2009年12月7日 星期一

情理之外─《暮光之城2:新月》

《暮光之城2:新月》(The Twilight Saga: New Moon)海報回想一下我跟《暮光之城─無懼的愛》(Twilight)相遇的過程,其實就是某個到了戲院還拿不定主意要看什麼片的下午,瞄了一眼影城外貼著的海報,就莫名其妙地跟售票員報了它的名字。當然,根據前幾週在戲院正片前預告留下的淺薄印象,依稀知道是人類女孩愛上吸血鬼的故事,不過我壓根沒想到的是,電影並不是全程在為男女墜入愛河的過程做鋪陳。相較於許多愛情電影總要相遇、相惜、誤解、分離,最後化解誤會、圓滿收場;《暮光之城》很快讓人感受到男女主角間的天雷地火,著實讓我對這部電影詭異的敘事節奏產生了無窮的興趣。

就是這種說不上來的妙味,讓我雖然難以找出好的理由為這部電影說項,但是對於第二集該如何繼續這個故事,卻悄悄地產生了期待。

《暮光之城2:新月》(The Twilight Saga: New Moon)在故事節奏上仍呈現與第一集相似的不尋常。電影一開始很用力的刻劃貝拉(Bella Swan,克莉絲汀史都華 Kristen Stewart 飾)對於年華老去的恐慌,將故事中亟待解決的問題往「兩個愛人間壽命長度不一致」的方向誤導,然而很快地,問題又轉向愛德華(Edward Cullen,羅伯派亭森 Robert Pattinson 飾)離去、雅各(Jacob Black,泰勒洛特 Taylor Lautner 飾)趁虛而入,造成貝拉的左右為難。不斷跳躍的主題,讓電影看起來有些漫無目的,只能憑著個人對於愛情的遭遇或是過往經驗,來投射到劇中角色,才比較容易獲得感動。然而,這樣的缺點卻也是《暮光之城》系列對於青少年時代純粹愛情的最好仿擬,對我而言,也是能鈎引我不斷往下觀注的趣味所在。

不過,比起凱薩琳哈德薇克(Catherine Hardwicke)以細膩又靈活的運鏡,替貝拉代言出詩意般的少女情懷,曾經搞砸了《黃金羅盤》(The Golden Compass)的克里斯魏茲(Chris Weitz),在處理《新月》時依然沒有太大的長進。在《無懼的愛》中看到大量的搖鏡、溶接,似乎並不在克里斯的電影詞彙裡。少了鏡頭建構的氛圍之後,人物之間情感的表達,就只能聚焦在台詞裡的甜言蜜語上,但那些直接的告白卻又讓人肉麻。青春年華的生澀猶在,但那種渾身上下都充滿多愁善感詩人韻味的感覺,卻弱化了許多。

《暮光之城2:新月》劇照:泰勒洛特 Taylor Lautner

由於導演的拖累,《暮光之城2:新月》中的貝拉應該是遭遇比前一回更折磨人心的情境,但是電影拍得有些隔靴搔癢。貝拉與雅各的曖昧一直沒有辦法成功地調情成功,教人有些心焦。加上關於貝拉不斷憶起愛德華的場景,在克里斯魏茲貧乏的想像裡,只能反覆運用同樣的特效,硬把遠在天邊的愛德華拉進鏡頭裡,更讓原本應該稍有翻身機會的雅各一路處於弱勢地位。此消彼長的結果,貝拉最後在兩個情人之間的選擇就失去了痛苦的理由。

幸好,比起《黃金羅盤》針對宗教大架構的反抗,《暮光之城》系列既然志在言情,自然比較容易親近於凡人心中關切的小情小愛。諸如貝拉在失戀後枯坐窗前的失意、惡夢連連的恐懼、一心求險的瘋狂;或是雅各執意付出、屢挫屢戰的好人精神……種種橋段雖然典型又狗血,卻還是觸發了心中藏有的些許回憶。有了這種先天優勢,加上不按牌理出牌的搞怪故事架構,雖然《暮光之城2:新月》不是一部「好」的電影,但我卻仍要盛讚它引人入勝的程度(以及隨之而來的吸金功力)了。

《暮光之城2:新月》劇照:羅伯派亭森 Robert Pattinson、克莉絲汀史都華 Kristen Stewart


2009年11月30日 星期一

「聽」見電影:《聲色盒子:音效大師杜篤之的電影路》介紹

《聲色盒子:音效大師杜篤之的電影路》封面 先自我揭示一下,這篇文章是應出版社的邀請,特別為書籍的行銷所撰寫的,簡單地說,就是廣告。不過很不幸地沒有廣告費拿,只有在出版日前先讀到內容的優待──而且只是讀影印紙列印出來的試讀書稿,不是圖文並茂、印刷精美的原書。我願意替這本《聲色盒子:音效大師杜篤之的電影路》推銷,並不是在出賣筆墨,而是為出版業者能將眼光關注到導演以外的電影幕後技術人員感到高興。

《聲色盒子:音效大師杜篤之的電影路》是杜篤之的傳記,但是在章節的編排上,卻不太像一般傳記,總是以編年的形式,一段一段劃分出個人年表上的「朝代」,然後逐段敘事。書中頭幾章描述了杜篤之成長、學習與步入婚姻的過程;尾章則談到他近來的成就與規劃。除此之外,大段的篇幅反而像是紀傳體一樣,從杜篤之與眾家導演合作的過程,來認識這位台灣音效大師為電影注入了什麼樣的靈魂。

且讓我把這些導演一字排開:楊德昌、王家衛、侯孝賢、魏德聖、鍾孟宏、鄭有傑。有經典大師,也有年輕新秀。楊德昌的創作從1980年代到20世紀末,魏德聖、鍾孟宏、鄭有傑則在21世紀初才有自己執導的長片躍上影廳。30年是整整一個世代的差距,而兩個世代的導演都要靠杜篤之來為電影發聲。這固然反應了台灣電影產業的貧瘠,養不出多組的技術人員做良性競爭;但幸運的是,這樣的環境造就了杜篤之的豐富經歷,也讓讀者從他的故事裡,一口氣就能看見台灣電影的革新與傳承。

當然,閱讀台灣電影史只是一項意外的收穫。書中詳細紀錄下杜篤之工作的經驗談,看似繁瑣,卻讓讀者身歷其境地明白了音效師的工作內容。

電影評論向來很難處理聲音的部分。一般觀眾只能評論劇情合不合理、精不精彩,演員的演技是否能說服人;較專業的影評能剖析文化議題、看見鏡頭美學、挖掘電影掌故。然而,對聲音的處理,影評甚少討論,就算有,也多半是談容易引導情感的音樂部分。每年電影獎頒發最佳音效,得獎者台上歡欣,觀眾台下卻多半是一臉茫然、難窺堂奧的。看完本書最大的收穫是,可以了解原來音效不只是在恐怖片裡可以嚇人、在武俠片裡可以助威而已。一個小小的走路鏡頭,杜篤之鉅細靡遺地談麥克風該如何架設、如何切換、如何處理環境音打造空間感……這才明白即使在寫實片、文藝片裡,那些聽似自然的音效,其實也是經過多少設計,才能騙過觀眾的耳朵。

本書的作者張靚蓓,是資深的媒體人、作家、影評人。曾經寫過《鏡頭下的愛情》、《十年一覺電影夢》、《不見不散:蔡明亮與李康生》、《夢想的停格──十位躍上世界影壇的華人導演》等電影專書,也是甫才結束的46屆金馬獎評審委員之一。長年寫作累積起來對華語電影的了解,使其訪問、書寫上都能深入淺出。在她生動的筆觸下,讀者既能在零碎的經驗談中獲得趣味,也能在不知不覺中勾勒出一代電影音效大師的形象。

《聲色盒子:音效大師杜篤之的電影路》由張靚蓓著,大塊文化出版,ISBN 9789862131459。預計12月初上市。可參考以下連結:
大塊文化網頁介紹
博客來書籍館商品頁面


2009年11月29日 星期日

2009金馬冷知識(三):相煎何太急

09年金馬獎把影后頒給了李冰冰,可是她緊張到頒獎冷場、得獎語無倫次。比起這幾年中國大陸出身的湯唯、周迅等女星來說,表現有些需要加強了。不過在《風聲》自家人相爭的情況下仍然能勝出,這是很不容易的。

自家人打自家人的情況只會發生在演員獎,歷來共計出現19次,最早出現在第18屆的男配角獎。第28屆、第41屆分別有兩個獎項出現同片雙入圍,不過這兩屆自相殘殺的演員們全部落馬。

19次中,影帝、最佳女配角各五次,影后四次,最佳男配角三次、新人兩次。獎項留給自家人的9次,輸給外人的9次,看來入圍多既不會分散支持,也不會氣勢比較旺,差不多一半一半的機會。不過影帝影后9次中有7次留給自己人,男女配角8次中只有頭兩回的18、19兩屆留給自己人,之後就全部中箭。看來戲份不多的配角,還是不要互相搶戲比較好;至於男女主角,越是強手互飆就越是過癮啊!

來看金馬歷來自家人打自家人(同片同獎項入圍兩人)的名單吧:

最佳女主角:
26屆:張曼玉、張艾嘉,《三個女人的故事》,張曼玉勝出。
31屆:陳沖、葉玉卿,《紅玫瑰與白玫瑰》,陳沖勝出。
37屆:章子怡、楊紫瓊,《臥虎藏龍》,全敗給《花樣年華》的張曼玉。
46屆:李冰冰、周迅,《風聲》,李冰冰勝出。

最佳男主角:
23屆:狄龍、周潤發,《英雄本色》,狄龍勝出。
28屆:張國柱、張震,《牯嶺街少年殺人事件》,父子相殘,天理不容,所以全輸給《推手》的郎雄。
30屆:成龍、鄭則仕,《重案組》,成龍勝出。
38屆:劉燁、胡軍,《藍雨》,劉燁勝出。
40屆:梁朝偉、劉德華,《無間道》,梁朝偉勝出。

最佳女配角:
19屆:葉德嫻、朱承彩,《汽水加牛奶》,葉德嫻勝出。
28屆:金燕玲、江秀瓊,《牯嶺街少年殺人事件》,本屆四人入圍,《推手》的王萊跟《阿飛正傳》的潘迪華並列,反而《牯》兩位入圍都落馬,加上影帝一項,悲劇啊!
29屆:文英、陳仙梅,《無言的山丘》,輸給《浮世戀曲》顧美華。女主角跟女配角都輸給同一部片。
33屆:李鳳聲、廖安麗,《浮生》,輸給《忠仔》的邱秀敏。
41屆:楊淇、李心潔,《20 30 40》,輸給《餃子》的白靈。

最佳男配角:
18屆:王玨、劉延方,《皇天后土》,王玨勝出。
22屆:張瑛、谷峰,《又見冤家》,輸給《超級市民》的陳博正。
41屆:葛民輝、梁家輝,《A-1頭條》,輸給《新警察故事》的吳彥祖。

最佳新演員:
43屆:張睿家、張孝全,《盛夏光年》,張睿家勝出。
45屆:田中千繪、林宗仁,《海角七號》,輸給《跳格子》的姜聖民。


2009金馬冷知識(二):誰能在金馬獎擊敗張曼玉?

今年最佳影片的頒獎嘉賓是孤伶伶的張曼玉,她堪稱金馬奪獎機器,六次入圍就搶下五座獎項(四屆影后,一屆女配),主持人陶晶瑩已經介紹過。但你知道她唯一個敗戰是輸給誰嗎?

張曼玉在金馬唯一的落敗,是第29屆金馬獎,以《新龍門客棧》裡的豪放老闆娘金鑲玉入圍最佳女主角。當年的另一位強手,則是台灣在地的戲精級人物──楊貴媚,她以《無言的山丘》中租房賣身的寡婦阿柔獲得評審青睞,殺入重圍。港台一代影后捉對廝殺,莫非是貴媚姊技高一籌?

錯了,不但這兩個人都槓龜,以《青少年哪吒》入圍的台灣新生代(當時的)演技派玉女名星、後來也曾被李安相中參與《飲食男女》演出的王渝文也中箭落馬。這位力克兩大影后、一代新人的高手就是──

陳‧令‧智!!

陳令智《錯愛》海報
陳令智《錯愛》海報

一定會有人問她是誰。這位女星是香港芭蕾舞團的舞者,在《浮世戀曲》飾演一位香港舞蹈家,寫信給著名瑞典女星莉芙烏曼抗議她批評香港。這角色象徵了香港知識份子對社會關注的現況。除了1992年的《浮世戀曲》外,陳令智只有《最佳拍擋》(1982)、《舞牛》(1990)、《天台的月光》(1993)、《錯愛》(1994),從此在影壇消失。

如今張、楊都已是國際級的影星之際,曇花一現的陳令智靠當年這座金馬獎,總算讓電影迷還能不小心翻出這個名字。不知道是不是該感謝當年金馬評審的慧眼獨具,還是該感慨那年對兩大影后的有眼無珠,變成了現在美麗的錯誤。


2009金馬冷知識(一):苦命羅卓瑤

金馬每年都幾家歡樂幾家愁,今年必須給《如夢》的導演羅卓瑤一些同情的眼光,這部九項入圍、壓倒《不能沒有你》和《鬥牛》等強片的最大黑馬,最後九項全部槓龜。羅卓瑤四次入圍金馬,其實也是金馬的常敗軍了,請看她的戰績:

27屆《愛在他鄉的季節》:
入圍最佳影片、最佳男主角、最佳女主角、最佳導演、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳音效、最佳剪輯共九項。拿下影帝、最佳剪輯、最佳音效三項,槓六項,另得到安慰性質的特別獎。

30屆《秋月》:
入圍最佳影片、最佳導演、最佳原著劇本、最佳音效四項,全槓。
同屆《誘僧》:
入圍最佳男主角、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳造型設計、最佳動作設計、最佳電影音樂,共計七項,得到最佳美術設計、最佳電影音樂,槓五項。

33屆《浮生》:
入圍最佳影片、最佳女配角(兩位)、最佳導演、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳造型設計、最佳電影音樂計八項,只拿下最佳音樂,槓七項。

46屆《如夢》:
入圍最佳影片、最佳女主角、最佳男主角、最佳導演、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳原創電影音樂、最佳音效九項,全槓。

四屆金馬、五部電影,羅導演的作品入圍37項,平均每次都有九項以上的入圍,不過只拿下六個獎項,堪稱金馬最愛折磨的導演。

跟金馬無緣的羅卓瑤(最右邊)
羅卓瑤


2009年11月26日 星期四

[2009金馬影展特輯]印度影像的刻板印象─《寶萊塢記憶拼圖》漫談

好萊塢正宗的《記憶拼圖》(Memento)在克里斯多夫諾蘭(Christopher Nolan)──這位後來憑著《蝙蝠俠:開戰時刻》(Batman Begins,2005)、《頂尖對決》(The Prestige,2006)、《黑暗騎士》(The Dark Knight,2008),在影評與票房都大獲全勝的導演──手中,被拍成一部形式上非好萊塢主流電影的樣貌。在不斷的倒敘、複雜的時間線裡,讓觀眾不小心就墜入混沌的敘事中。以致於發行台版DVD的片商甚至對市場毫無信心,竟然只引進了「順敘法」說故事的彆扭版本。

