要對於蔡明亮的《臉》做一番叨絮其實是讓我十分猶豫的。除了來自於其抽離故事的手法，導致電影可以解讀的空間太大，所有的詮釋都像是在掉書袋、賣弄文字之外，最主要的原因還是在面對「典範」的壓力。雖然在這個時代，典範的意義連在學院裡頭都顯得搖搖欲墜，在市場上更只能在少數「菁英」(還是在帶有諷刺意味的用法下)份子中苟延殘喘。然而當我們面對的典範不是指討好了菁英階層影評人、拿了幾個不怎麼被普羅大眾認同的獎項的蔡明亮，而是積累了數個世紀的前人智慧與創意，就歷史、就文化而言都有難以企及的厚度的「羅浮宮」時，那龐大的身影還是要叫人謙卑低頭的。不過在《臉》的片尾我們卻可以觀察到，做為創作者，蔡明亮非常有趣地寫了「獻給我的母親」的字樣。在諸多承載了太多意義，沉重且又挑戰觀眾專注力的鏡頭全部結束之後，發現作者賦予這部作品的意義僅止於如此個人的情感後，中間造成的反差讓我調適了一會兒才漸漸能夠反應過來。事實上，何止是片尾的字卡，單是電影中的一些鏡頭，都體現了這種渺小個人應對廣大歷史的強烈對比。比方說楊貴媚將被清出來的食物一一的塞回冰箱時，陳湘琪在旁唸著片中少有的對白，不斷地突顯這動作留下了多少腐敗；然而楊貴媚的一滴淚水將腐物變成珍貴的悼念時，赫然使人驚覺博物館的藝術珍品與個人堆放的食物，在人類的情感中其實有多麼相近的意義。這種集體／個人、大歷史／小歷史的對應，為電影增添了幾分詭異的趣味。
我不想很簡單地說，蔡明亮以陸弈靜這個母親的角色解構掉了羅浮宮的龐大陰影，寫這種狂妄的句子除了可以作為誇飾修辭技法的範例之外一無是處，因為它太過高估一個鏡頭的力量。蔡明亮當然可以試著將羅浮宮裡典藏的，那些對藝術創作者擁有致命吸引力的藝術作品，全部拋到他那又冗長又陰暗的鏡頭外邊，僅留下小小的角落和支離破碎的莎樂美，給觀眾驚鴻一瞥(甚至是給出資者的一個交代)；然而這不表示他有足夠的力量完全拆解掉羅浮宮帶給他的沉重擔子。
無論是戲外的蔡明亮拿母親作為點燃劇本的靈感的火花，還是戲中康因為母親過世取得離開巴黎──那個失序的拍片現場──的理由，這些都比較像是某種遁逃的動作。電影裡，康的台北奔喪之行非但沒辦法讓他沉澱，將整部《莎樂美》回到拍攝的正軌上來，甚至當他回到拍攝崗位上時，自己卻莫名其妙地成為劇中的角色，被莎樂美(拉蒂亞卡斯塔 Laetitia Casta 飾)拉到愛與慾的屠宰場上宰割。而電影外，蔡明亮則不得不將他過去在電影美學上建立的成績，以及楚浮這個法國新浪潮時代導演塑造的典範，全部一股腦兒地丟進《臉》當中，好讓整部電影能維持作為羅浮宮首部典藏的高度。所以，假如說「實驗性」不是「看不懂」的遁詞，而是真正指對於電影技法的摸索，那麼嚴格說起來在《臉》裡是極少出現的。
如果根據前段的閱讀方式，顯然地我將劇中的康在某種程度上，視為類似於第一人稱小說中敘事者「我」的存在。文學理論會教我們很清楚的辨別敘事者與作者之間的距離，因此我不但無意去宣稱李康生就是蔡明亮在電影裡的影子，甚至更排斥將陸弈靜的母親角色與片尾字卡中的「母親」兩個字對應起來。真正的情況應該更複雜──蔡明亮在電影裡試圖懷念的東西依然太多，難以在一部電影以全部清楚地承載，只好任由那些象徵的、雙關的、典故的鏡頭佔據了《臉》，並訴諸觀眾的知識與默契來解讀其背後的意義。
而做為閱讀者，比起創作者幸運的地方是，我們的再創作無需被指定需送進博物館裡典藏(感謝天！專門收藏評論或閱讀的博物館，在目前仍是難以想像的)。儘管我們在「藝術」的巨大前應該謙卑的匍匐而行，但要替自己在重重的高牆下鑿開一方孔洞，作為逸出束縛的出口，實在比尚皮耶．李奧(Jean-Pierre Leaud)容易太多了──看，我就在文章要結束前，硬是拿《臉》的鏡頭開了個斷章取義的玩笑。
