[2009金馬影展特輯]性的舞台─《姣妹日記》裡外的文化課題

近幾年來常看到一種來自於台灣異性戀男性的憤恨之言，認為台灣女性有嚴重的崇洋媚外情結。誠然，台灣對於歐美人士既定的刻板印象遠遠高於亞、非外籍人士，然而女性比男性更為嚮往並容易得到異國戀情的情況，一方面顯示兩性權力位階與族群權力位階之間的對應關係，會使得這種跨種族的性別關係呈現雙傾斜的情況；但另一方面卻也昭示了在面對西方兩性關係文化時，女性得利更多的現象。

《姣妹日記》(People I've Slept With)談的是一個性關係複雜的亞裔女孩，在意外懷孕之後，發現孩子可能有五個老爸，而她決定生下小孩，並且替他找出生父是誰。在她鎖定的五個可能人選之中，三位戲份最多的角色是台裔、韓裔的角色，也讓這場尋父記變成一群亞裔熟男熟女的慾望展現。

從電影的第一個鏡頭，女主角安琪(Angela，張嘉琳 Karin Anna Cheung 飾)對孩子大膽的性愛自白開始，導演李孟熙(Quentin Lee)就直截了當地宣誓了這部電影在性事上的顛覆。然而，性的顛覆在這個年代或許不是人人接受的概念，卻也不再具有挑戰禁忌的開創性。《姣妹日記》真正的趣味還是在於，這群亞裔人士除了外表還存著黃種人的模樣外，語言、文化、生活習性都已經深深同化於北美洲的世界。於是片中的保守派父母的意識形態不再是《推手》(1991，李安)、《喜宴》(1993，李安)中的中國傳統文化，而是共和黨；編劇對安琪性事的處理，也不需要像《候鳥》(2001，丁亞民)一樣，在「忠貞」的面前劃下最後的安全線。

因為少了這些包袱，這部加拿大／香港合作出品的獨立制片電影在節奏上，比起標榜性喜劇台灣電影還要更輕快的多。好比一場婚前雙方家長碰面的戲，男方母親望著自己親手安排、卻被兒子全盤否定的理想媳婦照片時，不禁悲從中來，這已經是片中家庭衝突的極限，而且被支開兒子與親家完全無需面對這樣的尷尬時刻。我無法想像同樣的情節搬到台灣的家庭中時，這樣的安排要怎麼樣不帶給觀眾太理想、太失真的感受。但是在北美洲的舞台裡，它就發生的那樣自然。

又比方說日籍編劇在映後座談會上坦言，片中安琪拍下每位一夜情對象，還做成卡片的習性，是取材自他曾經有過的戀情對象。這種習慣到了亞洲，恐怕只有重蹈陳冠希覆轍的下場而已。對於台灣參與金馬影展的觀眾而言，《姣妹日記》的確能讓他們開懷大笑，化解了面對女人也開始「風流」而可能造成的尷尬。但在這輕鬆笑聲的背後，有多少「西方人都是這樣的」想法在其中參與運作，就是散場之後值得每一個人捫心自問的事了。

就在《姣妹日記》上映的前夕，立法委員與交際花的婚外情正佔據了新聞版面，女主人公的個人資料與過往生活被媒體──全台最強大的人肉搜索機制──全盤公諸於世；愚蠢的聽眾持著早就該作古的生物決定論，讓電台女主持人憤怒地鼓吹女人集體出軌。而那些痛恨白種男人的曠男們請告訴我，在你們不能提供這種西方文化對女性性自主相對友善的環境之前，又有什麼立場去反駁女性認定老外比較尊重她們的想像呢？

部落格的封鎖線─第五屆「全球華文部落格大賞」一階段入圍宣告

因為入圍了第五屆「全球華文部落格大賞」第一階段初選，所以必須貼一份遊戲規則中要求的宣告，不過我會儘量把它寫得有意思點。

前些日子才寫過關於《美味關係》的心得分享，這部電影其實在我認識的影評朋友圈內得到不少的迴響。Amy Adams在電影裡以部落格的書寫踏出了自我實現的第一步，並且在人氣、回應、名聲與責任之間載沉載浮。攝影機公然地探破了一個人獨坐在房間電腦前的私密時刻，等於踩中了部落格書寫中那公開與不公開之間曖昧的禁止線。