相較於好萊塢難得一見的非主流形式電影,《寶萊塢記憶拼圖》(Ghajini)走的是平易近人的大眾路線,是規規矩矩的懸疑動作片加上愛情片(當然,一定是歌舞片)。雖然這麼一來,「短期記憶喪失症」患者倚靠文字來認識世界的衝擊不再、以拼圖模式對記憶的反思、辨證也絲毫不存,但是這樣的電影顯然更受到觀眾的喜愛。

當然,這樣的改變一定程度上犧牲了很多東西。為了詳述男主角的戀情、為了歌舞段落,《寶萊塢記憶拼圖》單一的故事線就得用三小時以上的超長時間來演出,根本無暇再為符號的歧異性去鋪陳錯殺的橋段。嚴格來說,甚至片中許多角色的性格也交代不清。甚至我對於寶萊塢女主角們一個模子般的造型(長髮、瓜子臉、厚唇、誇張的眉毛和眼影)也開始有點感冒。但是我必須借用許多觀眾面對影評人的苛嘴薄舌時,為他們所愛的爆米花片辯駁的藉口:在選擇這樣的電影進場時,我本來也就不期待看到什麼深刻的反思、高明的藝術技法。我只想看到寶萊塢電影裡的特有情調,而這部片子顯然完全合意。

在台灣,懂得看寶萊塢電影的人是幸運的。做為全球電影產量最高重鎮,寶萊塢電影本身就存在著許多有趣的現象。比方說,相對於其他國家電影必須強烈地教育觀眾抵抗好萊塢的文化侵略,寶萊塢卻是明著複製好萊塢,然後在中間插入歌舞來建立自身的品牌。他們既全球又本土,但在全球與本土之間採用的策略並非巧妙地融合,而是暴力的拼貼。看似荒謬、無厘頭的手法卻很快成為寶萊塢只此一家的註冊商標,而且散發獨特魅力。

而這次金馬影展放映《寶萊塢記憶拼圖》時,我特別留意了進場的觀眾的閒談。其中有不少是電影方面的識途老馬,好比一位觀眾與朋友的對話中,對電影的疑惑並不是為什麼有那麼多莫名奇妙的唱歌跳舞,而是「怎麼歌舞片的開頭氣氛這麼懸疑緊張」;但另一方面也有應該是第一次進場的觀眾,所以在歌舞片段首次出現時忍不住和友伴交頭接耳,在二度、三度出現時又激動地大笑。印度導演為了本土觀眾不得不加入的額外服務,在台灣觀眾的眼中成為一種滿足獵奇心態的異國符號、一種印度出品的標籤,跟手抓咖哩飯、印度帽或弄蛇人差不多的玩意兒。生手藉此「理解」印度電影,而老手藉此「判定」印度電影。這種刻板印象的建立與運作不只發生在業餘的電影愛好者身上,想想2008年奧斯卡大贏家《貧民百萬富翁》(Slumdog Millionaire)的片尾,連專業的好萊塢導演丹尼鮑伊(Danny Boyle) 都要如此向印度電影工業致敬。

寶萊塢電影為在地觀眾特殊喜好與經濟環境而開發出來的特色,到了其他文化脈絡之中就成了絕佳的賣點。在致力商業化、卻又擔心被好萊塢同化而裹足的台灣電影圈來說,每年影展引進的印度印象固然刻板,又何嘗不是值得參考的發展方向?


[2009金馬影展特輯]娃娃愛世界─評《空氣人形》

《空氣人形》劇照:裴斗娜在商業電影之中經常可見科技進步與人際疏離間的辨證,長期以降,這種危言聳聽對電視、漫畫、網際網路等等標的來回地標記著箭靶,正如同最近台灣媒體有志一同地污名化「宅」字的習性一樣,彷彿這些產品、文化是毀滅人類情誼禍首,必須敬而遠之。

《空氣人形》(空気人形)的開端,板尾創路飾演的中年餐廳小員工在雨中匆匆地趕回家,在餐桌前面對著充氣娃娃小望(裴斗娜飾)自言自語、然後躺到床上與她做愛。似乎又要陷入科技產品與男女間情感疏離的陳腔濫調裡。然而令人驚喜的是,導演是枝裕和並沒有將電影的主題設定在這種膚淺的思路上。當充氣娃娃化為有「心」、會動的偽真人時,電影的焦點急轉,不再觀注板尾的行蹤,而是透過充氣娃娃的眼睛來看世界。

當然,充氣娃娃就算有了真人般的四肢,對於人世間的一切卻都是全然陌生的。在電影裡,她仔細觀察、模仿著四周圍的真人,開始建立對這個世界的基本認識。這段過程固然可愛地引人莞爾,但我卻是因為另外的原因而發出會心之笑:電影裡,充氣娃娃聽見了人們的交談,而後就自己複述一遍。語言學告訴世人,語言符號是我們認知整個世界的關鍵,那麼這段像是嬰兒牙牙學語般的過程,實際上也是在為電影觀眾好好上了一課。我們必須點一滴地重頭認識語言、認識我們早已視為理所當然的一切:例如怎麼表示別離、怎麼分類拋棄。這些學習的過程甚至成為後面劇情的伏筆,而非單純的笑料,足見劇本鋪排的用心。

《空氣人形》劇照:裴斗娜、ARATA

然而有別於其他「東西變為真人」的故事,《空氣人形》並不單純地描述充氣娃娃學習怎麼當人,而是相對的賦予充氣娃娃一套介於幼稚與富含哲理之間的邏輯,反客為主地介入了人類的世界。有時候是試圖抹去人們視為性感的服裝設計、有時候是對年華的老去感到歡欣,有時候,她也顛覆了人類對「性」──充氣娃娃所以誔生並存在的原因──的本能。

做為一種性玩具,充氣娃娃在現實之中扮演的是女體極端被物化(在此無批判意義)的象徵,其剝除了女性拒絕男性性索求的權力,是純粹發洩的工具。甚至於外貌、打扮、姿勢,都可任由男性的喜好調整。當充氣娃娃有了心,開始感受到自己的主體性時,對於這種角色的反抗是可以被預期的。但是枝裕和針對性做文章時,跳脫了人類的思考模式。小望並不為女性的性歡愉高聲代言,而是以「充氣娃娃」獨有的方式與人類做愛。在那個世界裡,性具的摩擦不再必須,性快感來自雙方互相擁有對方的氣息、互相賦予對方生命。

把性與生命聯想在一起的文本絕非少數,但是多半是從性產生生命的延續著眼,將性等同於生命實屬罕見。在金馬影展的映後座談上,是枝自己解釋這樣的靈感來自於他的母語,因為在日文中的「性」與「生」是同音──我並不喜歡引用導演自己的話來做為解讀電影的權威之見,畢竟若擁有標準答案,電影就顯得無趣。但是這個說明反映了語言對於人們認識的世界有何影響,也許是以漢語認知世界的觀眾永遠做法闡述出的意義,因此就不妨引述出來做為一項有趣的文化觀察了。

令人惆悵的是,在唯美、性感的鏡頭裡,充氣娃娃得到的性歡愉,終究無法突破娃娃於人之間的隔閡,成就她與愛人相濡以沫式的愛情。她與愛人最後雖然躺在同樣的地方,但觀眾深知他們將分屬於可燃/不可燃的兩端。在詩一般感傷的氛圍裡,實在令無法看清楚愛情的最大阻礙究竟是什麼。是死亡?是兩個生命本質的不同?或者是,社會給予每個生命安上的荒謬分類?

其實,這不是一道單選題吧!


2009年11月21日 星期六

[2009金馬影展特輯]暴力的共業─評《卡塔琳的秘密》

《卡塔琳的秘密》劇照
電影一開始,觀眾就陷入五里霧中,不明白女主角卡塔琳(Katalin Varga,Hilda Péter飾) 被他人知道了什麼樣的祕密,何以遭受村人的漠視與丈夫的憤怒。觀眾如同她的孩子歐班(Orbán Varga,Norbert Tankó飾)一樣,莫名地必須跟著眼前這位美麗卻好像集欺哄、隱瞞、機心甚至是心狠手辣於一身的女人,走上一段明知是謊言的尋母之路。直到秘密被揭穿的那一刻,才得以明瞭這個堅強女人的背後,背負著什麼樣的委屈……

Peter Strickland在《卡塔琳的秘密》(Katalin Varga) 中,用故事結構、鏡頭、音效,交織出父權體系對於受暴婦女的敵視與漠視。更在有限全知的敘事觀點裡,悄悄地考核了觀眾潛意識中對女性形象的憎惡指數。強烈的控訴使人不忍亦不安,然而對比劇中所揭示的受暴婦女心境,這種良心的鞭笞仍屬輕微了。

從女性主義的角度來看,對於受暴婦女的刻劃是存在兩難困境的。過度的創痛展現容易使弱勢形象成為女性的印記,更合理化父權以保護為由,對於女性人身自由的進行「善意」的限制,以及對「壞」女孩的恐嚇;而另一方面,對於暴力製造的創傷若輕描淡寫,卻又給予施暴者大事化小的論述空間。《卡塔琳的秘密》中,這個的兩難的問題被十分謹慎地處理:它讓女主角卡塔琳主動地決定追尋的目的,並且控制著秘密揭示的節奏,使得卡塔琳能以強勢勇者的形象呈現;而這麼一來,當反抗走向無可避免地失敗時,就具有更強烈的悲劇性,消解了父權能被原諒的空間。

卡塔琳在追尋目標的過程中,為了暫時抵擋來自歐班(其實也是來自觀眾)的疑問,隨口謅了找外婆──也就是她的母親──這個理由。與之形成強烈對比的,則是歐班在旅途中念茲在茲的,要回去找「父親」的童言童語。這個對比除了劇情上的合理性,當然也有性別層次上濃厚的象徵意味。令卡塔琳不堪的是,她心知肚明她口中的「母親」只是個權宜的藉口,但歐班尋父的願望,卻正因為自己的舉動逐步實現。當卡塔琳發現她所追逐的目標無法為她完成救贖,反而替施暴者完成了成為父親的願望時,其中的荒謬與諷刺真是不言而喻。

女主角失敗的計劃固然令人唏噓,但是觀眾的處境在導演的算計之下,恐怕也好不到哪裡去。電影中最令人震撼的演出,莫過於卡塔琳面對鏡頭,娓娓地托出受暴經過的那場戲。大多數的電影鏡頭,都會避免人物對著鏡頭直視,讓觀眾意識到攝影機的存在。然而就在卡塔琳最殘忍的自剖時,導演卻讓觀眾必須長時間、近距離地面對她憤怒的眼神,完全沒有遁逃的空間。這也暗示著我們:若對於暴力視而不見,無異於參與了父權體制下的共犯結構。


[2009金馬影展特輯]性的舞台─《姣妹日記》裡外的文化課題

《姣妹日記》劇照

近幾年來常看到一種來自於台灣異性戀男性的憤恨之言,認為台灣女性有嚴重的崇洋媚外情結。誠然,台灣對於歐美人士既定的刻板印象遠遠高於亞、非外籍人士,然而女性比男性更為嚮往並容易得到異國戀情的情況,一方面顯示兩性權力位階與族群權力位階之間的對應關係,會使得這種跨種族的性別關係呈現雙傾斜的情況;但另一方面卻也昭示了在面對西方兩性關係文化時,女性得利更多的現象。

《姣妹日記》(People I've Slept With)談的是一個性關係複雜的亞裔女孩,在意外懷孕之後,發現孩子可能有五個老爸,而她決定生下小孩,並且替他找出生父是誰。在她鎖定的五個可能人選之中,三位戲份最多的角色是台裔、韓裔的角色,也讓這場尋父記變成一群亞裔熟男熟女的慾望展現。

從電影的第一個鏡頭,女主角安琪(Angela,張嘉琳 Karin Anna Cheung 飾)對孩子大膽的性愛自白開始,導演李孟熙(Quentin Lee)就直截了當地宣誓了這部電影在性事上的顛覆。然而,性的顛覆在這個年代或許不是人人接受的概念,卻也不再具有挑戰禁忌的開創性。《姣妹日記》真正的趣味還是在於,這群亞裔人士除了外表還存著黃種人的模樣外,語言、文化、生活習性都已經深深同化於北美洲的世界。於是片中的保守派父母的意識形態不再是《推手》(1991,李安)、《喜宴》(1993,李安)中的中國傳統文化,而是共和黨;編劇對安琪性事的處理,也不需要像《候鳥》(2001,丁亞民)一樣,在「忠貞」的面前劃下最後的安全線。

因為少了這些包袱,這部加拿大/香港合作出品的獨立制片電影在節奏上,比起標榜性喜劇台灣電影還要更輕快的多。好比一場婚前雙方家長碰面的戲,男方母親望著自己親手安排、卻被兒子全盤否定的理想媳婦照片時,不禁悲從中來,這已經是片中家庭衝突的極限,而且被支開兒子與親家完全無需面對這樣的尷尬時刻。我無法想像同樣的情節搬到台灣的家庭中時,這樣的安排要怎麼樣不帶給觀眾太理想、太失真的感受。但是在北美洲的舞台裡,它就發生的那樣自然。

又比方說日籍編劇在映後座談會上坦言,片中安琪拍下每位一夜情對象,還做成卡片的習性,是取材自他曾經有過的戀情對象。這種習慣到了亞洲,恐怕只有重蹈陳冠希覆轍的下場而已。對於台灣參與金馬影展的觀眾而言,《姣妹日記》的確能讓他們開懷大笑,化解了面對女人也開始「風流」而可能造成的尷尬。但在這輕鬆笑聲的背後,有多少「西方人都是這樣的」想法在其中參與運作,就是散場之後值得每一個人捫心自問的事了。

就在《姣妹日記》上映的前夕,立法委員與交際花的婚外情正佔據了新聞版面,女主人公的個人資料與過往生活被媒體──全台最強大的人肉搜索機制──全盤公諸於世;愚蠢的聽眾持著早就該作古的生物決定論,讓電台女主持人憤怒地鼓吹女人集體出軌。而那些痛恨白種男人的曠男們請告訴我,在你們不能提供這種西方文化對女性性自主相對友善的環境之前,又有什麼立場去反駁女性認定老外比較尊重她們的想像呢?


