愛台灣電影，不要壓榨它

PTT電影板上，出現有網友通報一個詭譎的台灣電影拍片計劃。詭譎在你去幫他們拍片不但沒錢拿，還要交個8000元出去，其中5000元是押金可退還，意思是學費3000。

有圖有真相：


會不會太離譜？臺灣電影紅到這種程度了嗎？

為了不要誤會該單位的意思，有網友在底下留言請問有沒有薪水，得到答案是這叫「建教合作」，沒錢拿還要付費。

同樣有圖：


真的可以這樣嗎？

答案是不行，這是違反勞基法的。根據這則新聞，建教生跟實習生在法條裡叫做「技術生」。這不是想請就請的，要主管機關（勞委會）公布的行業才行。

勞基法第64條：

稱技術生者，指依中央主管機關規定之技術生訓練職類中以學習技能為目的，依本章之規定而接受雇主訓練之人。

目前勞委會公告的職類在這裡可以下載到pdf檔，其中沒有電影或影視類，美術組或許勉強有沾上邊的東西，導演跟製片可沒有。

那美術組可以招收這種實習生嗎？答案還是不行。

第65條：

雇主招收技術生時，須與技術生簽訂書面訓練契約一式三份，訂明訓練項目、訓練期限、膳宿負擔、生活津貼、相關教學、勞工保險、結業證明、契約生效與解除之條件及其他有關雙方權利、義務事項，由當事人分執，並送主管機關備案。

第66條：

雇主不得向技術生收取有關訓練費用。

沒有報備、還收學費，怎麼看都違反兩條規定。

我只想說，法律是一回事，提出這種「學習機會」到底是什麼思考邏輯？臺灣電影產業要健康，就是要讓工作人員能養得活自己。以前導演押房子當身家，最後周轉不靈發不出薪，大家共體時驗已經慘無人道了，現在想拍片還得先押8000元出去，耗上兩個月來成就一個別人的作品。血汗工廠好歹有給薄薄的工資、無薪假好歹沒跟你收錢，日漸夯起來的臺灣電影，居然還有跟工作人員收錢的路子，實在令人想不透。

我想跟這個奇怪的學院說：你壓榨這些熱血電影人，就是在壓榨未來臺灣電影的生命。愛臺灣電影，請不要壓榨它。

後續追蹤：

1.影藝學院的部分已經將網頁撤下，但是沒有聲明，不知道是取消課程還是化明為暗，也不知道是否有人已經報名、該學院如何處理。原始招生條件，除了本文內收錄的快照存檔外，也可以看這個頁面。

2.該電影的劇組在臉書上發表聲明，全文如後附。不過影藝學院的文章刪除前，有聲稱是該片導演過去的學生的人留言，表示這個方法極像是該導演會有的點子。所以，是斷尾切割或真的無關？留給讀者自行評斷。

重要聲明:本片與台灣影藝學園並無金錢往來!!!
近日台灣影藝學園招生使用[西門.町人]為名，造成社會大眾誤解本片假拍片為由收取學生費用，在此澄清如下:
1. 此招生純屬台灣影藝學園課程，所收費用與本片無關。
2. 台灣影藝學園於農曆年前取得本片企畫書後，主動表達本屆招收之學員能否到拍片現場參觀見習，僅只於此，與本劇組間全無對價關係。
3. 此招生廣宣刊登前本劇組並未過目，如本劇組事先審閱，絕不准此主客易位文宣面世，造成誤會!
4. 本片經由會計師財務簽證，全體演職員及廠商均經律師簽約，可經公評檢驗。
本劇組昨日向台灣影藝學園反應後，該文宣業已撤換。
在此鄭重澄清，本片與台灣影藝學園絕無金錢往來，其關係企業亦無資金投資本片!
謠言止於智者，攻擊言論如出於台灣影藝學園廣宣創意引發之誤會，劇組願意諒解，但若屬惡意誹謗，本片將採取法律行動。

我們還是不懂陣頭－評《陣頭》

《陣頭》在2012年的春節檔中異軍殺出，以小成本之姿，力剋了來勢洶洶的《痞子英雄》首部曲。歡樂的風格、濃厚的本土味與豐富的音樂應用，在《海角七號》之後快要成為台灣電影賣座必備的元素。此外《陣頭》也充分掌握了商業劇本的節奏，不斷地累積衝突、爆發，再和緩，緊湊的戲劇張力讓觀眾的思考力被情感牽動，輕易被劇本要傳達的主軸給說服。