其實不待那虛幻的光影來為我打破那幽靈樣的隱身魔法，過去一年之間以自信、狂妄、虛榮餵養的心志早已主動越界。我不加遮掩地在擁抱鍵盤之餘也拿起了麥克風，在編輯介面上塗鴉之餘也用如簧舌說得台下觀眾連連點頭(儘管點頭僅是因為我具有坐在講台上發言權力而造成的狐假虎威)。一個突如其來的邀約讓我斗膽為自己失修的邊幅貼上金穗的金粉，在那一瞬間寫作的私密成為矯情的過往雲煙。

於是，再次讓自己參與這項有名次角逐意味的「全球華文部落格大賞」，其實也從原本志在參加的交流多了一些其他目的。在獎項名稱的背後賦予的是另一種曝光的能量，另一種自我展示時奪人眼目的霓虹看板。

然而身在「年度最佳藝術文化部落格」項的入圍者中，我無論如何不能不在豆揚的「豆楊，巴黎百吻。」前自慚形穢。誠如我在另一個網誌寫下的〈貞操幽靈，受不了百吻打擊〉。她的自我展示不但模糊了網路身分公開與私密的界線，更大大地讓許多人生命中那不可觸碰的戒嚴封鎖線都遭受了威脅。文字的魅惑畢竟輸給了身體實踐的力量，而這也足以令我反思除了操弄文字之外，Blog還能用什麼樣的工具來書寫。

積木方舟─評《2012》

《2012》試圖建構一幅近迫的、未來的末世景象，不過卻引用了遙遠的、古老的洪水神話。基督教神話中的方舟成為末世的救贖，這粗淺象徵想必能讓不少觀眾會心。電影裡的方舟拜高科技之賜，幾乎可說是無堅可摧：擦撞、撞山都未損及主結構一分一毫。但你能想像，這艘方舟若是以積木堆出來的，還能如此堅固嗎？

這個問題並不是要諷刺新版諾亞方舟的不合理性，而是在比況整部《2012》的窘境。就一部災難片來說，《2012》裡展現的苦心擘畫並不算少。視效上，地裂、火山爆發、海嘯都氣勢磅礡、規模浩大；劇情上，在主角展現英雄事蹟之餘，也有不少的篇幅交代小人物的情感；節奏上，在緊迫的逃難過程裡，也穿插了感人的親情告白與小小的詼諧。單就這樣的敘述來看，《2012》的表現應該是可圈可點才對。只可惜集編、導、製作大權於一身的羅蘭‧艾默瑞奇(Roland Emmerich) 依舊不改2004年《明天過後》(The Day After Tomorrow)、2008年《史前一萬年》(10000 B.C)的毛病，堆砌各種元素之餘卻疏於找出一個一以貫之的思想。於是，電影也只能呈現情感上強烈的疏離而已。

從劇情裡透露出的矛盾思維上來批判《2012》的散漫是容易的，但是鑑於多數觀眾從來不會把災難特效片的劇情放在心上，因此我打算將細節的矛盾統統一筆勾銷。這裡我只處理一個關於電影總綱的問題，來初步顯示羅蘭堆積木的習性。

從電影上映前鋪天蓋地的宣傳，對於《2012》的命名原因應該絕大多數的觀眾都多少有些明瞭：諸多出土的馬雅古曆法只推到2012年12月21日為止，因此這個日子被認為是馬雅文明預言的世界末日。姑且不討論這樣的解釋是否來自對馬雅曆法與時間概念的誤解，至少這整部電影是預設在馬雅傳說的背景之上。然而，這個神祕的古文明對電影的加分程度是零。沒有成為推測災難時程的助力、沒有與科學預測的準確程度做一對決，甚至後半段再也看不見這則預言的現身。若要把這部電影對末世的推測改成來自恆河古文明、洛書河圖，甚至是架空歷史中的幻想教派，受影響的也只有其中幾句台詞而已。