2009年11月20日 星期五

部落格的封鎖線─第五屆「全球華文部落格大賞」一階段入圍宣告



因為入圍了第五屆「全球華文部落格大賞」第一階段初選,所以必須貼一份遊戲規則中要求的宣告,不過我會儘量把它寫得有意思點。

前些日子才寫過關於《美味關係》的心得分享,這部電影其實在我認識的影評朋友圈內得到不少的迴響。Amy Adams在電影裡以部落格的書寫踏出了自我實現的第一步,並且在人氣、回應、名聲與責任之間載沉載浮。攝影機公然地探破了一個人獨坐在房間電腦前的私密時刻,等於踩中了部落格書寫中那公開與不公開之間曖昧的禁止線。

其實不待那虛幻的光影來為我打破那幽靈樣的隱身魔法,過去一年之間以自信、狂妄、虛榮餵養的心志早已主動越界。我不加遮掩地在擁抱鍵盤之餘也拿起了麥克風,在編輯介面上塗鴉之餘也用如簧舌說得台下觀眾連連點頭(儘管點頭僅是因為我具有坐在講台上發言權力而造成的狐假虎威)。一個突如其來的邀約讓我斗膽為自己失修的邊幅貼上金穗的金粉,在那一瞬間寫作的私密成為矯情的過往雲煙。

於是,再次讓自己參與這項有名次角逐意味的「全球華文部落格大賞」,其實也從原本志在參加的交流多了一些其他目的。在獎項名稱的背後賦予的是另一種曝光的能量,另一種自我展示時奪人眼目的霓虹看板。

然而身在「年度最佳藝術文化部落格」項的入圍者中,我無論如何不能不在豆揚的「豆楊,巴黎百吻。」前自慚形穢。誠如我在另一個網誌寫下的〈貞操幽靈,受不了百吻打擊〉。她的自我展示不但模糊了網路身分公開與私密的界線,更大大地讓許多人生命中那不可觸碰的戒嚴封鎖線都遭受了威脅。文字的魅惑畢竟輸給了身體實踐的力量,而這也足以令我反思除了操弄文字之外,Blog還能用什麼樣的工具來書寫。


2009年11月16日 星期一

積木方舟─評《2012》

《2012》電影海報《2012》試圖建構一幅近迫的、未來的末世景象,不過卻引用了遙遠的、古老的洪水神話。基督教神話中的方舟成為末世的救贖,這粗淺象徵想必能讓不少觀眾會心。電影裡的方舟拜高科技之賜,幾乎可說是無堅可摧:擦撞、撞山都未損及主結構一分一毫。但你能想像,這艘方舟若是以積木堆出來的,還能如此堅固嗎?

這個問題並不是要諷刺新版諾亞方舟的不合理性,而是在比況整部《2012》的窘境。就一部災難片來說,《2012》裡展現的苦心擘畫並不算少。視效上,地裂、火山爆發、海嘯都氣勢磅礡、規模浩大;劇情上,在主角展現英雄事蹟之餘,也有不少的篇幅交代小人物的情感;節奏上,在緊迫的逃難過程裡,也穿插了感人的親情告白與小小的詼諧。單就這樣的敘述來看,《2012》的表現應該是可圈可點才對。只可惜集編、導、製作大權於一身的羅蘭‧艾默瑞奇(Roland Emmerich) 依舊不改2004年《明天過後》(The Day After Tomorrow)、2008年《史前一萬年》(10000 B.C)的毛病,堆砌各種元素之餘卻疏於找出一個一以貫之的思想。於是,電影也只能呈現情感上強烈的疏離而已。

從劇情裡透露出的矛盾思維上來批判《2012》的散漫是容易的,但是鑑於多數觀眾從來不會把災難特效片的劇情放在心上,因此我打算將細節的矛盾統統一筆勾銷。這裡我只處理一個關於電影總綱的問題,來初步顯示羅蘭堆積木的習性。

從電影上映前鋪天蓋地的宣傳,對於《2012》的命名原因應該絕大多數的觀眾都多少有些明瞭:諸多出土的馬雅古曆法只推到2012年12月21日為止,因此這個日子被認為是馬雅文明預言的世界末日。姑且不討論這樣的解釋是否來自對馬雅曆法與時間概念的誤解,至少這整部電影是預設在馬雅傳說的背景之上。然而,這個神祕的古文明對電影的加分程度是零。沒有成為推測災難時程的助力、沒有與科學預測的準確程度做一對決,甚至後半段再也看不見這則預言的現身。若要把這部電影對末世的推測改成來自恆河古文明、洛書河圖,甚至是架空歷史中的幻想教派,受影響的也只有其中幾句台詞而已。

《2012》劇照:黃石公園火山爆發

《2012》吸引人的特色之一,就在於它對末世的預言時間點距上映時間相當緊迫,頗能引起諸多杞人憂天式的討論。但電影沒有對馬雅預言予以更多以假亂真的證據,甚至中後段連預言都甚少再提,於是所有的災難場景徒然成為大場面的賣弄,而失去讓觀眾憂心的情感撩撥能力了。反觀羅蘭的舊作《明天過後》,至少「溫室效應」與災難成因緊緊相叩,同時片尾也有對環境汙染的反思,主軸是明確且能引人投入的。《2012》未能在前作累積的經驗上更上層樓,反而跌入深淵。再回想上個世紀末,那個主題明確、人物雖然刻板但也可愛的《ID4:星際終結者》(Independence Day),羅蘭的每下愈況不言可喻。

回過頭來看特效的部分。對好萊塢的電影工業來說,特效其實是最難讓觀眾敗興的一環,因為只要大筆的資金投入,龐大的特效團隊就能以各種不可思議的技術變出畫面來。對於《2012》的特效,技術上也沒有什麼可以挑剔之處。震毀南加洲、轟炸黃石公園、燒熔夏威夷、淹沒華府、沖垮西藏高原……每項都是令人嘆為觀止之作。然而敗就敗在這嘆為觀止實在太多,初期還有「地面出現裂縫」或是開車衝近大樓這類特寫至中景鏡頭的運用,後來的特效就只剩下大全景可看。這樣的鏡頭運用會使災難對角色的壓迫感消失,也讓觀眾變成上帝一樣的旁觀者,缺少感同身受的機會,情感上自然比較疏離。而大場面的一再重覆出現,更因為視覺疲乏而索然無味。

《2012》刻照:南加州地震

羅蘭把近景鏡頭與大遠景分得一清二楚,近的拿來拍情感交流的文戲、遠的拿來拍規模宏大的災難。這樣的分法是應用每種鏡頭之所長,本來無可厚非。但若是執行到壁壘分明,就顯出拼湊與斧鑿的痕跡。對於近景鏡頭中特效的疏於經營,不只影響到視覺的震撼性,也同樣拖累了電影的節奏。因為相較於特寫鏡頭中任何動作都會一閃即逝,大遠景就需要較長的時間來完成,鏡頭的切換就會顯得遲滯。為了彌補這樣的缺點,導演只好一而再、再而三地玩起倒數計時的把戲。例如地表的裂痕永遠追著主角一行人的後面跑──這樣的橋段偶一為之則可,從頭到尾只會這招就變成黔驢之技了。畢竟全世界都知道正常的好萊塢電影裡,主角都不會在結局之前死亡的。若不能在鏡位與剪接上製造足夠的心理效果,災難對於主角的追逐根本毫無緊迫性可言。

事實上,比起推砌大場面更惡名昭彰的麥可貝 (Michael Bay),羅蘭還算自知電影需要調劑這樣的道理。但是他缺乏麥可貝對特效場面駕馭的能力,讓文戲與特效鏡頭格格不入,好像在水中摻了無法溶化的糖,既不能調味、更破壞水的純淨。看看《2012》中為了美國總統、地質學家的父親與其搭檔、俄國拳擊手與女伴、西藏喇嘛等小角色花了多少時間在刻劃,催淚程度卻遠遠不如《鐵達尼號》(Titanic)在〈NEARER MY GOD TO THEE〉樂聲中的幾個無對白的鏡頭剪接。如果實在學不成詹姆士‧卡麥隆(James Cameron)或史蒂芬史匹柏(Steven Spielberg),我想,還是祈禱羅蘭拍下一部電影時,乖乖地依循傳統好萊塢的英雄主義編寫故事,好好地設計精彩的特效場面,給觀眾一部可以在戲院投入、走出影廳後就忘掉的娛樂大片吧!


2009年11月6日 星期五

[2009金馬影展特輯]燈塔與浮木─評《眼淚》

《眼淚》劇照:蔡振南、鄭宜農、Doris繼2007年《夏天的尾巴》之後,鄭文堂、鄭宜農父女在新電影《眼淚》之中再度攜手合作。不過,儘管鄭宜農的演出更加內斂成熟,鄭文堂的影像震撼力也更加強烈,但是整部電影的焦點卻都被許久沒在大螢幕出現的蔡振南給吸去。蔡振南獨有的表演魅力自然不在話下,而劇本對其角色老郭的聚焦程度更推波助瀾地將其推向高峰。也幸好有蔡振南老薑的入味,才讓《眼淚》在蔓生枝葉的劇情和剪接中,還能維持相當的完整度。

蔡振南在劇中飾演一個個性固執的刑警老郭,因為年輕時曾經犯下的過錯而無法原諒自己,也因為孤僻的性格容易開罪人,無法升官發財。在一次碰上妙齡少女吸毒致死的案件後,他堅持要查個清楚,未料卻因此在退休前替自己惹來了麻煩。

老郭這個角色在電影中的吃重自不待言。一邊他要迴護檳榔西施小雯(鄭宜農飾)和萱萱(Doris飾)的工作做為贖罪的方式,另一邊又要因為毒品案件周旋於黑白兩道、菜鳥警官(黃健瑋飾)和青春貌美的疑犯賴純純(房思瑜飾)間。除了職務上遭遇的人生困境之外,來自於兒子(溫昇豪飾)關於家庭溫情的壓力。三條支線的人物之間交錯關係不多,端賴老郭這個角色維繫。

失意警察、孤獨老人、良心不安的罪人雖然都是邊緣人式的角色,但細微的表現需各不相同,方能有所區別。蔡振南滄桑的特質為角色建立了初步的說服力,而他做為刑警時擺出不怒而威的江湖味,在面對檳榔西施或兒子的時候又展現父親式的無奈。多種層次的演出不只是為角色帶來血肉,同時也像燈塔一般,為觀眾照見了因劇本散漫而未能完整呈現的故事。就以蔡振南與鄭宜農在電影尾聲那場精彩的對手戲而言,其實單憑先前蔡對後輩刑警好刑求的激動,以及面對鄭宜農的自慚,即使沒有這麼赤裸的自白,整個事件的先後都已經呼之欲出。相對而言,劇本在這場戲只重覆告訴觀眾從先前的表演中就能看見的事,卻沒有辦法給出更震撼、更具有議題性的細節,就黯然失色了許多。

而身為台灣的觀眾,對於蔡振南的演出應該還有另外一點更值得欣喜的,就是能夠聽到地道又有深度的台語。一句罵人的諺語從他的口中直洩而出,剎那間真教人全身寒毛都要肅然起敬,無論語調或文字背後都藏有拔山倒海的氣勢,也讓黃健瑋的演出頓時顯得手足無措了起來。

有了這樣精彩的演出,卻少了好的劇本加持,就成為《眼淚》最令人嘆息的部分了。

《眼淚》的毛病在於想說的事情太多,又疏於整合與經營,於是就出現許多令人感到尷尬的場面。比如說老郭被黑道痛毆後關在深山裡,被兩個原住民發現的戲,一句「漢人的事」來諷刺公權力與原住民的疏離與對立,的確大快正義之心,但是放在電影整體的角度來看,為了這一句話要追加好幾個鏡頭、兩個與其他劇情都無關的角色,最後只能呈現一句淺白的諷刺,除了一時情緒上的爽快之外,根本沒有議題討論的空間。對旅社中低層工人的嫖妓需求也有類似的毛病,大費周章的經營最後卻沒有開拓出辯證的空間。看起來就像是把電影當成導演個人立場的表態工具,只能換得想法同陣營的觀眾一陣快慰、想法不同的觀眾依舊不以為然,與時下政治人物處處可見的口號式政策討論高明不了多少。這些枝微小節多少拖累了電影的節奏,然而毀了整部《眼淚》的致命傷,還是出在對房思瑜這條支線的不足。

房子在戲中飾演女學生賴純純,因為好友在與他會面之後就吸毒過量身亡,引起老郭追查。然而她卻靠著與菜鳥刑警黃健瑋的戀愛關係,不斷阻撓老郭的偵查。這場警、民鬥法的戲碼之所以精彩,並不僅僅在於它強烈的對立容易營造戲劇化的效果,同時也是因為這件案子是劇中老郭的生活唯一顯著的目標。事實上,這條主線的重要性應該是編劇、導演都認可的。因為在對白裡,黃健瑋三番兩次地對蔡振南發出的質疑,等於代替了觀眾向導演提出「這件事真的如此重要?」的疑問;而蔡振南回答的篤定,也代表導演肯定的答覆。再加上老郭在勘驗現場時特別意有所指地暗示吸毒者的異常行為,更讓這個不尋常的事件成為觀眾注意的焦點。

以一個譬喻法來說:若蔡振南汲汲尋求救贖與寬恕而不可得的過程像在大海中茫茫漂蕩,那麼房思瑜的出現無疑像是海上浮木。雖然已被製造的冤案看似不可能贖罪,但若能攻破賴純純心防,為早凋的美麗生命伸冤,依然給了老郭「功過相抵」來打消罪惡感的一絲希望。無論最後導演想要表達的是這種救贖之道是可能或是不可能,都必須對於這條支線做深度的開墾,才能讓故事變得更加立體。

可惜的是,在劇情上沒有給予這段故事足夠的空間演繹,吸毒過量致死的少女背後有什麼故事、與賴純純的弟弟(橙草樂團的克拉克飾)有什麼糾葛、與賴純純之間又有哪些互動關係?所有的解釋都付諸闕如。而房思瑜的演出雖然比《漂浪青春》更加複雜,但是要在零碎又短暫的出場空間將這些背景都表現清楚,對她的資歷實在也過於苛求。因為這個角色的描寫不足,使得蔡振南緊抱浮木的動作少了悲劇性,反而像是緊抓著小樹枝想救命一般,變得有些滑稽。當蔡振南在偵訊室中情緒失控地開始對房思瑜咆哮的時候,代表的是這個角色無論想應付交差或認真辦案,都不免要對社會上諸多的黑暗莫可奈何。那種宿命般的無力原本提供了足以撼人的悲劇性,結果驚嘆號被拍成了連串的問號,實在叫人惋惜不已。

因為不肯割愛又無力整合,以致意念割裂故事、意識形態扼殺了表現手法,這在台灣電影屢見不鮮,今年上映的國片裡,《臉》是因為蔡明亮對故事的有意挑釁便暫且不論,但《陽陽》、《一席之地》都有這樣的毛病,如今鄭文堂用《眼淚》再補上了一筆。其中比較令人在意的關鍵是,這種過度強調自我表達、拋棄故事的做法原本應該比較容易出現在不需理會大眾市場的藝術電影中,但是這幾部片子卻有強烈向觀眾靠攏的意圖。換句話說,幾位導演對「市場」的認知似乎出現了很大的謬誤。

鄭文堂對觀眾接受度的在意程度,即使未在金馬影展的映後座談上聽他親口證實,在電影中依然可以明顯感受。幾個笑點穿插在沉重的片型當中,特別顯得格格不入。誠然,台灣觀眾對於國片中「笑點」的要求跟嗜好我也覺得高得異常,不過這不意味著刻意的插科打諢就是吸引觀眾的萬靈丹。一般觀眾對於電影劇情的要求還是偏向需清楚、易理清前後脈絡。《眼淚》在故事上拒絕在初期就將主角面臨的難題交代清楚,在人物關係上不選擇在配角與配角之間建立更交錯的關係,在結構上不肯割捨多餘的枝葉,在配樂上不做更進一步的空白填補……,這些做法或許導演都有其理念可以解釋,然而若有這麼多理念的考量,那又何妨乾脆拋去市場的包袱,刪掉無謂的笑點跟刻意的溫馨結局,讓片子本身更完整一些呢?觀眾對電影的喜惡需要整體表現的配合,幾個零散的搞笑橋段效果有限,反而讓電影節奏做了無謂的犧牲。