能夠讓觀眾接納，是台灣電影在苦撐20年之後才開出的花朵，對於《陣頭》的優點已經有足夠的票房可以證明。不過在熱鬧之中，其實電影本身還是帶有幾分苦澀。台灣民間信仰發展出來的諸多文化，在大螢幕上發光發熱之際，卻只是一尊未開光的神像，的確如同傀儡一樣，未能趁機展現它的靈魂。

當然，由於故事的原型「九天民俗技藝團」，本身就是將陣頭去宗教化的典型，所以儘管劇本有創作的空間，然而本身並不會悖離這種對陣頭中宗教意義解構的精神。因此，我們看到整個故事拉起了兩條反抗的線，一個是兒子對父親權威的出走、一個是新生代陣頭表演者對於傳統陣頭的顛覆。而這兩條線都是反抗者獲得了勝利，父親必須從兒子仰望的偶像變成伙伴；而老陣頭也必須在台下為新的搖滾跳將喝采。

在舊與新的選擇之間說對錯只是仁智之見，所以這篇影評並不希望去處理這個問題。而我比較在乎的是，我們到底選擇了什麼？或許是明白這種大哉問要處理得有深度又不拖累觀眾的興味有困難，所以《陣頭》迴避的工夫做得十分到家。當阿西在床上三番兩次的要說「陣頭是…」，然後就被老伴柯淑勤一陣搶白打斷；當柯有倫向阿西大吼「你不懂」的時候，又是柯淑勤出來做和事佬，讓父子之間失去相互了解陣頭意義的機會。


陣頭的傳統是什麼，我們不明白；而陣頭革新後的價值，電影一樣支支吾吾。當柯有倫向黃鴻升質問受人尊重的是那尊神像，還是跳陣頭的人本身時，頗有打破表象符號，直指意義本身的意味。但是這個新的陣頭，我們只看到它「跟以前的陣頭不一樣」。它不以跳將的方式獲得認同，而是以環島的詭異舉動贏到版面；它燈光華麗、秀味十足，然而似乎只能靠著驚世駭俗的舉動吸睛，看不到對於陣頭的新詮。我相信不但真實的九天不是這樣的團體，即使與現實脫勾，單就電影裡的主角阿泰而言，一個從小就想要學陣頭、在台北流浪多年仍未忘記初衷，能有這樣的堅持，陣頭對他的意義，應該不只是一個標新立異用的舞臺而已。

若是陣頭本身意義的空洞化，只影響電影的思想深度，在這個台灣電影好不容易找回觀眾的節骨眼，或許論者不應苛求，以免落回作者電影晦澀的路子。然而，這個缺點對於電影的精彩度是有影響的。讓父子的衝突無法與新舊文化的差異形成連結，只好一再地訴諸兩人性格上造成的對立。結果我們看到兩個扁平的人物：百分之九十的時間都在固執守舊的達叔，還有一個其實性格也不比老爸好到哪裡去的阿泰。訴諸性格造成對立，雙方就缺少了交流的空間，於是在文化祭高潮前蘊釀出的最大衝突，編劇已經找不出台階讓老團長們可以下，只好冒出機器神(Deus ex machina)式的收尾法，請出前頭幾乎沒有什麼戲份的師祖來插科打諢。一個陌生的臉孔在結局前突然出現，就扮演如此重要的轉折功能，對電影本身塑造了半天的角色認同感，難免有些破格的遺憾。

註解：所謂「機器神(Deus ex machina)」是希臘劇場流傳下來的典故。古時，戲劇衝突到了高潮卻難以化解時，就會出現力量強大的神，直接將困境解決。由於這類角色出場多半是使用升降機械讓演員從天而降，所以被稱為「機器神」。只要是「意料外的、突然的、牽強的解圍角色、手段或事件」來結束的情節都可以被比擬之，比方說《天龍八部》裡的掃地僧、〈愚公移山〉故事裡的天神等等。

修正說明：末段「請出前頭幾乎沒有什麼戲份的師祖來插科打諢。」原本版本為「請出前頭都沒出現過的師祖來插科打諢。」，經他人提醒後片頭出現的老人就是師祖，只是我沒認出；雖然因為這個角色中間泰半的時間對劇情都沒有幫助，所以那一幕並不影響「機器神」的論點，我本來並不打算修正。不過基於有電影網想要轉載，還是修正之，並在此註明自揭己過，往後下鍵盤宜謹慎。