《2012》吸引人的特色之一，就在於它對末世的預言時間點距上映時間相當緊迫，頗能引起諸多杞人憂天式的討論。但電影沒有對馬雅預言予以更多以假亂真的證據，甚至中後段連預言都甚少再提，於是所有的災難場景徒然成為大場面的賣弄，而失去讓觀眾憂心的情感撩撥能力了。反觀羅蘭的舊作《明天過後》，至少「溫室效應」與災難成因緊緊相叩，同時片尾也有對環境汙染的反思，主軸是明確且能引人投入的。《2012》未能在前作累積的經驗上更上層樓，反而跌入深淵。再回想上個世紀末，那個主題明確、人物雖然刻板但也可愛的《ID4：星際終結者》(Independence Day)，羅蘭的每下遇況不言可喻。

回過頭來看特效的部分。對好萊塢的電影工業來說，特效其實是最難讓觀眾敗興的一環，因為只要大筆的資金投入，龐大的特效團隊就能以各種不可思議的技術變出畫面來。對於《2012》的特效，技術上也沒有什麼可以挑剔之處。震毀南加洲、轟炸黃石公園、燒熔夏威夷、淹沒華府、沖垮西藏高原……每項都是令人嘆為觀止之作。然而敗就敗在這嘆為觀止實在太多，初期還有「地面出現裂縫」或是開車衝近大樓這類特寫至中景鏡頭的運用，後來的特效就只剩下大全景可看。這樣的鏡頭運用會使災難對角色的壓迫感消失，也讓觀眾變成上帝一樣的旁觀者，缺少感同身受的機會，情感上自然比較疏離。而大場面的一再重覆出現，更因為視覺疲乏而索然無味。



羅蘭把近景鏡頭與大遠景分得一清二楚，近的拿來拍情感交流的文戲、遠的拿來拍規模宏大的災難。這樣的分法是應用每種鏡頭之所長，本來無可厚非。但若是執行到壁壘分明，就顯出拼湊與斧鑿的痕跡。對於近景鏡頭中特效的疏於經營，不只影響到視覺的震撼性，也同樣拖累了電影的節奏。因為相較於特寫鏡頭中任何動作都會一閃即逝，大遠景就需要較長的時間來完成，鏡頭的切換就會顯得遲滯。為了彌補這樣的缺點，導演只好一而再、再而三地玩起倒數計時的把戲。例如地表的裂痕永遠追著主角一行人的後面跑──這樣的橋段偶一為之則可，從頭到尾只會這招就變成黔驢之技了。畢竟全世界都知道正常的好萊塢電影裡，主角都不會在結局之前死亡的。若不能在鏡位與剪接上製造足夠的心理效果，災難對於主角的追逐根本毫無緊迫性可言。

事實上，比起推砌大場面更惡名昭彰的麥可貝 (Michael Bay)，羅蘭還算自知電影需要調劑這樣的道理。但是他缺乏麥可貝對特效場面駕馭的能力，讓文戲與特效鏡頭格格不入，好像在水中摻了無法溶化的糖，既不能調味、更破壞水的純淨。看看《2012》中為了美國總統、地質學家的父親與其搭檔、俄國拳擊手與女伴、西藏喇嘛等小角色花了多少時間在刻劃，催淚程度卻遠遠不如《鐵達尼號》(Titanic)在〈NEARER MY GOD TO THEE〉樂聲中的幾個無對白的鏡頭剪接。如果實在學不成詹姆士‧卡麥隆(James Cameron)或史蒂芬史匹柏(Steven Spielberg)，我想，還是祈禱羅蘭拍下一部電影時，乖乖地依循傳統好萊塢的英雄主義編寫故事，好好地設計精彩的特效場面，給觀眾一部可以在戲院投入、走出影廳後就忘掉的娛樂大片吧！