2009年11月3日 星期二

再現的歲月─評《淚王子─清泉一村的故事》

《淚王子─清泉一村的故事》海報最近台灣的影視好像很「眷村」。2008年下半,中視接連推出《光陰的故事》大紅大紫,2009年就接著把《閃亮的日子》也送上小螢幕。而楊凡也透過《淚王子─清泉一村的故事》描繪了自己心目中對於眷村的記憶。

眷村的存在,就等於在台灣各城市的地圖上,鮮明地評點上1949年以來,關於歷史、關於政治,以及關於民族的權力轉變。1949年,隨國民政府來台的新住民經過60年的「流亡」歲月,如今不只多半已經凋零,甚至他們的第二代也多漸漸步入退休年齡,正慢慢將社會的責任移交給做為社會新血的第三代。老舊眷村逐一改建並引發了許多關係社會正義的爭議;眷村子弟泰半已融入台灣社會,並開始學著使用「台灣人」及其相關的詞彙做為自我身份的標記(暫且不論他們對此一詞彙詮釋上存在的巨大差異)。顯然這一陣子的眷村熱潮已經不再單純是眷村子弟在搜尋他們對過去的記憶,更多的可能是年輕一代喪失眷村身分的台灣子弟,以獵奇、趣味的心理去聆聽的傳說。


楊凡應該也感受到這樣的氛圍,所以在《淚王子》裡,他對兩個著名影星做了不同的處理:40到60年代間以《蕩婦心》、《一代妖姬》、《玫瑰花開》等片走紅的白光,在電影中只有在孫漢生(張孝全飾)的口中只微喚其名,不聞其絕代風華。至於她在歌壇留下的知名作品〈如果沒有你〉、〈等著你回來〉、〈魂縈舊夢〉等在楊凡的心目中,竟然還不如1994年《紅玫瑰白玫瑰》的主題曲〈玫瑰香〉、〈紅玫瑰夢醒無痕〉適合做為烘托年代氛圍的配樂。反觀1959年才剛以《歸來》摘下亞洲影展最佳童星獎的張小燕,在劇中莫名地「回到過去」,提前幾年出現在清泉一村村民的眼前,還讓高捷特地盛讚這位「童星」的豐功偉業。畢竟,白光的經典已經成為年輕一輩難以了解的過去,而張小燕的名號卻仍然在當今娛樂界擁有相當高的知名度。

不斷宣稱他要拍出童年記憶的楊凡,實際上就如同對白光與張小燕的處理一樣口是心非。《淚王子》的影像語言充滿了21世紀的思維,例如在描述丁叔(范植偉飾)這個白色恐怖的象徵時,刻意展示巨幅的國民黨黨徽或國父像,諷刺的意味濃厚;關穎與朱璇扮相的性感與華麗,嚴重超越那個時代能夠承受的底限,而兩人上演的同志情,雖然就當代台灣電影看起來一點兒也不驚世駭俗,然而以性──還是同志的性──做為對抗國家論述的武器,這樣的情懷在白先勇的《台北人》當中,恐怕也是看不見的。

《淚王子─清泉一村的故事》劇照:關穎、朱璇
可以這麼說:楊凡選擇「再現」的眷村歷史,其實跳過了他或者原本當事人焦姣的時代,在意識型態上試圖直接與現代的觀眾接軌。《淚王子》中不只「清泉一村」是個虛構的,甚至整個時代也都是虛構的。在假的時間、空間裡,楊凡再混入真實的「人」(嚴格說起來,是他們的「代號」),讓電影變成假中有真、真亦為假的混沌幻境。只不過,那些太過唯美的場景、太過遲緩的空鏡,或者魔幻到太突兀的死者返家情節,在在都與當今流行的好萊塢電影中,明快、直覺的敘事有所扞格。兩相矛盾之下,讓《淚王子》變成一種尷尬的存在。

《淚王子》的脫軌應該肇因於楊凡對於故事的輕忽。關於那些直實故事的片段,不僅未能找到一個適切的敘述者,出現小孩、大人跟旁白不斷搶奪敘事者身分的奇怪現象,更缺乏一分故事的中心思想。於是,那些沉重的時代眼淚就僅能教人沉悶地嘆息,而無法深切地撼動人心了。


2009年10月26日 星期一

陳國富的性虐遊戲─評《風聲》

《風聲》海報陳國富在《雙瞳》之後,在電影導演的位置上算是銷聲匿跡了一段時間,這回憑著一部《風聲》捲土重來,再次展現他炒作電影的能力。回顧《徵婚啟事》首開台灣電影以預售拉抬票房氣勢的濫觴、《雙瞳》第一次將好萊塢片商與明星都引進了台灣電影業界。這回《風聲》別開生面搞了斷尾試映,又砸下重金買下了各種宣傳通路,一時之間對台灣的電影觀眾還真是風聲鶴唳。

儘管先一步進戲院看試片的觀眾早就散布了風聲,說陳國富並沒有拍出驚心動魄的虐殺片,而是重彈《雙瞳》刻劃人性的老調,我卻還是想觀察陳國富在《風聲》裡是否對嗜血的場面做了新的思考。以下我打算對此一觀察做分心得報告,至於《風聲》裡的人性關懷是否又是永恆不變的「有愛不死」在作祟、或是幾位演員的演技較量會,就請參酌其他影評,這裡就不花大筆文字去辨析我個人支微末節的商榷意見了。

白小年:對陰柔男性的嘲弄



《風聲》的故事主線是一場抓鬼遊戲:由日籍軍官武田(黃曉明飾)和汪精衛政府的特務頭子王田香(王志文飾)主導,鎖定汪政府的剿匪大隊長吳志國(張涵予飾演)、剿匪司令的侍從官白小年(蘇有朋飾)、譯電組組長李寧玉(李冰冰飾)、行政收發專員顧曉夢(周迅飾),以及軍機處處長金生火(英達飾)五個人,要在他們之中找出代號「老鬼」的臥底情報員。

首先讓我注意到的,就是白小年這個角色。白小年是極為陰柔化的男性,並且似乎與司令之間有斷袖之情。這樣的角色對於蘇有朋來說是顛覆過去形象的演出,但是擺在華語影史來說卻樣板味十足。蘇有朋曾經表示過他練唱崑曲的片段在電影中全部被剪去,我可以理解陳國富如此做的原因。除了易於跟吳志國所唱的戲相衝而削弱其力道外,另一個原因就是戲子與同志結合的角色實在不算新鮮了。陳凱歌《霸王別姬》、《梅蘭芳》,徐立功《夜奔》、楊凡《遊園驚夢》……在隨手可以列出長串片單之餘,赫然想到陳國富自己都有《我的美麗與哀愁》。再給白小年一個戲子身份,只會讓蘇有朋的演出更難發揮。

《風聲》劇照:蘇有朋

剪去前傳的枝節後,呈現在觀眾面前的白小年雖顯薄弱,但跨越性別的妖氣還是頗為吸睛。不過讓我真正對這個角色感到趣味的地方還是來自刑求。王田香在對白小年用刑前特別交代要脫了他的褲子,隨後鏡頭亮出了刑具:一塊佈滿粗黑短錐的木板。施刑方式雖然被畫外音的慘叫聲,不過一句台詞加一個鏡頭,似乎已經暗示方法與白小年平日獲得的性歡愉動作似乎有某種程度的相似。愛欲與刑罰的強烈對比,在其愛人司令官出現在面前後,又得到心理層面的呼應。

如果要說陳國富有意把《風聲》拍成性虐待大觀,我一點兒都不會感到訝異。翻開陳國富的創作史:從處女作《國中女生》奠定其女性觀察者的風格;《只要為你活一天》裡觸碰了性與權力之間的關係;《我的美麗與哀愁》透過女扮男裝的性別越界,演了一齣介於同性/異性戀之間的曖昧牡丹亭;《徵婚啟事》則明白地就是透過一位女性的眼睛,對各式各樣男性(與一位意外的跨性別者)的一種社會學觀察。性別議題帶入電影是陳國富長年來的特色。而這項特色在《雙瞳》中突然消失──或者說,至少相當隱微,是頗令人意外的一件事。如今《風聲》若真的重新讓性浮上檯面,或許可以視同陳國富已經擺脫《雙瞳》時駕馭類型大片的生澀,開始能從類型片中搶回故事的主導權了。

李寧玉、顧曉夢:對女體的宰制與仇視



為了證實這樣的推測合理,我們得繼續觀察其他角色所受的刑罰。

李寧玉的受刑相當有趣,這場戲的光影並不昏暗,反而還呈現一些蒼白。施刑者端出的刑具是整套目不暇給的手術工具,但是施虐的方式卻一反常態,沒有以手術刀切割的動作,反而是透過脫衣丈量這種剝除女性身體自主權(以及李寧玉可能相當重視的貞操權)的方式,不見血地做精神層面的虐待──當然,沒有人會反對這樣的虐待充斥著性的意味。

相較於白小年,李寧玉的背景交代不清是我對《風聲》的最大遺憾。因為李寧玉是個冰山美人,所以反而更容易勾起觀眾對其冷漠外表背後的好奇。在肉體上她的確終於被剝得一絲不掛,然而在心理的層面上觀眾始終不得其門而入。李冰冰的演出從一開始千篇一律的冷漠到後來心力交瘁的崩潰,所有的起伏轉折都只看到劇情設定的表面理由,找不到較為深入的內心剖析,也大大地削弱了這個角色的存在感。

《風聲》劇照:李冰冰

同樣是女性角色,顧曉夢與李寧玉的性格走在另一種極端,從她在Pub裡與洋人的肢體接觸就已顯現出她的熱情,而被軟禁在裘莊時,她也展現她敢於賣弄女體的性格。比起李寧玉之不可侵犯,顧曉夢展現出令男性無法抗拒的性吸引力,卻也帶有幾分令男性不放心的放蕩可能。

即使鏡頭避開了施行刑時的動作,仍然可以從前後的鏡頭推測顧曉夢所受之刑,是直接以女性的下體去磨擦粗繩。這樣的刑罰中蘊含了多少對於女性的憎恨,恐怕是顯而易見到連「隱」喻都稱不上了。似乎正是由於她展現出的特質,以至於和李寧玉受到較優雅的意淫待遇比起來,顧所受的就著實是直接地強暴了。不過,儘管受到如此強烈的憎恨,顧曉夢卻未必沒有受到較多的同情。比起李寧玉被剝去了身體的自主權,甚至在工作上也失去了自我實現的機會,顧曉夢卻處處展現對自己命運的主導權,維持了完整的人格尊嚴。肉體所受之痛楚,倒也不是無謂地犧牲了。

《風聲》劇照:周迅、黃曉明

吳志國:對陽剛男體的冷感



最後,我們將目光放到吳志國身上。兩個主要的女性角色以一冷一熱的方式形成強烈的對比;而吳志國與白小年的一陽一陰,恰好也成為另一組極端的對照。

飾演吳志國的張涵予,其強健的男性體魄,在四位主要演員中唯一獲得裸露的鏡頭。如果對於性別意識敏感一些,不免想到關係身體的裸露,在白小年或李寧玉身上有故事情節支持合理性、在顧曉夢則有性格設定上的合理性,結果劇本偏偏給了吳志國最多的裸露情節?答案或許是比起露女體易造成的道德非議(與審批箝制),或是陰柔男體造成的市場不悅,只有陽剛味道較重的男體才能在道德與市場上同時獲得主流價值的寬容。

《風聲》劇照:張涵予

但是回到角色裡去看,吳志國受到施刑者的關愛,顯然不及張涵予受到觀眾的關愛。電也好、針炙也罷,看不出有什麼明顯的性暗示;只有較為陰柔氣質的針炙大夫用怪腔怪調,嘲弄似地說了句他的針可以替吳志國補腎水,還帶有那麼一些意淫的氣味。吳志國的陽剛與施刑者同性相斥,或許正是如此不同於其他三人待遇的原因之一。

皮與餡:陳國富的商業算計



爬梳至此,陳國富過去作品中常表現對性的觀注,而這樣的習性的確在《風聲》中重出江湖,讓白、李、顧等角色受刑的過程變成性虐待的戲碼,應是無庸置疑。但基於商業目的與類型片的限制,陳國富已不願意回到《徵婚啟事》以前,刻意為了議題來編排劇情的模式中。《風聲》裡的性虐情節讓看不到血光的觀眾多了幾分遐想的空間,也適度地呼應或暗示了劇中人物生命的樣貌;除此之外,似乎也不宜再做過多的穿鑿。

儘管從劇情的內在結構上,我無法指出性的意義,但這並不表示對《風聲》的性虐情節的觀察毫無意義。當目光拉開到導演、電影與社會之間的互動時,這仍是個有趣的切入點。作為一部華語電影,《風聲》的資金與製作團隊皆是出自於中國,而刻意強化日本負面形象、歌頌愛國情懷的故事內容,在華語電影主要的中、港、台三地市場中,也只對中國社會的氛圍。陳國富拿性大作文章,則顯然與台灣電影愛好的題材較有關聯。《風聲》以愛國主義的皮,包了「性」致勃勃的餡。民族主義高張的社會易為之動容,對民族主義疏離甚至反感的社會也不必忍受外皮的索然無味。

大小市場通吃,陳國富商業算計的才華依舊勝出台灣諸多導演一籌。不過就《風聲》來看尚有可惜之處。就如同片中的性虐情節都是有痛楚而無歡愉一樣,《風聲》的媒體宣傳方向引來了不少想看虐殺片的觀眾,最後卻或多或少在鏡頭忸怩的閃避中敗興。在一般觀眾普遍仍認定導演對電影的詮釋具有較高位階的情況下,他們也未必敢去質疑導演不想拍虐殺片的立場,只能責怪電影公司與媒體宣傳的瞞騙。其實正如同雙方合意的性虐就成為「愉虐」(S/M)一樣,血腥鏡頭對電影其他層次的戕害雖重,然而此類電影受人喜愛,倒也說明觀眾樂意忍受其他環節損失的痛楚,只想要在難以入目的駭人場面中獲得娛樂的效果。陳國富何時能放下對觀眾的不忍,以合他們意的方式實實在在地賞他們一場愉虐的遊戲?或許可以再拭目以待。


2009年10月22日 星期四

跨越時代的美味─評《美味關係》

《美味關係》(Julie & Julia)海報

美食與書寫


俗語說「民以食為天」,口腹之慾是人類與生俱來又再正當不過地渴求。只不過,在果腹的這層需求滿足了以後,人們對食物所賦予的任務也就更多了。然而是什麼東西能讓原始的「食」變成「美食」?直覺地想,自然是廚師對於食材、刀工、火候、調味等等工夫的追求才使食物進入美的殿堂。然而在《美味關係》(Julie & Julia)裡所揭示的美味食譜卻並不是如此。

一般觀眾不會期待進到電影院裡卻看到美食的製作教學,所以《美味關係》裡雖然也有一半在談名廚茱莉亞查爾德(Julia Child,梅莉史翠普 Meryl Streep 飾)的故事,但也沒有在她對料理的研究過程裡多所著墨。在故事中,書寫所佔的力量甚至比起美食還誘人,讓兩個故事中的女主角就為它嘔心瀝血又神魂顛倒。透過書寫,食物被賦予酸甜苦辣鹼以外更抽象的味道;也是透過書寫,讓故事中的兩個主人翁得以牽連起之間的關係。反觀故事外的我們,鏡頭中的美食更如鏡花水月,色香味三者儘得體會其一,倒是人物以對白、寫作所抒發出來的情感,才真的能百分之百的品嚐其味。