男孩長大了－評《翻滾吧！阿信》

《翻滾吧！阿信》以孤獨始、以孤獨終，開頭黑暗之中鍛鍊的身影引人入勝，而結尾時背景完全失焦，只剩彭于晏在鏡頭前清晰且細微的演出，又讓人屏息。透過首尾呼應，導演試圖利用攝影機，讓觀眾從凝視主角來進入其內心。這可以說是體育類型電影必備的元素之一，尤其像體操這種特別著重對身體的凝視，以視覺美感做為高下依據的運動來說，更是扣緊了主題的精神。

雖然就情節的長度來說，《翻滾吧！阿信》並不是一部純粹的運動勵志片，而是混有了將近一半的黑幫片血液。不過終歸來說，大多數帶有深意的台詞，都沒有出現在阿信混跡天涯的過程中－－某種程度來說，這成為本片的一個致命傷，如果能把其中一項情感的高潮放進這段裡，整部片的節奏會更流暢得多。例如「倒立就不會流眼淚」帶出對父親的懷念，可以與菜脯信中對父親的牽掛有所呼應，實際上可以做些串聯。但另一方面來看，這段的疏離讓體操所承擔的意義更加厚實，也讓結尾的高潮得以消解結構瑕疵帶來的不耐感。

於是我們將目光全然放回體操來看，整個劇本野心極為濃厚的，試圖把幾種具有代表性的情感全部寄託在一次的跳躍翻滾之中：599 所代表的愛情、母親與弟弟代表的親情、體操隊隊友的友情。這算得上是種聰明的招術：一方面，在最後的大賽場面裡，多線情感的代表人都將目光集中到阿信身上，足以塑造出英雄化的人物，以符合商業片型的需求；另一方面，坐在銀幕前的觀眾，即使在真實世界中的身分、背景、角色各異，但是在這幾個人物中，都能對號入座，找到阿信替自己而圓的那個夢想。

但其實，這些旁邊的目光對於阿信的生命而言，多半只是短暫的過場而已。片中對於母親按摩、弟弟的崇拜、599 的關懷、教練的惜才、隊友的矛盾都有著墨，不過浮光掠影較多。反倒是在最後無法看見阿信成就的菜脯，擁有主角以外最吃重的戲份與表演。而更有趣的地方是，阿信在完美一跳之前，在眾多關愛的目光中，想到的卻是菜脯的身影。如果說體操動作的完滿，象徵的是對生命的救贖，那麼在導演的心目中，救贖的對象除了阿信自己之外，就是菜脯。


菜脯的存在變成《翻滾吧！阿信》裡的最大一個謎。他與阿信的關係如果只是以「義氣相挺」來看，與結局的關係實在不深。在另一方面，菜脯與阿信的認識過程毫無交代，我們除了知道他是個混混之外，看不見他過去的生命歷程，所以也很難從他的故事與阿信故事的比較中取得更多的線索。而片中故意用搞笑的橋段，讓兩個角色男男相吻，也讓兩者之間可能具有同性情愫的聯想被大大嘲弄，進而蕩然無存。這樣一個重要但意義不明的人物，出現在要求凡事都要給個交代的商業片中，其實是不太恰當的，也可以看到林育賢從直接紀錄真實的《翻滾吧！男孩》過渡到需要更多創作的《翻滾吧！阿信》時，在變造真實人生的勇氣上還是有些踟躕。

然而，電影的巧妙之處在於它會自行橫生出一些意念。在阿信受傷送醫，想到父親教他倒立來壓抑眼淚時，他反而為了想起菜脯的死而崩潰痛哭。這一哭等於是從父親建構起來那種「男兒有淚不輕彈」的堅強陰影中解脫而出。在此倒是可以大膽的推測，父親的早逝使得阿信一直缺乏男性形象的模仿對象，從而在菜脯好勇鬥狠(雖然只是表面上)的形象裡，找到了一些對男子氣概的認同。病床上終於得以痛哭，對父親的交代固然是種背叛，但是對於菜脯拋下他的傷痛卻是種和解。當我們這樣把菜脯與父親之間形象疊合時，背叛與和解同時冶為一爐，意謂著他不再亦步亦趨的跟在父親後頭，而闖出了自己的路。這不就是男孩蛻變為男人時，必經的歷程嗎？