[2009金馬影展特輯]燈塔與浮木─評《眼淚》

繼2007年《夏天的尾巴》之後，鄭文堂、鄭宜農父女在新電影《眼淚》之中再度攜手合作。不過，儘管鄭宜農的演出更加內斂成熟，鄭文堂的影像震撼力也更加強烈，但是整部電影的焦點卻都被許久沒在大螢幕出現的蔡振南給吸去。蔡振南獨有的表演魅力自然不在話下，而劇本對其角色老郭的聚焦程度更推波助瀾地將其推向高峰。也幸好有蔡振南老薑的入味，才讓《眼淚》在蔓生枝葉的劇情和剪接中，還能維持相當的完整度。

蔡振南在劇中飾演一個個性固執的刑警老郭，因為年輕時曾經犯下的過錯而無法原諒自己，也因為孤僻的性格容易開罪人，無法升官發財。在一次碰上妙齡少女吸毒致死的案件後，他堅持要查個清楚，未料卻因此在退休前替自己惹來了麻煩。

老郭這個角色在電影中的吃重自不待言。一邊他要迴護檳榔西施小雯(鄭宜農飾)和萱萱(Doris飾)的工作做為贖罪的方式，另一邊又要因為毒品案件周旋於黑白兩道、菜鳥警官(黃健瑋飾)和青春貌美的疑犯賴純純(房思瑜飾)間。除了職務上遭遇的人生困境之外，來自於兒子(溫昇豪飾)關於家庭溫情的壓力。三條支線的人物之間交錯關係不多，端賴老郭這個角色維繫。

失意警察、孤獨老人、良心不安的罪人雖然都是邊緣人式的角色，但細微的表現需各不相同，方能有所區別。蔡振南滄桑的特質為角色建立了初步的說服力，而他做為刑警時擺出不怒而威的江湖味，在面對檳榔西施或兒子的時候又展現父親式的無奈。多種層次的演出不只是為角色帶來血肉，同時也像燈塔一般，為觀眾照見了因劇本散漫而未能完整呈現的故事。就以蔡振南與鄭宜農在電影尾聲那場精彩的對手戲而言，其實單憑先前蔡對後輩刑警好刑求的激動，以及面對鄭宜農的自慚，即使沒有這麼赤裸的自白，整個事件的先後都已經呼之欲出。相對而言，劇本在這場戲只重覆告訴觀眾從先前的表演中就能看見的事，卻沒有辦法給出更震撼、更具有議題性的細節，就黯然失色了許多。

而身為台灣的觀眾，對於蔡振南的演出應該還有另外一點更值得欣喜的，就是能夠聽到地道又有深度的台語。一句罵人的諺語從他的口中直洩而出，剎那間真教人全身寒毛都要肅然起敬，無論語調或文字背後都藏有拔山倒海的氣勢，也讓黃健瑋的演出頓時顯得手足無措了起來。

有了這樣精彩的演出，卻少了好的劇本加持，就成為《眼淚》最令人嘆息的部分了。

《眼淚》的毛病在於想說的事情太多，又疏於整合與經營，於是就出現許多令人感到尷尬的場面。比如說老郭被黑道痛毆後關在深山裡，被兩個原住民發現的戲，一句「漢人的事」來諷刺公權力與原住民的疏離與對立，的確大快正義之心，但是放在電影整體的角度來看，為了這一句話要追加好幾個鏡頭、兩個與其他劇情都無關的角色，最後只能呈現一句淺白的諷刺，除了一時情緒上的爽快之外，根本沒有議題討論的空間。對旅社中低層工人的嫖妓需求也有類似的毛病，大費周章的經營最後卻沒有開拓出辯證的空間。看起來就像是把電影當成導演個人立場的表態工具，只能換得想法同陣營的觀眾一陣快慰、想法不同的觀眾依舊不以為然，與時下政治人物處處可見的口號式政策討論高明不了多少。這些枝微小節多少拖累了電影的節奏，然而毀了整部《眼淚》的致命傷，還是出在對房思瑜這條支線的不足。