當然,會如此去觀注書寫在電影裡扮演的角色,看起來比較像是因為我個人背景造成的偏見──關於這點我不想辯駁;然而這樣的偏見只體現在觀察角度的方面,並不會扭曲了電影展現出來的樣貌。雖然《美味關係》若去掉了那些法式高級料理的色香味,就等於失去了這個故事的根源,但電影畢竟還是靠那份「關係」才獲得意義。(其實這文字遊戲有點不太入流,畢竟原本的片名連「美味」都沒提上) 茱莉亞查爾德的料理再如何似百科全書般龐大,茱莉鮑爾(Julie Powell,艾美亞當斯 Amy Adams 飾),總是可以照本宣科地一一完成;然而書寫不但對兩人個人的生命歷程產生了截然不同的意義,甚至也展現了兩個時代的不同文化。



茱莉亞:單純年代的老頑童



《美味關係》(Julie & Julia)劇照:梅莉史翠普 Meryl Streep

茱莉亞身處在歐洲,住在她盛讚如凡爾賽宮似的居所裡,還有充足的經濟支柱得以上高級的法國餐館吃一等料理。這樣的生活看似無虞,然而隨著電影的腳步,慢慢才展現歐洲的生活對她而言,既是一種監禁、也是一種放逐。從內在性格而言,她追求自我的實現而難以容忍外交官夫人的無聊生活;從外在環境而言,麥卡錫主義的白色恐怖時時緊迫在後,準備將她所愛戀的一切奪去。料理使得她的苦悶找到宣洩的出口,然而真正使她感受到生命的意義,卻是在書寫食譜的過程中完成。

電影裡將茱莉亞對於做菜的狂熱描寫得幾近於天生,相反地,對於她撰寫食譜的意義卻有著淺近明白的探索。從茱莉亞如何應付這兩個工作面臨的審核就可見端倪:她對於料理的考試充滿自信,在碰上考試人員刻意的刁難時,顯得是嗤之以鼻的自負;然而在面臨出版商的要求妥協時,她卻喃喃地問了自己當初開始動筆的原因,透過信念的支持才繼續堅持初衷。

茱莉亞的書寫困境不在於自身能力的不足,而是「天下無馬」的外在壓抑。由於茱莉亞性格的樂觀好勝、動作說話皆頗具喜感,加上電影採喜劇的輕鬆節奏,這外在的壓抑可能看似輕描淡寫,實則對於理解茱莉亞的可貴至關重要。除了出版業掌握知識傳播所需的資本工具而展現的傲慢外,性別的刻版印象與歧視、共產主義與資本主義意識型態的對峙等等,許多當今看來並不政治正確的觀念,在當時卻一同將茱莉亞視為政治不正確者而試圖以各種考核加以壓制。然而在這樣的年代裡,戴在每個人頭上的緊箍兒雖然沉重,倒也是目標明確。茱莉亞每一次挑戰的成功我們都看得如此清晰:她進入了高級的烹飪課堂,獲得令師生吒異的表現;她和妹妹都嫁給個子比她們矮的男人,顛覆他人的審美觀念;她終於找到了出版商中的伯樂。(值得注意的是:這位伯樂是個廚房裡的女人,假使以後有時間,我希望由此另外發展一個問題。)

梅莉史翠普將茱莉亞在電視上有些誇張、有時候又有些笨拙的舉止灌注了一個老頑童式的靈魂,這個靈魂不但簡單而合理地讓那些舉手投足都有了一貫性,而且也讓電影中塑造的那個茱莉亞──挑戰傳統觀念的搗蛋鬼──更加完整。這位方法演技的代表人表演功力固無庸置疑,然而茱莉亞的角色在梅莉史翠普的表演生涯中,倒不算是最具挑戰性的一次演出了。



茱莉:回歸秩序的部落客



《美味關係》(Julie & Julia)劇照:艾美亞當斯 Amy Adams

相對於茱莉亞生命的單純,茱莉的生活就顯得一片混亂。這個年代的遷徙是真正地自由了,於是她和先生搬進了吵嚷不堪地披薩店樓上;這個年代的女性工作權解放了,於是她有了體會職非所長時面臨的無力與荒謬。更重要的是,這個年代的出版自由了,於是對茱莉亞而言是挑戰秩序的烹飪和書寫,現在卻成為茱莉設定下來框限自己的工具。表面上的茱莉崇拜著茱莉亞,看她的節目、讀她的傳記、穿她的裝扮、說她的名言,然而細味其中的精神,赫然發現茱莉對茱莉亞的誤解竟然不只是個性的想像。在這樣的觀察下,我不能苟同用一句「堅持實現夢想」,就輕易評定《美味關係》中雙線敘事間立體、複雜的交錯關係。

茱莉對於秩序的追求,擺在現代這種被鬧鐘趕著走的工商業社會裡看起來似乎有些諷刺,實際上電影中也呈現出了這樣的荒謬感。茱莉自己說她寫部落格的目的是要讓自己有件事可以每天專注的去執行,但其實她的辦公隔間裡就已經有一大堆重覆的工作需要她每天去執行。有段時間,茱莉聞鐘起身下廚的動作看似真的因為部落格的撰寫而上了軌道,實際上茱莉的「秩序」正不斷蠶食著其他的秩序。我們看到一個辦公室的職員在公務中開始為了私事分心、嚷嚷;看到夫妻間正常的溝通跟著性關係一起消失。這些伏筆在電影中埋的稍嫌淺白而斧鑿,不過倒也讓最後引爆的張力更加合情合理。

這種偽秩序徹底崩潰的戲相當值得拿出來細細品味一番:這場戲的代表料理是紅酒燉牛肉,在電影的前半段就已透過茱莉口敘述了其代表性,然而跳出電影中角色的情緒,就戲外的觀眾而言這道菜也很有意思。對比龍蝦或烤鴨的戲,紅酒燉牛肉的失敗並不在於食材處理的困難(茱莉回答丈夫的對白還特別明言了這點),而在於需要的時間相當冗長。為了控制時間,鬧鐘在這裡出現了特寫鏡頭,而在這之前,電影就出現了好幾次鬧鏡特寫的意象。只不過前幾次鬧鐘特寫出現時,就有隻手即刻伸來關掉它的鳴叫,開始進入生活的常軌;這一次,它卻喚不醒茱莉過度的勞累與過大的壓力。茱莉睡焦了一鍋牛肉,再找藉口逃避了工作,而令她真正感到絕望的是,原本約定好的晚宴,也因貴客突然地爽約而中斷。原本茱莉以為要飛上枝頭變鳳凰的,最後卻弄得一團混亂。

這場鬧劇突顯了現代人的矛盾與苦悶,但是如何去解決這樣的問題?電影沒辦法像茱莉亞的故事那般給出一個好的答案。茱莉最後找回了家庭、找到了喜愛的工作(與頭銜)、完成了挑戰食譜的壯舉,儘管一切看似那樣美好,不過顯然並不算完全解脫。茱莉亞對料理的書寫引領她見識到心中偶像的幻滅,也讓她成為新一代獨領風騷的偶像;茱莉的書寫卻被心中的偶像打了一記悶棍,而受傷的她雖然在部落格裡反思、自剖,但是終究沒看清她對茱莉亞的錯誤想像。茱莉亞的書突破了當年料理界與出版界的禁錮,因而成為經典;茱利的部落格書寫在一年之期享盡風光,然而在這個資訊爆炸的年代裡,所受到的注目又能維持多久呢?

食慾與創作慾



《美味關係》(Julie & Julia)劇照:梅莉史翠普 Meryl Streep、艾美亞當斯 Amy Adam

擺在好萊塢的製作規模來看,《美味關係》當然算不上什麼巨作。不過從內容來看,我卻認為其格局並不局限在兩個女性生命的交會,而是對兩個時代做了深入卻又有趣的描寫與對照。而正如我在文章的開頭所揭示的,這樣的大格局之所以能被架構起來,實際上是來自於編/導對於茱莉和茱莉亞兩人書寫工作的詮釋。

這當然是出自於較為理性──同時也冗長無趣──的分析工作後所得到的結論,在這樣的觀察角度裡,茱莉和茱莉亞的生命歧異多過於共通,兩代的代溝也變成永遠無解的難題。事實上電影裡卻時也在某種意義上承認了這點,茱莉與茱莉亞遇到的許多難題,都在結局之前一一獲得了解決(解決主角所有問題是大多數好萊塢電影劇本都會做的事),唯有茱莉亞對於茱莉的不諒解,在劇末未見解決,甚至觀眾連茱莉亞討厭茱莉的理由都無從得知。

不過,茱莉雖然對茱莉亞永遠無從理解,卻在參觀博物館時獻上了她最愛的食材。在劇情從未見面的兩個女主角,在人與照片之間似乎又達成了某種和解。這個看似與電影主調矛盾的結尾,是否要判定為了圓滿結局而製造的敗筆?我並不這麼認為。畢竟茱莉並不是要拿茱莉亞生平當論文寫的研究者,她們之間的聯繫並不是基於理性的分析而來。而食物在這裡,就發揮了感性層面的聯繫作用。

理論上,做出兩道口味一模一樣的料理絕無可能,不過這樣的差異在電影裡並不被強調出來。茱莉成功地剔了鴨骨時,忍不住讚嘆她自己已經跟心中的偶像做得一樣好了。隱隱約約間,茱莉與茱莉亞的料理,彷彿真的成為完全相同的美味了。比起寫作之慾是必須等人類衣食無虞之後,才有餘力開始發展的文化情調;由生存基本需求發展而來的口腹之慾,就單純簡單多了。


2009年10月14日 星期三

李安的不合時宜─評《胡士托風波》

《胡士托風波》(Taking Woodstock)電影海報《胡士托風波》(Talking Woodstock)表面上說的是胡士托音樂祭這個事件,然而我們不難發現李安並沒有意圖去呈現事件的大歷史。他的鏡頭幾乎沒有離開過男主角艾略特泰柏(Elliot Tiber,狄米崔馬丁 Demetri Martin 飾)的周圍,儘管沒有大膽地祭出第一人稱的主觀鏡頭,但是在刻意地以有限的第三人稱敘事限制之下,艾略特個人因這次事件獲得的成長被突顯了;相對地,胡士托音樂祭的來龍去脈也就被割裂了。

李安不只在故事部分做這樣的處理,甚至在畫面的表現上也刻意割裂了電影螢幕。熟悉李安作品的人,應該很容易聯想到《綠巨人浩克》(The Hulk),然而與這部2003年的舊作比較起來,兩者在應用分割畫面的手法上有極大的不同。《綠》片看似漫畫分格的畫面裡,出現的多半是同時異地、節奏相近的事件,例如陸、空軍武器的調度;而《胡》片的分割畫面中,除了同時異地的情況外,可能看到同地異時的畫面,每格畫面中人物動作的節奏也各自為政,毫不統一。所以,比起《綠巨人浩克》的簡單明瞭,《胡士托風波》裡的分割鏡頭卻嚴重干擾了觀眾對電影的理解。我們分不清楚我們在用誰的觀點看這件事,甚至我們也不知道擺了這麼多東西在螢幕上時,我們應該「看哪裡」。

這樣的做法其實不能說,李安將電影的重心全然擺在個人情感的探討,跳過了對音樂祭的描寫;事實上,處在背景的嬉皮風潮,正是透過一系列看似失序、放縱的表現,挑戰當時正處在國際權力高峰的美國政府。胡士托之所以能成為一場風波,也絕非因為主辦單位或是某個登台樂團的登高一呼,而是在鏡頭背景裡,那些以輕狂訴說理想、以和平表現抗爭的人們。拍攝這些混亂的場面,其實才是帶著觀眾看見某種「真實的」胡士托。

雖說如此,我還是不好為了自圓其說,硬要忽略男主角性格上的與眾不同。艾略特原本並不是一個嬉皮,他對於規矩與體制雖談不上什麼擁護,然而倒也在框架中安分守己地生活。這樣的性格讓他在電影的前半顯得拘謹而又格格不入,儘管因為一時的決定引來了大批嬉皮的進駐,他還是汲汲地就建築違法的情事,四處找人「溝通」(同時,卻沒什麼人願意聽他說明情況);或者在碰上迷幻藥的誘惑時,他也表現出一時的裹足。就像他把前衛劇團收在自家穀倉的情況一樣,艾略特心中並非沒有叛逆因子,然而剛開始他所表現的,卻是回到家中(那個結尾時他極想出走的家),試著讓旅館的經營上軌道。

艾略特在歷史中真有其人,甚至是這個故事改編的源頭,然而藝術必然有其創造的過程,所以對於電影角色中的艾略特性格,大可以跳離對本尊的考證,直接從作品來考察。我認為,艾略特在某種程度上與李安自己的形象若合符節。平日言談舉止溫文儒雅、頗有儒生風範,一直是李安外在的形象;然而無論是《斷背山》的同志情慾、《色│戒》的大膽性愛,乃至於《胡士托風波》中為迷幻藥、性解放的塗脂抹粉,李安的作品在內容上總是撩撥著社會禁忌的話題。這麼看來,把艾略特視為李安的夫子自道,倒也並非瞎猜。

《胡士托風波》(Talking Woodstock)刻照
對比起宣傳時刻意將預告片剪接成喜劇片的情況,真實的《胡士托風波》其實並不是一齣能讓普羅大眾都開懷的作品。混亂的敘事線挑戰觀眾閱讀電影的能力,對於裸露、吸麻、喀藥的歌頌更挑戰了常人的道德感。因此,這部片子引起的反感可以想像。畢竟嬉皮情懷擺在現代,已經顯得那麼不合時宜。當年的美國對自由世界的影響力獨一無二、阿姆斯壯成功地在月球表面驕傲地烙下歷史。年輕人透過自我的放逐,才能反抗那看似越來越無所不能的自大政府。而如今,金融海嘯使美國威信大傷,歐、亞的強權紛紛開始在國際嶄露頭角,科技對於過度開發造成的自然反撲益發無能為力。這個混亂的時代裡人們渴望的是新秩序的建立,讓他們有所依從,如何再去認同「胡士托」所呈現的美好?