不必挺國片？論九把刀的風涼

今天看到《九把刀挺好片不挺國片》這則新聞，看得我只有「憤怒」兩個字形容。我節錄中間最重要的兩段發言：

雖然我拍的是國片，但我還真是沒說過支持國片這樣的話。真正喜歡電影的人，支持好片才是正常的心態，而今年台灣電影人真的拍出了很多強悍不需瞎挺的好作品。

在電影拍攝上我是一個門外漢，就連在支持國片的集體意識型態上，我也是一個門外漢。我喜歡這樣的我，一個隨時都可以鞠躬轉身的人。

九把刀說他的電影不是靠國片兩個字成功，就跟某設計公司老闆說他成名是靠創意不是靠他阿公跟老爸一樣。

很多事情不能夠切割脈絡來看。縱使《那些年》本身並不操作所謂的愛國心態，但是沒有所謂「挺國片」時期累積下來的資源，絕對也累不出這部電影。

首先是拍片的人才、硬體資源。這些東西如果沒有產業本身撐著，死了就是死了，不可能生回來。舉個例子，《海角七號》的船行動畫被譏蠢，因為我們看慣了好萊塢動畫特效做得極自然的模樣。事實上台灣動畫特效不是一直都沒有人才跟技術，只是因為長久國片沒有大型的特效需求，所以這個產業漸漸只能處理一些廣告上的小效果，而無力去滿足《海》片的需求。同理，如果沒有過往為國片努力的導演跟死忠影迷撐著，今天某導演可能得去國外調動軟硬體與人才進來，屆時恐怕就不是目前的成本可以拍起來的。

再講成本，電影是很花錢的，台灣又沒有國外大型片商這樣資本雄厚的怪物在領航整個產業，每一片都得製片去一個個找小額投資人 (雖然這個小額是開口就百萬來去的沒錯啦) 才能夠成就。在前海角那個只有少數文青挺國片的年代裡，賣過百萬就是賣座國片，除了老被罵冤大頭的新聞局，幾乎沒有所謂的金主。沒有海角、艋舺(內容好壞不論，至少票房好看)的餘蔭，也不會有資金成就《那》。這片籌拍過程也發生金主落跑、導演要投注身家的事情發生，但重點是他用的資源已經叫很多先前拍片的導演流口水了。如果砍掉所謂挺國片的思維，海角、艋舺單純以製作品
質跟好萊塢對幹，票房實在不可能那麼高，《那》能拿到的錢恐怕不是九把刀賭身家後就可以填回缺口的。

最後，如果沒有挺國片的心理，媒體才不會送那麼多免錢廣告給你。破億大片年年有，要上新聞還是得捧錢去置入。媒體雖然只會錦上添花，人家先有了風潮才跟著拿香拜。但是說真的，少了國片兩個字的加持，怎麼可能首週破千萬之後就節節放報導呢？

九把刀當然可以瀟灑轉身，因為他不管怎麼放這種話，市場還是會因為他是國片而給他很多好處。講這種話就跟在選舉時不屑地說「民主有什麼好，到最後也只能選一堆爛人」一樣風涼。是啊，民主了你只能選爛人，可是不民主的時候你連選都沒得選；大家終於肯挺國片的時候當然可以大言不慚挺好片不挺國片，但是大家看到國片就不屑一顧的年代裡，少數好片再怎麼口碑宣揚也只被當工讀生、詐騙集團或是死文青的年代裡，你去哪裡跟戲院要廳數？去哪裡找那麼多人願意來看口碑場？去哪裡吸住媒體目光？

原文發表於PTT電影板，網誌版首段有略作修改以交代背景。

金穗33專題：《艾蜜莉》究竟是誰(的)主觀？

紀錄片跟影評之間有一個共同的窘境，就是一般人總對於這兩種創作抱以「客觀」的期待。雖然他們對於「客觀」與「主觀」之間的概念並不如理論行家那般精確，卻根深柢固的認為紀錄片應該「忠實呈現事實」而批評應該「公正地陳列褒貶」。事實上這雖然技術上的苛求，卻不應該是「唯一」的創作與閱讀方式。

