做為一部處在《英雄》和《十面埋伏》之後、《滿城盡帶黃金甲》之前，夾在武俠大片中突兀的人文關懷電影，《千里走單騎》的存在無疑是將來探討張藝謀創作歷程時相當有趣的一個座標點。早期就擅將中國鄉間人文景況做為創作素材的張藝謀，在經歷武俠古裝大戲的製作過程後，再重新回到這個議題上的時候，是不是有什麼不同之處？又或者為什麼在三部曲籌拍過程的中間，會突然有這樣一部作品的插入？這些都是相當有意思的問題。事實上，張藝謀在這部片子裡依然高度發揮他的攝影專長，只不過因為少了濃烈的大塊顏色給他操作，所以留下視覺的空隙裡又可以用更多有趣的意象來填補。尤其可以注意的是空間方面的佈局，可以說，《千里走單騎》完全是空間與情感的對話所構築而成的世界。
電影裡不只一次出現了綿長的線條意象：蜿蜒的雲南山路、石頭村民擺設的長桌筵、尋人大隊火把連成的火龍，或者是高田與楊楊困坐休息的石縫。線條的綿延與單調，似乎就呼應「千里」與「單騎」之間的對比感。除此之外，線條的曲直之間也象徵高田剛一與兒子高田健一的情感交流：出現直線的場合，一次是在石頭村民擺設的筵席，當時高田接到媳婦的電話，告訴他兒子已經諒解他的消息；另一次則是高聳直立的石縫，在那裡高田從楊楊身上找到擁抱兒子的感受。這兩次直線條的出現都象徵情感交流的無礙，而彎曲的山路出現，則是在前半段高田仍在設法拍攝李加民的演出，因此四處奔波的時候，也象徵他尚未了解兒子心意時的探索過程。
這些雖然都是經過人為設計的，用來說故事的重要符號，但是與《英雄》之後的三部曲不同的是，這些影像同時也是自然生成在那裡的，都是純樸、自然、未經開發的麗江一帶風景和民情。所以深刻的視覺衝擊背後，無需背負上矯揉造作的包袱，顯得更加具有說服人心、感動人情的力量。善用自然的土地情調，在本片之前就屬《秋菊打官司》應用得最為出色，然而在《秋菊打官司》當中仍不免淪為背景、一種異地情懷的運用，在《千里走單騎》裡就透過獨具慧眼的取景，讓土地與角色之間的互動又更加親近了一層。有趣的是，本片中的敘述者身份是不折不扣的「外國人」，與土地的互動程度反而超過了在地婦女秋菊，看似弔詭的現象擺在張藝謀的創作歷程裡去觀察，似乎還能做更多深入的探究。或許可以這樣推論：《千》片能夠將土地與人的對話關係拉得更密切，是因為口頭語言工具的喪失。這部片裡的口頭語言是相當薄弱的，因為設定上日籍的主角高田剛一來到異國，語言本已不通，就算透過翻譯解釋，對觀眾而言等於有意義的「話」只佔了整個對話時間的一半，另一半是重覆出現的東西；更何況，能夠順利翻譯的蔣雯在劇情大半時間是無法即時在場的，必須透過紀錄、電話通信等媒介做延遲的翻譯，造成口頭語言在劇情裡能夠達成的溝通功能更被七折八扣，也因此只能轉向與土地做不用口頭語言的情感交流了。而《秋》片當中的女主角雖然在與法律機制的溝通上也有詞不達意的問題，以至語言能力表現出一種低落的、反覆跳針的狀態，但是基本溝通能力還沒被完全剝離，因此人與人之間的對話就凌駕了一切。
把語言的辯證拿來看片中貫串全片的儺戲，那又有更有趣的地方可以思考了。根據結局前長篇大論的自白信，高田健一情歸「儺戲」的原因是使用面具演出的這個特色，讓他覺得有類自己的處境，至於李加民的唱功對他而言根本不重要。而在影片結束前的那段粉墨登場，還真的幾乎沒有唱詞的表現，只留下關老爺面具的大特寫，在鏡頭中表情一成不變地晃動。雖然「從實體面具聯想到人與人之間無形的面具偽裝」是個無聊老梗，用旁白唸出的時候我還有些做作的感覺，但是在看著影像語言的說明時就被說服了。因為當下，既然觀眾的視野被強迫等同於高田健一的視野，也就毫無能力去抵禦張藝謀說故事時的感人魔力了。
做為一個特別的座標點，《千里走單騎》固然獨立出來自也是一部真摰感人的作品，但是將其與張藝謀其他作品並列檢視，更有一些逸出作品之外的樂趣。如果將我這篇提出對於口頭語言應用的觀察，與提出「大音希聲」但卻喋喋不休的《英雄》相比，又可以看到一部電影作為「導演想要做出的作品」與「觀眾眼中看到的文本」之間，有著怎麼樣的裂隙可以發揮。以其武俠三部曲開出的票房成績來看，不管對張藝謀熟悉與否，看過這三部作品的人應該不少。那麼我更建議這些人一定要看過《千里走單騎》，仔細挖掘與過去「張藝謀體驗」不同的地方，將會有意想不到的收獲。