李安的耽溺在過去的作品中時常可見:在《喜宴》中,憑著一場意外,讓同志躲在傳統婚姻、傳宗接代的外殼裡,完成虛偽的妥協;在《綠巨人浩克》裡,把本來應該讓人熱血沸騰的英雄片,搞成沉悶的家庭倫理大悲劇;在《色│戒》裡,演員高喊著「中國不能亡」的台詞,莫說擺在台灣敏感的政治環境裡,就是放在中國掘起的國際現勢下,也顯得有些詭譎。由此看來,《胡士托風波》的不合時宜,或許正是李安作品最不可磨滅的正字標記了。


2009年10月7日 星期三

典範之前─《臉》的一種誤讀

《臉》電影海報要對於蔡明亮的《臉》做一番叨絮其實是讓我十分猶豫的。除了來自於其抽離故事的手法,導致電影可以解讀的空間太大,所有的詮釋都像是在掉書袋、賣弄文字之外,最主要的原因還是在面對「典範」的壓力。雖然在這個時代,典範的意義連在學院裡頭都顯得搖搖欲墜,在市場上更只能在少數「菁英」(還是在帶有諷刺意味的用法下)份子中苟延殘喘。然而當我們面對的典範不是指討好了菁英階層影評人、拿了幾個不怎麼被普羅大眾認同的獎項的蔡明亮,而是積累了數個世紀的前人智慧與創意,就歷史、就文化而言都有難以企及的厚度的「羅浮宮」時,那龐大的身影還是要叫人謙卑低頭的。

不過在《臉》的片尾我們卻可以觀察到,做為創作者,蔡明亮非常有趣地寫了「獻給我的母親」的字樣。在諸多承載了太多意義,沉重且又挑戰觀眾專注力的鏡頭全部結束之後,發現作者賦予這部作品的意義僅止於如此個人的情感後,中間造成的反差讓我調適了一會兒才漸漸能夠反應過來。事實上,何止是片尾的字卡,單是電影中的一些鏡頭,都體現了這種渺小個人應對廣大歷史的強烈對比。比方說楊貴媚將被清出來的食物一一的塞回冰箱時,陳湘琪在旁唸著片中少有的對白,不斷地突顯這動作留下了多少腐敗;然而楊貴媚的一滴淚水將腐物變成珍貴的悼念時,赫然使人驚覺博物館的藝術珍品與個人堆放的食物,在人類的情感中其實有多麼相近的意義。這種集體/個人、大歷史/小歷史的對應,為電影增添了幾分詭異的趣味。

我不想很簡單地說,蔡明亮以陸弈靜這個母親的角色解構掉了羅浮宮的龐大陰影,寫這種狂妄的句子除了可以作為誇飾修辭技法的範例之外一無是處,因為它太過高估一個鏡頭的力量。蔡明亮當然可以試著將羅浮宮裡典藏的,那些對藝術創作者擁有致命吸引力的藝術作品,全部拋到他那又冗長又陰暗的鏡頭外邊,僅留下小小的角落和支離破碎的莎樂美,給觀眾驚鴻一瞥(甚至是給出資者的一個交代);然而這不表示他有足夠的力量完全拆解掉羅浮宮帶給他的沉重擔子。

無論是戲外的蔡明亮拿母親作為點燃劇本的靈感的火花,還是戲中康因為母親過世取得離開巴黎──那個失序的拍片現場──的理由,這些都比較像是某種遁逃的動作。電影裡,康的台北奔喪之行非但沒辦法讓他沉澱,將整部《莎樂美》回到拍攝的正軌上來,甚至當他回到拍攝崗位上時,自己卻莫名其妙地成為劇中的角色,被莎樂美(拉蒂亞卡斯塔 Laetitia Casta 飾)拉到愛與慾的屠宰場上宰割。而電影外,蔡明亮則不得不將他過去在電影美學上建立的成績,以及楚浮這個法國新浪潮時代導演塑造的典範,全部一股腦兒地丟進《臉》當中,好讓整部電影能維持作為羅浮宮首部典藏的高度。所以,假如說「實驗性」不是「看不懂」的遁詞,而是真正指對於電影技法的摸索,那麼嚴格說起來在《臉》裡是極少出現的。

《臉》劇照:拉蒂亞卡斯塔 Laetitia Casta
如果根據前段的閱讀方式,顯然地我將劇中的康在某種程度上,視為類似於第一人稱小說中敘事者「我」的存在。文學理論會教我們很清楚的辨別敘事者與作者之間的距離,因此我不但無意去宣稱李康生就是蔡明亮在電影裡的影子,甚至更排斥將陸弈靜的母親角色與片尾字卡中的「母親」兩個字對應起來。真正的情況應該更複雜──蔡明亮在電影裡試圖懷念的東西依然太多,難以在一部電影以全部清楚地承載,只好任由那些象徵的、雙關的、典故的鏡頭佔據了《臉》,並訴諸觀眾的知識與默契來解讀其背後的意義。

而做為閱讀者,比起創作者幸運的地方是,我們的再創作無需被指定需送進博物館裡典藏(感謝天!專門收藏評論或閱讀的博物館,在目前仍是難以想像的)。儘管我們在「藝術」的巨大前應該謙卑的匍匐而行,但要替自己在重重的高牆下鑿開一方孔洞,作為逸出束縛的出口,實在比尚皮耶.李奧(Jean-Pierre Leaud)容易太多了──看,我就在文章要結束前,硬是拿《臉》的鏡頭開了個斷章取義的玩笑。

《臉》劇照:芬妮亞當 Fanny Ardant、珍妮摩露 Jeanne Moreau、娜坦麗貝葉 Nathalie Baye


2009年9月23日 星期三

緊迫有餘,鬆弛不足─評《殺人犯》

《殺人犯》海報坦白說,《殺人犯》中導演著力最深的角色心理刻劃,擺在香港大量黑幫與警察的電影中,並不算是多麼特別的突破。然而,為了堆疊出那份編、導想像中最沉重、最黑暗的心理狀態,導演幾乎完全放棄了烘托的技法──於是拍出了一部演員累、觀影者也累的冗長囈語。而那份沉重、黑暗的人性,也顯得駭人有餘、震撼不足。

《殺人犯》裡展現的人性黑暗是否過度,這是個見仁見智的問題,並不適合做為評價這部電影的原因。不過,在劇情節奏的掌控方面,就顯得過度壓迫,缺乏適當的起伏。主角凌光(郭富城飾)陷入殺人案的疑雲之後,面臨的壓力來自三方面──警局同事的懷疑、妻子希愛(張鈞寗飾)對其情緒的不諒解,還有自己對自己信心的喪失。在這三個層面的處理上,也各有事件展現衝突發生後,凌光不得不退縮、隱瞞,以謊言維繫自我的進退維谷之境。可惜緊迫有餘,鬆弛不足:警局線中阿鬼(張兆輝飾)對凌光的友情與信賴未被深入表達,以致衝突爆發之後少了幾分悲劇的味道;希愛對於凌光的信賴雖然有所展現,但是由於一出現就是極端血腥的場面,在前後都有鬥狠的戲碼夾擊,撼動人心的蒼涼感不見,令人作嘔的畫面也因為長時間情緒緊繃造成的疲乏,而失去了力道。

並非我要刻意地忽視凌光家庭生活的戲碼。希愛這個角色連同張鈞寗的表演雖然失之扁平,然而其溫婉、柔弱的形象確實有可能為劇情帶來幾分舒緩的機會。只不過在劇情的編寫上著力不深,每次家庭生活的吉光片羽裡,編、導念茲在茲的,盡是希愛對於養子仔仔(譚真一飾)的迴護,以及母子間與凌光的對立。這麼一來固然顧及了劇情在謎底揭曉時的合情合理,卻也犧牲掉了對觀眾情緒更精確地挑撥。

《殺人犯》劇照:郭富城
單單只是劇情的節奏失序倒也罷了,但是從運鏡手法來觀察,周顯揚顯然過度地執著於郭富城的表演,讓畫面變得單調而缺乏張力。當然我願意為了郭富城的演出鼓掌叫好,且不論近年來有了《父子》、《三叉口》等等成績,這樣的演出是否還令人驚喜;至少在後半段導演發了瘋似地採用半身與特寫鏡頭時,郭富城還能夠在長時間的細節表演裡,為相同的情緒表現出不同的層次。只不過,由於內心戲的鏡頭過度堆疊,郭的表演也只能在情緒上不斷地加碼,終於造成最後用力過頭、匠氣十足的結果。這對於演員來說,乃非戰之罪也。


2009年9月14日 星期一

一廂情願的困局─評《帶我去遠方》

《帶我去遠方》海報看到《帶我去遠方》由吳念真導演擔任監製,讓我在事前對這部電影信心滿滿。雖然非他親自執起導筒,但是其擅長的閒話家常,應該或多或少能讓其所監製的作品,也能擁有平易近人的親切感。這樣的期待並不算是錯誤,電影一開場,阿桂祖母(梅芳飾)跨越好幾個鏡頭的嘮叨聲,就質樸地叫人會心一笑。

然而說故事的手法是一回事,故事如何又是另一回事。除去平易近人的風格以及美輪美奐的風景攝影,《帶我去遠方》呈現的是一個極讓人困惑的故事,甚至比過往飽受普羅觀眾遺棄的藝術電影還要令人費解──因為這種困惑並非來自於意象的晦澀難明,而是電影本身在主題敘說上的雜亂無章、支離破碎。所以,在情感上沒有被它掀起波瀾,在理智上也很難思考其所欲寄託的寓意為何。

頂著金鐘編劇的光環,傅天余在這部自編自導的大螢幕處女作裡顯得過份一廂情願。為了塑造「帶我去遠方」一語中渴望出脫的感受,電影中處處可見導演試圖為阿桂塑造出一場困局。然而,在困局的設定上故事卻出現了嚴重的人格分裂──究竟阿桂想要去的遠方,是一個「無人會歧視色盲的色盲樂園」、還是「可以和阿賢雙宿雙飛的甜蜜之地」?

既然設定為「色盲島」,以前者作為理由比較合理,然而阿桂因為色盲而遭受的傷害僅限於童年,並且當她自得其樂地透過墨鏡看見她眼中「彩色的」世界時,影像上已經讓她放下一切。加上少女阿桂(游昕飾)出場時,所有情緒的起伏都僅受愛情線的牽動,色盲招來的明嘲暗諷對她而言彷彿已若耳邊風。於是,這項天生的障礙難以構成強烈的出走理由。不過,若因此對斷是愛情的失意使她更在乎阿賢對她的許諾,又顯得關於這個島的背景設定毫無意義。兩條線各自為政的結果,使得這場困局徒有氛圍,卻沒有強大的驅力,以致於阿桂為逃向遠方所做的努力、墮落、救贖與超脫,都顯得漫無目的。而她在阿賢病床旁的怨懟,就變成純然孩子氣了。

《帶我去遠方》劇照:游昕
若要堅持原有的設定與故事走向,又要解決這樣的兩難,最好的解決方法就是在劇情的設計上,要能夠讓色盲與愛情之間能夠擁有緊密的關聯。而回想電影的開頭,鏡頭帶著繽紛的彩色水晶珠,被阿桂撈起來,如寶貝似地裝在玻璃瓶中,要現給阿賢看。由片頭特寫的精心畫面設計、阿桂在鏡頭前不斷把玩瓶子的明顯動作,以及阿桂祖母在台詞中特別提及這項寶貝來看,這項道具的出場並非隨意為之;同時,彩色水晶珠既可在愛情線中做為信物,又能在畫面上暗示阿桂色盲的異狀,可見其中必有經過精心設計,要做為統合兩線的關鍵。如此隆重出場的伏筆在後面就消聲匿跡,劇本思路的不清昭然可見。

當然,讓人感到困擾的地方不止於此。例如寫實風格的片中突然插入的動畫──效果的不佳還能以預算問題體諒,但是選擇調性如此突兀的方式才能呈現簡單的情緒,似乎也展現導演在影像掌握功力上的生嫩。只不過,在主幹都已經散漫無章的情況下,這些技術性的問題倒不是最先需要檢討的問題了。


2009年9月1日 星期二

無聲的真心話─《聽說》

《聽說》海報如果2008年的台灣電影史是屬於《海角七號》的章節,今(2009)年的影史理應給《聽說》一個大大的篇幅。儘管有《爸,你好嗎?》與《不能沒有你》在前,以其優良的口碑暗暗累積票房的能量,但是其沉重的氛圍在多災多難的當下台灣社會裡看起來,不免有些不可承受。而在好萊塢滿檔的動作特效包圍之下,輕鬆、幽默的《聽說》恐怕是進電影院放鬆、抒壓的最好出路。

但是我對於《聽說》的信心不僅來自於這些外在的因素,其實早在得知本片是由鄭芬芬導演執導之後,我就不免想起2007年在《沉睡的青春》裡,與鄭式浪漫有了一場意外的邂逅。儘管《沉》片的票房不佳,許多影評人也針對其中的技術問題給予嚴厲的檢視,我對於該片的讚譽無論從哪個角度看來都得不到支持,然而我深深相信這樣的說故事人不會永遠找不到聽眾。

至少在看見《聽說》上映首日滿場的觀眾、聽見放映時不時傳出的哄堂大笑之後,我想我兩年前不是看走了眼,而是提早預見這一天的到來。從《沉睡的青春》悲傷緩慢的步調轉為《聽說》歡樂輕盈的節奏,故事的外貌更加平易近人,然而浪漫感人的台詞仍在、觸動人心的象徵依舊精彩。就連最令人擔心的,以「聽障者」做為主角、以「手語」做為主要溝通方式,會不會造成電影過於安靜、過於沉默的問題,都在俐落的場面調度與演員們精彩的演出中,化為杞人憂天的範例。

《聽說》劇照:彭于晏、陳意涵
在鄭芬芬導演的鏡下,我看到的一直是直來直往,不喜於拐彎抹角的性格。就像《聽說》裡的對白一樣直來直往、沒有太多的弦外之音。雖然繁複得教人不易背誦起來反覆吟誦,卻也不會因為其漫長的篇幅而感到冗贅。不管是天闊(彭于宴飾)又冷又痴的森林水鳥論,還是秧秧(陳意涵飾)怒斥天闊的話語如何道盡聽障者的心聲,意淺情真的對白總是用最簡截的路徑擊中動人的核心。不玩國片常見的機鋒,卻讓人更被其巧思所攫獲。這樣的性格恰巧與《聽說》的故事不謀而合。雖然「聽障」這件事似乎會造成人與人之間溝通的阻礙,然而故事中所展現的,卻是由於這樣的事件,讓人與人之間能夠、或是必須,用更直接的方式,來傾訴自己的情感。

秧秧說聽障者看不見時,就會沒有安全感。其實就算耳聰目明的人,又何嘗不希望在人與人的相處之間,能夠永遠開誠布公的相對呢?當然,現實生活畢竟不是浪漫童話,許多時候我們有苦難言、有愛也難言。《聽說》用無聲的方式替我們說出了心底的話,這或許正是其如此打動人心的祕密吧!