關於理論問題我無意在此處理，只是想要談談在看《艾蜜莉》的時候，這支紀錄片在閱讀上的歧義，挑撥起主／客觀之間有趣的辯證。

《艾蜜莉》紀錄了一位女性艾蜜莉與她的伴侶小桃之間(非肉慾方面)的親密日記，而艾蜜莉與小桃之所以成為鏡頭下的焦點，主要在於兩個人的愛戀逸出了傳統一陰莖配一陰道的框架。這裡我必須使用生理的性器官陳述的理由在於，小桃的性別位置使得難以直接以大眾已經能輕易理解的「異性戀」、「同性戀」來加以敘述。片中小桃明確地說明自己是個「跨性別」而拒絕依照生理構造被稱呼為「女性」，換言之她與艾蜜莉的交往應該以異性戀視之；然而艾蜜莉卻始終以同性戀視之(儘管她嘴上說她沒考慮過性向問題)，堅持小桃是她的「女友」，而並不遵循對方的規則行事。雙方的主觀造成衝突，對性別議題有所深入的觀眾或許已經敏感地期待這樣的衝突，會在影片中被探討、釐清。

但是本片沒有，甚至這樣的分裂一直存在而兩人之間愛意依舊綿綿。導演在這個議題上不主動進行發問的結果，看似客觀地對小桃的身份議題不置可否，然而這個曖昧性卻賦予片中許多對白有了歧義的空間。例如小桃在看艾蜜莉為她拍下的平胸手術全紀錄時，感覺是看自己像是在看陌生人。此一看法某種程度上可以當成「他」對於自己當時「乳房隆起」的身體感到疏離；又同時可以解釋成艾蜜莉掌鏡的主觀視角依然把「他」當成「她」來看待，所以讓小桃自己覺得陌生。如果導演本身主觀地介入，針對性別認同的問題進行追問，那麼這句話無疑比較接近於後一解釋；反之若導演更強化片中對「跨性別」定義的探討，那就比較接近前一解釋。唯有導演什麼都不解釋，這樣的句子才變成對讀者心中性別視野的大考驗。對跨性別一無所知者傾向從字面上認定，這就只是小桃陳述自己的陌生感；而對跨性別議題有敏感度的讀者，就會憑著自己的知識開始瞎猜。

從這樣的分析來看，《艾蜜莉》的歧義似乎來自於讀者自己被知識牽著鼻子走，出現了「想太多」的毛病，導演根本沒有這層意思。 (當然，電影批評是否一定要尊重並接近導演的意思，相信一般觀眾與接觸過相關理論的人看法會南轅北轍) 但我並不認為這完全可以由讀者負責。事實上我更懷疑這是導演因為其對性別理論的理解而故意設下的圈套。因為紀錄片不同於劇情片，劇情可以完全事先設計要拍攝的內容，並精準地只拍攝所需鏡頭；而紀錄片卻必須由大量的漫無目的的資料中重新整理出一個脈絡。《艾蜜莉》片中不想追問跨性別的定義，卻一直剪出艾蜜莉在言行中質疑、悖離小桃自我認同的片段，讓片中兩人平日重覆性很高的對話每一次都可以無礙地被以同樣的延伸方式去誤讀。這種高度的一致性，彷彿是以模糊來對抗標籤化性別的主動策略。

在所謂LGBT的同志族群中，T(跨性別)的確是最難以標籤化的一群。單單以想要動手術改變原生性器官外貌的族群來說，到底是稱為「變性者」比較政治正確，還是稱為「還原性別者」比較正確？這個問題就相當的麻煩。而單純喜好易服的族群與想要手術的族群是否能統一以「跨性別」名之，又是個剪不斷理還亂的問題。換言之，鏡頭下故意模糊化跨性別的議題就是故意突顯跨性別的議題，這種弔詭讓《艾蜜莉》這個文本的意義足以無限擴張，豐富性遠勝過一般主動挑明的爭辯。

只是話又說回來，導演觀點的曖昧使得沒有性別意識的觀眾反而無法去發現「原來跨性別是這麼大的題目」。也就是說要推論導演用主觀的模糊來詮釋跨性別時，本身是建立在讀者主觀地選擇了用性別論述去切入的情況下，才能產生的結論，換言之極有讀者過度詮釋之嫌。到底是創作者還是詮釋者率先用主觀挑起了這一連串無限膨脹的連鎖反應？這個問題很難有答案，不過卻是某種看電影的趣味之所在。

金穗33專題：《焉知水粉》的族群政治學

東南亞新移民的問題在這幾年的社會並不受到特別的重視，但是在影像創作圈蔚為顯學。不但在金穗影展是常常出現的命題，甚至連《歧路天堂》、《台北星期天》等商映長片都已經出現。影像工作者好關注弱勢固然呈現出豐富的人文關懷，然而電影做為一門藝術，即便是有意義的題材，仍不免面臨到「創新」的要求。在面臨越當紅的焦點時，其創意要在眾聲喧嘩中脫穎而出，就是難能可貴的。

