，牧神的形象也是性別未定的，所以他的搖擺理所當然，就連代代傳遞童話的時候，人們都會記得警告「要小心牧神」。這對於權力遊戲中佔盡優勢的男性來說還不算什麼威脅，他們大可以像地底國王一樣收編牧神當做棋子；然而，對於女性來說這種搖擺性容易造成她們的傷害，所以瑪西蒂的母親這樣警告她，她又這樣警告奧菲莉亞，一脈相承的都是女性的憂慮。

透過這樣的分析，奧菲莉亞不肯交予牧神男嬰的原因又更加理直，即使牧神口中說的只是要取「一滴血」，但沒有人能夠保證他這個要求的背後是源自誰的旨意。如果是出自奧菲莉亞或她的母親，那麼的確只要一滴血證明他和她們曾經有過的交融，就能夠幫助奧菲莉亞回到地底王國；然而若他所代表的是國王，是奧菲莉亞的父親，那麼極有可能以斬斷血脈的方式，對上尉試圖帶來的新父權進行反擊，這毁滅性的動作的確有可能同時也造成母體本身的傷害，這個母體指的可能是懷孕的母親，也可能是意義上承接母職的小奧菲莉亞。


結論：悲觀的女性出路

從性別意象的角度切入來看《羊男的迷宮》，與其他閱讀方式的相似點就是會得到一個哀傷的結論，與整個電影的節奏是相符的。奧菲莉亞面對龐大男性機制的傾軋，她無法獲得同為女性的母親的支持，自己也無力抗衡。即使是童話世界中的牧神，也沒有為她帶來真正屬於女性的權力空間。傳說裡，奧菲莉亞固然用她的仁慈與智慧成功治理了王國，然後背後傳承到的父親權柄卻也註定無法擺脫。如果承接這樣的權柄來治理王國是她所期望的，那麼故事的開頭她會選擇從那看似完美的世界脫逃嗎？答案恐怕是否定的。

迷宮在童話／現實辯證或政治寓言的閱讀法裡有什麼決定性的作用，至今仍待有心人進一步探究，而就性別意象來閱讀，無疑象徵著女性能夠存在的那唯一一個狹縫。迷宮通路的兩端對奧菲莉亞來說都是通往父權包圍的世界，如果可以的話，也許她應該躲在裡面不要選擇任何一邊的出口。但很顯然她做不到，在上尉兇悍的侵入下她只能逃到另一個端點，接受童話王國的沉重使命。這夾縫的隱蔽性是如此脆弱、如此不堪沙文主義的強暴，顯示對女性出路的悲觀。

片中三個重要女性角色都各擁一方來為自己的生存提供蔽護：奧菲莉亞有童話王國、她母親依靠上尉、瑪西蒂則受保護於反抗軍。而她們也各自付出代價：奧菲莉亞總是被威脅要聽命行事、她母親則是價值被剝奪到只剩血脈傳承一項、瑪西蒂則必須抑制自己內心的羞愧和掙扎，冒險從事地下情報工作。在強大的父權體制裡，她們無法高度聯合起來奪權，甚至不時陷入自身的矛盾當中。

唯一的希望是在那枯樹重新開花的意象上，也許奧菲莉亞的犧牲、瑪西蒂協助反抗軍勝利的功績，慢慢的還是能替女性爭取到些許曙光？