房子在戲中飾演女學生賴純純，因為好友在與他會面之後就吸毒過量身亡，引起老郭追查。然而她卻靠著與菜鳥刑警黃健瑋的戀愛關係，不斷阻撓老郭的偵查。這場警、民鬥法的戲碼之所以精彩，並不僅僅在於它強烈的對立容易營造戲劇化的效果，同時也是因為這件案子是劇中老郭的生活唯一顯著的目標。事實上，這條主線的重要性應該是編劇、導演都認可的。因為在對白裡，黃健瑋三番兩次地對蔡振南發出的質疑，等於代替了觀眾向導演提出「這件事真的如此重要？」的疑問；而蔡振南回答的篤定，也代表導演肯定的答覆。再加上老郭在勘驗現場時特別意有所指地暗示吸毒者的異常行為，更讓這個不尋常的事件成為觀眾注意的焦點。

以一個譬喻法來說：若蔡振南汲汲尋求救贖與寬恕而不可得的過程像在大海中茫茫漂蕩，那麼房思瑜的出現無疑像是海上浮木。雖然已被製造的冤案看似不可能贖罪，但若能攻破賴純純心防，為早凋的美麗生命伸冤，依然給了老郭「功過相抵」來打消罪惡感的一絲希望。無論最後導演想要表達的是這種救贖之道是可能或是不可能，都必須對於這條支線做深度的開墾，才能讓故事變得更加立體。

可惜的是，在劇情上沒有給予這段故事足夠的空間演繹，吸毒過量致死的少女背後有什麼故事、與賴純純的弟弟(橙草樂團的克拉克飾)有什麼糾葛、與賴純純之間又有哪些互動關係？所有的解釋都付諸闕如。而房思瑜的演出雖然比《漂浪青春》更加複雜，但是要在零碎又短暫的出場空間將這些背景都表現清楚，對她的資歷實在也過於苛求。因為這個角色的描寫不足，使得蔡振南緊抱浮木的動作少了悲劇性，反而像是緊抓著小樹枝想救命一般，變得有些滑稽。當蔡振南在偵訊室中情緒失控地開始對房思瑜咆哮的時候，代表的是這個角色無論想應付交差或認真辦案，都不免要對社會上諸多的黑暗莫可奈何。那種宿命般的無力原本提供了足以撼人的悲劇性，結果驚嘆號被拍成了連串的問號，實在叫人惋惜不已。

因為不肯割愛又無力整合，以致意念割裂故事、意識形態扼殺了表現手法，這在台灣電影屢見不鮮，今年上映的國片裡，《臉》是因為蔡明亮對故事的有意挑釁便暫且不論，但《陽陽》、《一席之地》都有這樣的毛病，如今鄭文堂用《眼淚》再補上了一筆。其中比較令人在意的關鍵是，這種過度強調自我表達、拋棄故事的做法原本應該比較容易出現在不需理會大眾市場的藝術電影中，但是這幾部片子卻有強烈向觀眾靠攏的意圖。換句話說，幾位導演對「市場」的認知似乎出現了很大的謬誤。

鄭文堂對觀眾接受度的在意程度，即使未在金馬影展的映後座談上聽他親口證實，在電影中依然可以明顯感受。幾個笑點穿插在沉重的片型當中，特別顯得格格不入。誠然，台灣觀眾對於國片中「笑點」的要求跟嗜好我也覺得高得異常，不過這不意味著刻意的插科打諢就是吸引觀眾的萬靈丹。一般觀眾對於電影劇情的要求還是偏向需清楚、易理清前後脈絡。《眼淚》在故事上拒絕在初期就將主角面臨的難題交代清楚，在人物關係上不選擇在配角與配角之間建立更交錯的關係，在結構上不肯割捨多餘的枝葉，在配樂上不做更進一步的空白填補……，這些做法或許導演都有其理念可以解釋，然而若有這麼多理念的考量，那又何妨乾脆拋去市場的包袱，刪掉無謂的笑點跟刻意的溫馨結局，讓片子本身更完整一些呢？觀眾對電影的喜惡需要整體表現的配合，幾個零散的搞笑橋段效果有限，反而讓電影節奏做了無謂的犧牲。