《焉知水粉》讓我感到驚艷的地方就在這裡，撇去蔡振南、黃健瑋二位根本超越「金穗」檔次的演出之外，其實在本身劇本的創作上就為新住民的題材找到另一個出路，而且這條出路又如此地觀照著台灣本土的歷史情境，使得足以挖掘、引申的韻味更加醇厚。

《焉知水粉》的主線是以蔡振南、黃健瑋父子情感做為軸心開展的。蔡振南飾演包子店的老闆阿旺，早年喪妻；在兒子啟雄北上發展，可能難以傳承家業的情況下，應徵了越南新娘阿英 (廖苡喬飾) 來店內幫忙。兩個年輕人玩起越南包子的新口味，卻意外觸碰到了父親心中無法忘懷的情感，於是阿旺與阿英的衝突也就在一夕間爆發……

道地的台灣人阿旺向北方來台的外省軍官學包子，與啟雄向越南新娘阿英學越南包子，兩段情節一明一暗，形成對仗的美感。但是當衝突一起，兒子向父親頂嘴揭穿他對兩種外來口味的差別待遇時，又把這樣的對仗轉為對比。電影的背景設定在1993年，正是南進政策開始的時期，台海兩岸之間因為長期國族論述的影響，經濟的開放有一發不可收拾之勢；而執政黨內當權者有意援東南亞抵抗對中國的依賴，顯然造成了一些不安。人物間的關係對難以在檯面上觸碰的政治問題點到為止，在經營與收斂之間的拿捏頗見力度。

透過新移民反思新住民，兩個族群一字之差，卻在台灣有著天差地遠的發展。前者隨著國際經濟局勢、台灣男女失衡的影響，群體在本地日漸擴大，卻是發聲微弱的一群；後者隨著歲月而逐漸凋零，在政治的影響力卻仍有一席之地。兩代的交鋒之間顯示族群問題在世代之間的遞移，然而不變的問題是：為什麼我們總要在接納／拒絕、施恩／掠奪的抉擇或詮釋上，自己製造出那麼多的衝突？

電影裡要回答這個問題並不難，父子之間少了妻子／母親的調和。說到底包子到底哪種口味賣得好並不是重點，對於逝去者應該堅守懷念或試著出走才是問題。台灣社會面對族群問題的思維與論述總是太多陽物崇拜，由口號與象徵聳立的認同神主牌讓代代人都喘不過氣來。什麼時候放下這些大論述，達成由母性的觀點把每個族群都真正地看成「人」來思考的共識，就像片尾孩子可以搬出「媽媽這麼說」來減緩可能的衝突，那麼，或許困局可以更容易地被解脫。

夜市裡的政治人生─評《雞排英雄》

做為挑戰新年檔期的賀歲片，《雞排英雄》善用綜藝諧星的特色去形塑角色，也參入了不少笑料和熱鬧的場景，整體劇情的節奏掌握也是大抵流暢，我的預計是可以輕鬆的開出紅盤。在未來或許會有更多觀眾一起分享這個故事的情況下，箇中人物的表現或是笑料的分享心得也許不可勝數，所以本文也就暫且繞過這些「比較好看」的部分，來談談除了笑鬧之外的「其實也很有趣」的問題。

近十年來的台灣電影，為了擺脫上個世代導演們影展大獎與觀眾呵欠同時連連獲得的窘況，輕喜劇多在所有，甚至連非喜劇取向的電影，也往往摻入喜劇式的無厘頭風格。用笑點經營觀眾，未必都有所斬獲，倒是無謂的胡鬧總令人啼笑皆非，倒盡胃口。對於《雞排英雄》，本來我也有這樣的疑慮，但是編導一身的葉天倫展現出令人訝異的野心，笑鬧的背後埋藏了宏大的台灣政治眾生相，讓兩個多小時的電影宛如超長版的政治漫畫一般淋漓。

《雞排英雄》談政治，有明有暗。明著來的就是由豬哥亮飾演地方民代，在前半段把整套「政治黑暗」的刻板印象搬弄一遍：官商勾結、唯利是圖、逢場作戲、不學無術。這種十個台灣編劇九個會寫的樣板角，並無足觀(豬哥亮的戲反而是在後段的情感細膩處較為精彩)；暗諭的部分卻是有聲有色，入木三分。