2009年7月22日 星期三

有心栽花與無心插柳─評《陽陽》

《陽陽》海報《陽陽》的故事跟隨著女主角張欣陽(張榕容飾)的生命歷程,從她的母親改嫁,她必須開始與沒有血緣關係、甚至必須在田徑場與情場競爭的女孩互稱「姊妹」開始,經過姊妹的相互報負與鬥爭,最後陽陽選擇出走,利用她最不願意面對的混血身分,在演藝圈中浮沉。

從故事本身來看,《陽陽》被割裂成兩個段落,而為了防止只有陽陽一個角色的連結太薄弱,還把前半段引起姊妹相爭的田徑隊長黃紹恩(張睿家飾)扯進了後半的劇情。不過顯然地,這樣的做法並沒有辦法完全消解前後兩個段落分離得太過鮮明的問題。這部電影畢竟在先天上,就明確的宣誓它要跟拍陽陽的一小段生命史,所以她選擇拋棄的東西,電影恐怕也沒有太多能力去處理。

《陽陽》當然不是一部紀錄片。但是鄭有傑導演卻混用了許多類似紀錄片的技法在其中。從開場不斷跟隨著陽陽在喜宴會場上移動的長鏡頭就已經略顯端倪;而全片九成以上的肩上近景,加上諸多手持鏡頭的晃動、拉背跟拍的鏡位角……處處都帶給觀眾視覺上極大的壓迫感,迫使我們必須以近距離觀察陽陽的喜怒哀樂──更弔詭的是,這些情緒往往是陽陽試圖去隱藏的。這樣的運鏡處理與劇情相互呼應,對人生的真實與虛構做了有趣的顛覆。電影的劇情為假,但拍攝的手法卻故意去擬真;陽陽平日在他人目前展現的情緒為假,反而在劇中劇需要表演時,流露出了真實的情感。真實與虛構的疆界變得晦暗不明,成為這部電影閱讀起來最耐人尋味的地方。

當然,鄭有傑在這部電影中所要展現的弔詭不只於此。在劇中,陽陽不斷的在抗拒對於自我的追尋,然而越是刻意的出走,卻總是意外的讓自己更需要去面對那些不想觸碰的禁地,男女情感如此,對於生父的記憶也是如此。相反地,越是她所想要追求的──例如田徑場上的突破,反而與她漸行漸遠。有心栽花與無心插柳之間,諸多委屈從張榕容的強顏歡笑中流露出來。在為陽陽心疼的同時,也等於替自己做了一趟療傷之旅,撫慰了不如意事十之八九,卻只能壓抑在心中的無奈。

《陽陽》劇照:張榕容
雖然《陽陽》展現出真實/虛構、放逐/追尋之間的辯證相當精彩,但這樣的探索有時候不免讓觀眾必須面臨投入與疏離之間的搖擺,對於螢幕上的光影不知該冷眼旁觀還是置身其中。於是,陽陽這個角色的複雜性與張榕容精彩的詮釋,雖然仍是撐起全片的主要枝幹,卻少了幾分吸睛的能力。這一點或許是故事架構造就的天生限制,然而我不免為張榕容的演出感到幾分可惜。

在《渺渺》中,張榕容憑著較單一的甜美青春形象,就足以壓過同片女主角柯佳嬿的表現。來到為她量身打造的《陽陽》,其全方位的演出其實應該更令人激賞。正如同前文所觀察,《陽陽》在鏡頭的運用上是極迫近角色的。這樣的取鏡使得演員能夠演出的空間大為設限(以肩上景而言,肢體語言幾乎完全無用武之地),然而卻也足以突顯每一個表演中最細微的差異。張榕容在有限的空間裡,將陽陽這個角色複雜的情緒展現得十分到位。若是電影的整體風格可以不要再那麼強烈,或許演員個人的魅力會更貼近一般電影觀眾的胃口。


2009年5月2日 星期六

reke的金正碎碎唸─金穗同顏

台灣電影總是要拿同志做為題材,不知道是該慶幸於台灣的同志族群能透過電影這樣的通俗休閒活動植入人心,還是要感慨比例過高的同志電影很快地消磨了這個題材的可能性,讓普羅大眾對於其挑戰禁忌的話題性也失去了新鮮感。第31屆金穗獎也出現了《閤家觀賞》、《夢‧國度》、《裙子》、《雞尾酒》等同志議題的作品,創作手法跨劇情片、實驗片與紀錄片,大概堪稱本屆金穗最受眾入圍導演青睞的議題。由於大量作品打下基礎在前,這幾部同志作品都呈現了一定的水準;然而也由於台灣同志電影已經趨近於成熟,這些生澀之作難以找到突出的創意。

閤家觀賞》在四部作品之中最為老成的作品,整部電影以一個平凡家庭遇上不平凡的事件──電視公司的真人實境節目進入這個家庭,開始拍攝這個家庭的一舉一動。隨著情節的開展,觀眾們將發現這個家庭中隱藏了一個祕密,並且試著發現祕密的真相。

《閤家觀賞》的平易之處在於他簡單地架構了一個二元對立的框架:主/客、同志/非同志、拍攝者/被攝者、平凡的/不凡的、無趣的/特別的。在這些二元對立的元素之下,導演很簡單地建立了母親與兒子的兩個極端,再加上體諒兒子的父親和容忍母親的女兒居中試圖調和對立,於是一個平凡的家庭很快地就能交織出於多戲劇化的衝突對立。而這樣的對立如何去消解,就變成劇情推進主要而唯一的動力。

在這樣的對立架構下,我們看到就就不僅止於同志的家庭認同問題,其實也看到台灣人壓制創意、講求平庸和諧的習性。然而,在最後消解對立的方法上,卻無力承接這樣龐大的衝突。編導在結局的處理上雖然堪稱有意料之外的爆點,但是太單一的把所有的衝突都以強烈的情感加以掩飾而非辯證或是解決,這樣的和解不免失之斧鑿。

裙子》也同樣面對到處理衝突的無力感。故事中原本手帕之交的情誼突然面對男孩身影的介入,於是應該更進一步發展獨佔的同志情感,還是退回普通朋友的身分,變成導演拋出來的難題。在一切都還混沌不明的情況下,兩個女主角性別認同的探索和掙扎其實是這部作品最為精彩之處。編導並沒有利用這個問題來發展最終的結局或許有其考量,然而實在是放棄了一個深化角色內心的大好機會,至為可惜。

實驗性質強烈的作品《雞尾酒》風格特殊,在片中大膽地處理情慾的問題,性的試探在片中不再具有打破禁忌的意味,而是一種理所當然的存在。而面對歡情過後的後遺症,片中試圖用喃喃的囈語和強烈的表演,去刻劃患者心中複雜的恐懼、掙扎以及自我療癒的歷程,可謂野心宏大。然而對於如此龐大的議題,導演掌控的能力可能未臻完足,在影像中很難看見病與醫療的行為對人與情慾造成了什麼樣的化學變化。

紀錄片《夢‧國度》反倒是意外地讓我們看見劇情片少有的戲劇性。導演跟拍一個由男跨女的變性者,由她一路跌跌撞撞的工作經驗中,看到社會底層跨性別者的生命圖象。而最令人驚愕的地方是,片中的主角莊凱兒就在拍攝的過程中,因不擇手段的生存之道,鬧上了社會新聞。對比於新聞台不友善的攝影方式,同樣帶有窺視性質的紀錄片拍攝者應該如何自處,才能夠別於記者鏡下獵奇式的消費,變成整部片子在結束之前一記餘韻無窮的回馬槍。

有別於一般很容易困擾紀錄片的問題:被拍攝者對鏡頭不自在的「表演」,在《夢‧國度》中反而變成相當自然的存在。因為跨性別者往往也必須在社會中以「扮演」的方式去確立自己的身分。莊凱兒在鏡頭前大聲控訴前半生男後半生女的生活,是上天給她一份過大的使命。這樣沉重的壓力其實正是來自那必須拼命「演出」的壓力。片中捕捉到的跨性者身影,在面臨性別的轉換之後,為了從事少數可以接納她們的工作:演出或是陪酒,全身上下必須誇張地展現出傳統想像中的女性姿態,因此我們看到她們如何穿著火辣、扭腰擺臀,想要讓人能認同其真正的性別,而有時還不被承認。深沉的悲哀感隱藏在艷光四射的畫面中,呈現出諷刺而荒謬景象。

更有趣的地方是,透過片中與女主角母親的短暫訪談,還有最後意外出現的社會新聞事件,《夢‧國度》誠實地展現了紀錄片自身的侷限。這兩個段落其實在一定的程度上,都會影響到觀眾對於片中主角誠信度的質疑,從而削弱其向社會提出控訴時的力道。然而導演並不顧忌其有可能催毀電影真實性的一面,老實的處理出來,反而更讓人看見、反思鏡頭下的「真實」的意義。

本屆金穗獎的同志電影其實一致性並不高,討論的議題也相當廣泛。但是除了可遇不可求的意外造就了《夢‧國度》之外,其他作品都在議題的深入上未能給出一個令人滿意的成績。在同志電影的量已經不少的台灣,未來有志開發此一題材的導演可能需要更縝密的觀察與更深度探索,才能夠在現有的基礎上更進一步,帶觀眾探索更多櫃中人的美麗與哀愁。


註:本文所使用的「同志」一語係採用廣義的說法,即涵蓋LGBT四大族群。
L─女同性戀 (Lesbian)
G─男同性戀 (Gay)
B─雙性戀 (Bi-sexual)
T─跨性別 (Transgender)

相關放映資訊:(詳細說明請參見本篇)
5/10(日) 20:30 誠品信義店:裙子(+3) + 映後座談
5/11(一) 12:30 誠品信義店:雞尾酒(+1) + 映後座談 (限定身分入場)
5/11(一) 20:30 電影資料館:閤家觀賞(+2) + 映後座談
5/12(二) 12:30 誠品信義店:裙子(+3) + 映後座談
5/12(二) 15:00 誠品信義店:夢‧國度
5/13(三) 15:00 電影資料館:閤家觀賞(+2)
5/14(四) 15:00 誠品信義店:裙子(+3) + 映後座談
5/14(四) 20:30 電影資料館:閤家觀賞(+2)
5/15(五) 12:30 誠品信義店:雞尾酒(+1) + 映後座談 (限定身分入場)
5/15(五) 15:00 誠品信義店:夢‧國度
5/16(六) 15:00 誠品信義店:夢‧國度 + 映後座談
5/17(日) 15:00 誠品信義店:雞尾酒(+1) + 映後座談 (限定身分入場)


2009年5月1日 星期五

reke的金正碎碎唸─魅影金穗

跟一般類型片相較,本屆金穗獎入圍的兩部恐怖片都並不是那麼遵守公式的乖乖牌。無論是《消散》在結局的大逆轉,還是《搞什麼鬼》的有意惡搞,都可以看到在這個國片開始從作者的囈語轉向與觀眾對話的年代裡,新一代的導演在創作與市場之間仍然有嚴重的焦慮。

令人好奇的一點就是,其他入圍的導演未必沒有這樣的焦慮,但是在作品的呈現上,卻沒有兩部恐怖片表現得如此赤裸。對比當前國片市場的現況,金穗獎的入圍作品顯然呈現了另一種相反的景緻。點評台灣近年來出品的恐怖片:從陳國富的《雙瞳》、蘇照彬的《詭絲》,乃至於《絕魂印》和《絕命派對》,無論是搞鬼也好、虐殺也罷,這些作品所呈現的極端商業味兒,在國片中是獨樹一格的。在這些恐怖片的身影中,絕對不會看到導演跳出來在螢幕上自剖的情形。這樣的差距意味著不同年代導演的不同思考?亦或是參展作品與院線商品的鴻溝?還是電影創作者在影響焦慮下對前人的反動?或許單就兩部短片無法找出適當的解釋,卻也是值得持續觀注的有趣現象。

言歸正傳,先從《消散》談起。本片故事從四個大學生出遊展開,四人因為車子拋錨而借住附近的民宅,宅子的主人是個陰森、怪異而沉默的老人。就在借住的當夜,開始有一連串怪異的事情發生……

《消散》對於場景的美術設定特別重視,也成功地透過演員的演出與畫面的配合營造出恐怖懸疑的氛圍。但是這樣的氛圍沒有好的劇情節奏配合,在嚇人的點子不夠(也有可能是執行的成果未達原先設定)的情況下,反而讓電影顯得有些雷大雨小,嚇人的功力或許還有進步的空間。倒是最後結局的一記回馬槍,讓整個平淡的故事有了些許意思。

絕大多數以鬼做為題材的恐怖片,都將人/鬼之間對立起來,無論是人怕鬼還是人戀鬼,最終都建構在人鬼殊途的基礎上。《消散》的結局抹平了主角與鬼魅之間的分際,讓電影大半時間中,主角一行人對鬼的恐懼成為蒙昧之下的荒謬。這也不免引人深思一件事物若使我們害怕,是否意味著該事物許多的特質,其實是在我們的內心深處也能找得到。因此恐懼引起的逃避或是對抗,就變成無端過激的反應了。

若說《消散》的可惜之處在於無法將最後的餘韻包裝在一部引人入勝的作品中,那麼《搞什麼鬼》應該可以充分地彌補這樣的遺憾。其實以主題而言,《搞什麼鬼》大談創作者在自我與市場之間的掙扎與無奈,所能引起的共鳴的對象應該比起《消散》來得狹隘。畢竟後者談的主題雖然晦澀,但卻是每個人都可能遭遇的問題;而創作者對市場的抱怨雖然淺白易懂,但是能心有戚戚焉的仍屬少數。不過,在好的包裝下,《搞什麼鬼》反而能夠吸引更多的目光,達成導演訴苦的目的。

《搞什麼鬼》的故事在說一個想拍藝術片的導演,卻被監製強押著開始撰寫商業恐怖片的劇本。在他不屑地認為這樣的劇本只要套套公式就能完成的時候,卻發現他的生活也開始變得鬼影幢幢,現實與電影的分際越來越模糊……

本片的後設技法相當引人注目,也許不必我在這裡又掉一次書袋。在這種特殊手法的背後,其實我更注意的是導演讓整部電影通俗化的工夫。他對於鬼片的熟稔不只展現於片中處處諧仿《見鬼》、《鬼來電》、《咒怨》等等名片的經典橋段,而是在運鏡上不著痕跡的顯露出來──說「不著痕跡」其實並不貼切,電影中有一個段落就讓主角用台詞大談鬼片的運鏡手法,而電影本身也同步地依其所述的運鏡展現給觀眾看。鏡頭內的敘述者揭穿了鏡頭外敘述者的把戲之餘,其實也提醒了老練的觀影者更加注意全片老練而公式化的運鏡,並且明白這樣庸俗的影像呈現其實是刻意的自嘲。

但無論觀眾看電影的資歷、學識、心態能否注意到這其中展現的無奈,至少在平易近的節奏之中,可以充分享受被導演一會兒嚇唬、一會兒逗笑的快感。好的節奏讓電影中出現一些不算小的瑕疵(例如女主角用DV拍下來的鬧鬼「真相」實在有些牽強)都可以被忽略,專心地投入在歡樂而又恐怖的光影世界中。我很樂見新導演能以這樣的作品展現未來把觀眾帶入影廳的能力。若要在本屆金穗獎35部入圍作品中選出一部最推薦的作品,本片與《匿名遊戲》之間該如何取捨,恐怕是最讓我痛苦的抉擇。

※按:最後一句其實是抱怨一個已經發生的狀況,畢竟「部落格達人推薦獎」就只有一個首獎的名額。

相關放映資訊:(詳細說明請參見本篇)
5/11(一) 18:30 誠品信義店:消散、搞什麼鬼
5/15(五) 18:30 誠品信義店:消散、搞什麼鬼


2009年4月28日 星期二

reke的金正碎碎唸─戀戀金穗

愛情小品類型的電影可以說好拍,也可以說難拍。前者指的是門檻問題,跟大多數的類型片比起來,愛情片可以避免特效、避免大場面,用低廉的製作成本來拍攝;而後者指的則是成果的問題,由於缺乏大場面的加持,人物情感的刻劃就必須更加到位,才能夠激蕩起觀眾的情緒。

面對這種易拍難工的挑戰,在第31屆金穗獎中,仍然有三部純愛小品進入到了最後35部入圍名單,分別是《可以跟你在一起嗎》、《裙子》和《跳格子》。

《可以跟你在一起嗎》鋪陳了一段平實無華的港口情。電影中,愛情發生的地點在港口裡、在渡船上,看起來似乎充滿了一般愛情電影的浪漫情懷。但不同於一般愛情電影的地方是,片中的男女主角並非在那裡來來去去的過客,而是在碼頭、在船上工作的業者。所以在鏡頭中展現的,不是浪漫旅程激發的猛烈情感,而是男女主角在平常的生活之間,悄悄蘊釀出來的愛苗。