再現的歲月─評《淚王子─清泉一村的故事》

最近台灣的影視好像很「眷村」。2008年下半，中視接連推出《光陰的故事》大紅大紫，2009年就接著把《閃亮的日子》也送上小螢幕。而楊凡也透過《淚王子─清泉一村的故事》描繪了自己心目中對於眷村的記憶。

眷村的存在，就等於在台灣各城市的地圖上，鮮明地評點上1949年以來，關於歷史、關於政治，以及關於民族的權力轉變。1949年，隨國民政府來台的新住民經過60年的「流亡」歲月，如今不只多半已經凋零，甚至他們的第二代也多漸漸步入退休年齡，正慢慢將社會的責任移交給做為社會新血的第三代。老舊眷村逐一改建並引發了許多關係社會正義的爭議；眷村子弟泰半已融入台灣社會，並開始學著使用「台灣人」及其相關的詞彙做為自我身份的標記(暫且不論他們對此一詞彙詮釋上存在的巨大差異)。顯然這一陣子的眷村熱潮已經不再單純是眷村子弟在搜尋他們對過去的記憶，更多的可能是年輕一代喪失眷村身分的台灣子弟，以獵奇、趣味的心理去聆聽的傳說。


楊凡應該也感受到這樣的氛圍，所以在《淚王子》裡，他對兩個著名影星做了不同的處理：40到60年代間以《蕩婦心》、《一代妖姬》、《玫瑰花開》等片走紅的白光，在電影中只有在孫漢生(張孝全飾)的口中只微喚其名，不聞其絕代風華。至於她在歌壇留下的知名作品〈如果沒有你〉、〈等著你回來〉、〈魂縈舊夢〉等在楊凡的心目中，竟然還不如1994年《紅玫瑰白玫瑰》的主題曲〈玫瑰香〉、〈紅玫瑰夢醒無痕〉適合做為烘托年代氛圍的配樂。反觀1959年才剛以《歸來》摘下亞洲影展最佳童星獎的張小燕，在劇中莫名地「回到過去」，提前幾年出現在清泉一村村民的眼前，還讓高捷特地盛讚這位「童星」的豐功偉業。畢竟，白光的經典已經成為年輕一輩難以了解的過去，而張小燕的名號卻仍然在當今娛樂界擁有相當高的知名度。

不斷宣稱他要拍出童年記憶的楊凡，實際上就如同對白光與張小燕的處理一樣口是心非。《淚王子》的影像語言充滿了21世紀的思維，例如在描述丁叔(范植偉飾)這個白色恐怖的象徵時，刻意展示巨幅的國民黨黨徽或國父像，諷刺的意味濃厚；關穎與朱璇扮相的性感與華麗，嚴重超越那個時代能夠承受的底限，而兩人上演的同志情，雖然就當代台灣電影看起來一點兒也不驚世駭俗，然而以性──還是同志的性──做為對抗國家論述的武器，這樣的情懷在白先勇的《台北人》當中，恐怕也是看不見的。


可以這麼說：楊凡選擇「再現」的眷村歷史，其實跳過了他或者原本當事人焦姣的時代，在意識型態上試圖直接與現代的觀眾接軌。《淚王子》中不只「清泉一村」是個虛構的，甚至整個時代也都是虛構的。在假的時間、空間裡，楊凡再混入真實的「人」(嚴格說起來，是他們的「代號」)，讓電影變成假中有真、真亦為假的混沌幻境。只不過，那些太過唯美的場景、太過遲緩的空鏡，或者魔幻到太突兀的死者返家情節，在在都與當今流行的好萊塢電影中，明快、直覺的敘事有所扞格。兩相矛盾之下，讓《淚王子》變成一種尷尬的存在。

《淚王子》的脫軌應該肇因於楊凡對於故事的輕忽。關於那些直實故事的片段，不僅未能找到一個適切的敘述者，出現小孩、大人跟旁白不斷搶奪敘事者身分的奇怪現象，更缺乏一分故事的中心思想。於是，那些沉重的時代眼淚就僅能教人沉悶地嘆息，而無法深切地撼動人心了。