整部電影起於選舉、終於抗爭，選舉與抗爭，是台灣政治最重要的表演舞台。如果熟悉網路次文化，更不難理解「八八八夜市」取名的深義，絕不是片中喜祥的「發發發」，而是出自2004年，擬凱達格蘭大道上抗議群眾瓦斯氣笛聲而發明的謔稱「叭叭叭」。叭叭叭夜市是選舉後的抗議，是兩大表演舞台的完整結合。是以頭尾兩幕戲這麼一框，八八八夜市的地界可就明晰可辨。

隨著劇情的演進，八八八夜市面臨消失危機，攤商高舉「在地精神」的大旗自救，一切看似義正辭嚴，不過細究起來，片中的「在地精神」在描述上，其實是虛的。跟台灣許多真正有著自己性格與文化的夜市，諸如士林、逢甲、羅東、六合等等比起來，八八八過去的故事只限於攤商個別的辛酸命運，卻未延伸出在此聚集並且發展到成為想像共同體的歷程。攤販之間的互動有爭有和，不過相爭的主題零散，合作又缺乏交心的過程，只是面對外來生存壓迫時臨時的烏合行動。如果要把這樣的內容導向討論台灣近年來風行的社區營造，實在是不合格的。


然而，當攝影機幾度俯瞰整個夜市，狹長的小道旁旗幟紛飛，除了店名之外還出現了幾個台灣地名特別的顯眼，有類台灣地圖一般。這時候，八八八性格的貧乏反而使它不必侷限是一地的夜市，而是整個台灣的縮影。再回頭來看攤販之間的設定，有閩有客還有新住民，族群之間小衝突不斷，卻在利益的面前肯裝模作樣地合作陪笑。他們與這塊地方原本的地緣未必深厚，聚集的原因多半是走投無路的不得已，這點也切合了台灣幾百年來的移民史。至於缺席的國語族群，則被目為外來份子，高高在上、財大權大、掌控傳媒的模樣，儘管對某些族群來說有污名之嫌，卻又的的確確反映了台灣當下的政治語境。

甚至藍正龍飾演的主角阿華，也合乎台灣政治中對於理想領導者的想像：以身必躬親的親民性格營造個人魅力，能提供切身的服務卻未必具有擘畫的遠見，只要敢言的Guts不見得要有細膩的手腕──幸而片中他最愛玩的布袋戲偶是武松不是孫悟空，不然還真的變成某位過氣政治明星的影射了。


在這種政治環境底下，柯佳嬿飾演的記者林亦南，處境就不得不變得多餘而尷尬了。當她用投影機在牆上投射出記者父親深入社運場合的照片時，那一幕的五味雜陳遠遠超過了個人親情的層次。林亦南的動作對照她在現實中不如意又不妥協的窘境，孤芳自賞、自艾自憐的味道十分強烈。她似乎有意傳承父執輩公民運動的理想與熱血，但是在八八八夜市這種政治氣氛裡，一路走來始終格格不入。即使劇情刻意讓她在社區服務中變成阿華般的公僕模樣，但是她所有內在的、深層的心境，卻從未與夜市有所交流，還是只能在暗房裡獨自品嚐。或許她有那麼一點點資源，在時勢成熟時發動合縱連橫，取得戰果。但是她所爭取到的勝利，卻不是公民運動精神的紮根。八八八的攤商為了生存的延續歡天喜地，卻依然沒有意識到這太過訴諸於議員的良心，而不是從結構上，真正地根除了資源分配不平等的病因。台灣政治上的短視近利，讓看透喜劇表象背後的觀眾不免感到些許唏噓。

沒有謎團的解謎遊戲─評《被出賣的台灣》

僅管我並不樂見這樣的結果，但是《被出賣的台灣》一如我所預期的，並不是部成功的作品。先擺脫類似「根據歷史改編的劇情片，考證應該精準到什麼程度」這類見仁見智的問題不提，就一部被包裝成懸疑類型片的作品來說，《被》片在劇本的編寫上就犯下許多失誤，以致於缺少引人入勝的樂趣。尤其在電影本身的謎底，已經可以從劇情以外的歷史知識中確知時，沒有精心鋪陳謎團的敘事節奏，更容易讓暴露其索然無味。

在有些影評中已經指出本片過度二元化「統／獨」、「中國／台灣」這樣的連結，以致本片顯得貧弱蒼白。對此，我只同意二元對立的論調可能失之膚淺，但是從更多好萊塢電影以單純的善惡對立就能賣座的經驗來說，這個缺點僅在評論電影的思想價值與藝術價值上有其意義，並不能解釋本片其實根本不好看的關鍵。我想要指出的是，《被出賣的台灣》在二元對立元素運用上(而非政治立場上)的過於偏頗，才讓這部電影失去了可看性，淪為只能利用議題，吸引具相同政治傾向者的觀注。

在肅殺氛圍的營造上，這幾個片段固然表現得淋漓盡致，只是時間點不太對了──我沒有興趣在這裡探究1980年代的台灣是否還有這樣的場景，所謂「時間不對」並非歷史意義上的，而是電影手法意義上的。對於觀眾而言，多半是會被電影說服而從主角的立場去觀看整個故事的。剛來台灣的凱利調查都還沒有開始，對於案子的真相，他抱持很多疑問而沒有答案；對台灣時局，片中也交代了他的知識是一片空白。換言之，「台灣是被出賣的」這樣的答案，是凱利最終會找出的答案，也是觀眾在電影過程中會慢慢發現的結論。在這個時候下如此重手去刻劃台灣民主的假象，那麼對於案子背後的黑暗早就昭然若揭，又何需再靠主角帶著觀眾去追尋？

無論《被》片刻劃的台灣當時圖像：獨裁、高壓、恐怖統治……等等是否正確，至少在刻劃時要被人信服，那麼它需要的並不是從頭到尾塞滿了過多槍子、制服警員、皮笑肉不笑的官員、造神運動的圖騰。這些符號當然應該要出現，但是在出現之前，更需要一些歌舞昇平、一些表象的民主，來製造足夠的反差。其實，凱利來台時受到的盛宴款待與離台前的相互敵視，稍有那麼一點點韻味。可惜劇本沒有貪心的抓著晚宴來表現國府當局者的八股嘴臉，一看就知道是反派角色的模樣反而失去了變臉時的張力，更少了敵暗我明時扣人心弦的樂趣。

本片的另一個失誤，則是角色過度浪費導致的劇情鬆散。一個故宮院長千呼萬喚始出來，結果除了公開被害教授的祕密之外，別無他用。其對於民主的付出交代薄弱，最後的犠牲自然也就莫名其妙。另外還算吸睛的女角美星(Mintita Wattanakul 飾)既然具雙重身份，藉其敵、友不明的情況大加發揮必然更有賣點，結果穿針引線的工作反而交給一個平板的角色「明」(刁毓能飾)，美星只淪為功能性的作用，跟故事線的緊密度有限。軍方將領的出場到結束都沒頭沒腦，身份與動機的介紹都貧乏之至。一大群扁平的人物來來去去，實在得難讓人有什麼情感的認同。

這樣的問題會發生實在令人費解，如果說劇本在處理美麗島事件(1979)、林宅滅門血案(1980)、陳文成命案(1981)、江南案(1984)等前後五年、政治意義也稍有不同的事件可以大開大閤，拋去史實包袱而加以融合改編，以虛構創造更高意義的「真實」，那麼何必每一個案子都要獨立的創造一個受害者，使得角色「影射」的成份高過於自我的性格？

或許答案是，即使《被出賣的台灣》擁有高度的好萊塢血統，但是幕後推手的製片兼編劇刁毓能終究放手的不夠，沒能讓這部片成為真正娛樂優先於政治思想的作品。話又說回來，做出本片「政治」至上的結論很容易，但是在台灣這個「政治」意義被藍綠統獨給霸佔的語境裡，我實在還要多花一點文字來爬梳指導本片的「政治」為何，以事先辯駁這個結論被某些國族認同立場不同者拿去斷章取義的論述。

在凱利回到美國的時候，出現了很有趣的一幕：凱利的特寫鏡頭，原本在角色臉上的焦距，變到了美國國旗上。過去當大螢幕上有美國國旗飄揚時，總是擁有自由、解放、獨立等等頌揚美國精神的意味，但是在《被出賣的台灣》裡，即使劇情實在很難讓人投入，不過走到這個時候看見美國國旗，還是能感受到其意味變成了：鄉愿、欺騙、虛偽等等深刻的諷刺。比起對於國民黨統治暴行的淺白而表面，本片對於美國以其立國精神自傲，並且自居為世界民主推廣者的部分，反而更加深刻。刁毓能最終還是以一個美國人的立場在與台灣的歷史對話，其所觀注的政治也比較像是後殖民主義的範疇。圍繞本片那些統獨立場的揣測雖然也是合理的解讀角度，但又不免顯得有些看熱鬧的成份了。