就鏡頭語言而言,《可以跟你在一起嗎》確實捕捉到了人與人相處時最隱晦曖昧的一份情感,尤其在男主角個性設定較為木訥的情況下更屬不易。然而,本片大量仰賴細膩的演出與攝影之時,相對不得不取捨掉情節的設計。這樣的取捨固然見仁見智,理應無損電影本身的藝術價值,然而放棄了與廣大電影觀眾的機會,以目前台灣電影的生態而言,這樣的片子並非我所樂見的走向。

相較之下,同樣走較為細膩路線的《裙子》就試著往情節的方向做一些平衡。本片描述兩個高中女生之間曖昧不明的情感。兩個女主角──彩眉和瑋晴,在片中尚處於「戀人未滿」的狀況,讓人分不清究竟是同志情人還是單純的姐妹淘。這時,一個同校的男同學「214」突然出現,吸引了彩眉的目光,也讓這分曖昧屢屢面臨需要攤牌選定的時刻。

女孩間複雜的情誼其實是國片導演非常觀注的題材,2002年瞿友寧的《殺人計劃》、2006年姚宏易的《愛麗絲的鏡子》、2008年程孝澤的《渺渺》,還有2009年李啟源的《亂青春》,信手捻來雖然數量不多,但是在國片年產量稀少的情況下,佔了極高的比例。在諸多其他同類型電影的包圍下要出頭已屬不易,而做為學生電影,我認為《裙子》徒有學生的青澀而無學生的創意,要吸引疲乏的觀眾注意恐怕相當困難。

有些斧鑿的痕跡難免影響到在觀看本片時的情緒,這對於擁有聲光特效可以轉移注意力的片型無傷大雅,但是對於純愛小品就會被放大為致命之傷。《裙子》在處理最後彩眉將情感轉回瑋晴的過程有些叫人錯愕不提;為了顧及本片片名與最重要的意象,導演特別特寫了一個裙子被丟入洗衣機的鏡頭,這個跟上下文並無關聯、突如其來的剪接顯得過於刻意,其實相當阻撓本來已經被女主角之間的互動帶起的情緒。

(按:本文在構思之時尚未進行評審會議,至於會議之中為何本片會一步一步殺到最後奪得首獎……我只能說,尊重其他評審的決定了。)

姜秀瓊導演的《跳格子》則是在本屆金穗入圍作品中超水準的一部電影。表面上雖然只是一部愛情小品,但是愛情的部分其實只是電影的包裝。做為一部短片,《跳格子》中展現的野心無疑是更為宏大的。片中包括了台灣城市風情的速寫、老人議題的關照,以及審美理念的傳遞。能冶諸多支線於一爐,又能流暢地說出一個討喜的故事,諸多特徵都不免讓人想起《海角七號》成功的元素。《跳格子》限於題材與篇幅,沒有《海角七號》的
氣勢,但是另有女性導演細膩的風情。

貫穿《跳格子》一片精神的是劇中女主角以蓮老師的台詞:「沒事不美麗的事物,只有不美麗的眼睛。」相信這也是本片極具創意的原因──鏡頭替代了導演美麗的眼鏡,將城市中原本總是令人厭煩的問題,在片名巧妙的轉化為富於童趣的遊戲,更在片中變成促成一場美麗愛戀的夢幻追求手法。這種既浪漫又寫實的氛圍,兼顧了電影的夢幻與真實,是國片中難得一見的說故事功力,也是本屆入圍作品中值得一看的傑作。

本片唯一讓我感到值得商榷之處,在於片子最後,在所有的故事已經完美落幕之時,又多了一記回馬槍。這個片段有意處理得搞笑,但是過於搶眼的爆點不但破壞了故事原有的結奏,反而讓觀眾反芻這個故事的情緒被打斷。同樣的瑕疵在姜秀瓊的前作《艾草》中也有出現,但是該片由於在高潮衝突後的收尾工作略嫌篇幅過長,所以回馬槍的鏡頭還不算過於突兀;而《跳格子》本身在高潮處留下了無窮的想像於餘韻,讓這樣的瑕疵更加被放大。或許在構思這樣的手法時,應該要更為謹慎地考量電影本身的特質。

相關放映資訊:(詳細說明請參見本篇)
5/09(六) 12:30 誠品信義店:跳格子(+2) + 映後座談
5/09(六) 20:30 誠品信義店:可以跟你在一起嗎(+2) + 映後座談
5/10(日) 20:30 誠品信義店:裙子(+3) + 映後座談
5/12(二) 12:30 誠品信義店:裙子(+3) + 映後座談
5/13(三) 18:30 誠品信義店:可以跟你在一起嗎(+2) + 映後座談
5/14(四) 15:00 誠品信義店:裙子(+3) + 映後座談
5/14(四) 18:30 誠品信義店:跳格子(+2)


2009年4月21日 星期二

見血不見心─評《絕命派對》

《絕命派對》海報猶記得《雙瞳》當年大肆炒作血腥場面,卻在最後以輔導級版本與觀眾見面,引發了諸多不夠過癮的批評,還惹來是否為了票房而犧牲電影菁華的疑慮。當時該片的導演陳國富曾為此解釋,大意是說:剪去血腥場面,是為了避免過於飽和的畫面過度塞滿情緒,成為觀眾在散場時所剩的唯一印象。這是推託之辭,亦或是真的有創作上的堅持,觀眾不得而知,但是至少《絕命派對》的表現,卻隱隱印證了這番說詞的所言不虛。

相較於《雙瞳》最後結局的忸怩作態,《絕命派對》在血腥場面的經營相當直接。所謂「刀刀見血」在本片中只能算是稀鬆平常的基本配備,真正挑逗觀眾神精的,還是兩場將人折磨地人不像人、鬼不像鬼、求生不得、求死不能的舞台大秀上。此外,導演對編劇在處絕角色的時候毫不手軟,更增添了本片的殘忍指數。在滿足觀眾嗜血心理的效果上,不可不謂台灣影史難得一見的突破。

然而,外在視覺經營的成功卻益發突顯內在的薄弱。我在這裡強調的「內在」,並不意味著要求一部聲光效果取向的娛樂片必須開發什麼深刻的哲學思想,而是在說明恐怖片除了聲光效果外,仍需心理層次的恐懼,才能夠避免大量殘虐的場景堆疊在一起之後,反而讓觀眾感到疲乏的問題。就本文開頭所拉出來與《絕命派對》對照的《雙瞳》而言,林涵所飾演的女魔頭就已經薄弱到讓人難以記住她的存在,但是主角黃火土(梁家輝飾)戲份足夠的情況下,其背上複雜難解的家庭問題尚足以撐起道觀屠戮場面的重量,使得強烈的畫面變成角色與觀眾情緒的宣洩出口。

回頭來看《絕命派對》,對於主謀殺人的原因交代倒不必完全合情合理,但其中的心理刻劃在影片其他部分卻看不到,於是見其狠勁之餘,卻無法被其背後變態的心境震懾。更可惜的是,由於對女主角梁亦瞳(朱蕾安飾)背景故事交代的不足,不但讓這個角色淪為佔滿出場時間的花瓶,更讓本片應該是最大、最劇力萬鈞的衝突點黯然失色。

《絕命派對》劇照:朱蕾安
《絕命派對》把兩幫人互殺的原因,歸因於金錢遊戲之中,上下兩個階層互相瞧不起對方的衝突。於是,當殺人派對的主使質問梁亦瞳是否恨有錢人的那一幕,等於是兩個階層衝突攤牌的時刻。而由台詞和朱蕾安的表演之中,也可以很明顯猜測這個角色將會給出一個出乎主謀意料的答案,徹底催毀其殺人動機中僅存的正當性。這個轉折對於電影的發展至為關鍵,若能激起觀眾對梁以瞳這個角色的絕對同情,後面的劇情處理才足以引人唏噓。但是電影表現出來的情況,卻讓這場戲被泛濫的血漿全然淹沒。

我相信並不是編劇與導演的審美能力太差,以致於完全沒有想到這個細節。事實上在電影的開頭,就有一場戲可以看出端倪──電影中設定受邀參加派對的人可以在邀請函上寫下一個願望,主辦單位則會協助願望的實現。而梁亦瞳的願望卻一派天真,毫無奢華的意味。這個願望不但由她自己口述出來,還讓男主角建緯(張睿家飾)特地覆述一次,如此大費周章地加深觀眾的印象,在前半段除了寫建緯對車模Dana(小澤瑪麗亞飾)的迷戀外,是少見的處理,頗有留下重要伏筆的味道。但最後這個伏筆卻遲遲未能拋出,變成了懸疑的未爆彈。不知道是在劇本階段就因為時間的考量被刪除,還是拍完了之後又變成導演的刀下亡魂。可以確定的事,導演將其一開始的野心不斷縮限,最後只完成了血腥殺戮與肢體凌虐的執行,終究讓《絕命派對》只能成為台灣電影又一次的摸索嘗試,無法成為經典的里程碑。

當然,要一部內外兼具的電影,在劇本的安排上就必須讓編、導都絞盡腦汁,投入更多的心思。然而,相信只有能通過這項嚴苛的考驗,才能展現出電影創作者本身卓越的才氣和誠懇的心意。觀眾要力挺國片,也才有更多理直氣壯的動機。

《絕命派對》劇照:小澤瑪麗亞


2009年4月13日 星期一

明言與暗示─評《歧路天堂》

《歧路天堂》海報對於導演而言,電影觀眾絕對是難以伺候的一群。比方說:電影把要說的話演的太明白,則會被批評觀之無味;若是講得不明白,恐怕連像樣的批評都很少,在票房的數字上就直接反映了觀眾的棄絕。在說與不說之間如何拿捏,恐怕是很多導演傷透腦的事情。而在看《歧路天堂》的時候,初執導筒的李奇在這方面的表現上令人驚艷,在劇中既有吶喊式的戲劇演出,也有暗伏在影像之中的深刻反思,讓這部電影既有足以感動大眾的能力,也有引人回味的後勁。

由印尼女星Lola Amaria飾演的印傭Setia是《歧路天堂》中的主角,鏡頭多半的時間都是圍繞在她的周遭敘述故事;而其他三位主要角色,也都是透過她才能相互有所連結。Setia 做為台灣外籍勞工的代言角色,許多外籍勞工來台之後所遭受的不平等待遇,在電影裡可以說是直接了當,毫不遮掩地被加以展現出來。不管是卡啦OK店中的性招待、照顧老年人時所受到的工作傷害,還是僱主和仲介之間出爾反爾、任意毀約的情形,在電影中都是以直覺的肢體動作或是對白呈現出來。目不暇給的歧視大觀園,除了教人觸目驚心以外,對台灣的觀眾來說恐怕又多了幾分無地自容的情緒。

Setia搥打費曼光(楊貴媚飾)的那一場戲,就爆發似地一口氣喊出她的心聲──可能是所有來台外勞的共同心聲,也是導演在這部電影裡最想說的話。她說「傭人也是人」,又說她們不是所有的人都叫做Mery。在整部電影中積壓的情緒在這場戲裡完全爆發出來,Lola Amaria歇斯底里式的演出可以說是灑足了狗血,可以讓觀眾一掬同情之淚。一旦能夠開始「同情」外籍勞工的處境,姑且不論「同情」其實仍是一種展現權力傲慢的舉動,至少透過電影的影響,可以讓人重新思考如何對待外籍勞工的問題,這就展現了電影的社會意義。

然而,若電影的內容就只是為了表達導演心中對外勞的同情,那又未免顯得造作而廉價。尤有甚者,正如《貧民百萬富翁》(Slumdog Millionaire)引發是否消費印度貧民的爭議一般,這樣的電影也有可能引發消費外勞的疑問。尤其當外籍勞工的困境有泰半是由台灣人所造成的,如今卻拿自己造成的悲劇當做施捨同情心、安慰良心的標的,再怎麼看都有些諷刺。對改善其生活或許有貢獻,對於促進族群的平等則說不定還有反效果。幸好在編劇、導演細心的巧思下,安插了對台灣自身處境的一番思考。這樣的思考才合乎創作者自身觀察與思考的角度,也才能避開爭議,避免電影本身的失焦。

對比起外勞處境問題的顯明,對台灣自身歷史的反思就較為隱晦,必須透過片中唯一飾演台灣人角色的楊貴媚相對的演出中,細心的觀察其中的蛛絲螞跡。

《歧路天堂》劇照:楊貴媚
楊貴媚飾演一個因車禍而成為殘疾人士,從此失去舞台的電影名星費曼光。這個角色在電影前半段的出現總是突兀的,而且其情節看起來也沒什麼必要性。直到當她與Setia相見之後,才突然鮮活了起來。

在一場兩角色的對手戲中,費曼光突然大方地要把衣、鞋都送給 Setia──她口中的「阿麗」。當「阿麗」在挑衣服時,費曼光冒出了一句「我也是苦過來的」感嘆。原本我以為這只是一句交代人物背景的台詞,同時合理化這個僱主特別善心的設定。但是當後面另一場費曼光的獨角戲出現時,我發現這句台詞大可以做另一種解讀。那場戲是這樣的:費曼光關起了新式的CD音響,然後打開她母親傳下來的收音機,背景音樂從西洋音樂變成台語懷念老歌後,她拿起了芭比娃娃 (依劇中台詞的介紹,她年輕時曾跟母親做過芭比娃娃製造的工作) 開始把玩。這場戲表面上是那麼地合理:不過就是一個可憐人懷念起有母親的歲月罷了。但是從符號的角度來看,其中的矛盾卻值得玩味。為什麼芭比娃娃這種極西方的東西,不是跟西洋音樂聯結,而是跟老語老歌聯結?

我認為這可以從一個方向來理解:過去台灣經濟正在發展的年代裡,雖然比較沒有大規模到國外做基層勞工的情況,但是國內的代工產業盛行,台灣同樣是在國際中被視為地位不高的情況之下,以大量基層而廉價的勞動人力賺取外匯,剝削勞工來累積整個國家的資本。做為一項代工商品,又是一項外表光鮮但實際上只能任人擺布的玩偶,芭比娃娃在這裡是再合適也不過的意象。時至今日,廉價的勞動力被東南亞諸國所替代,台灣的地位也隨著經濟的高度發展而有所提升。東南亞諸國的現況正是台灣過去所面臨的類似處境。所以,費曼光的那句台詞正好提醒台灣的觀眾們思考,過去走過的路是什麼樣的情況;而今是否要因為經濟實力的改變,反而加入的剝削者的行列。

平心而論,《歧路天堂》對於四個角色的刻劃其實並不完全到位,同時在情節的取捨上仍有諸多的問題。不過在拿捏說與不說、明示還是暗喻的部分,則頗有可觀之處。如果能夠將篇幅縮減、每個角色發生的事件能有更緊密的相互結合,相信會是一部讓人心服口服的佳作。而眼前的《歧路天堂》雖然不夠完美,但是以新手上路的情況來看,倒也無需再過度苛責了。


2009年4月11日 星期六

reke的金正碎碎唸─活動預告

注意啦!31屆金穗獎「部落格達人推薦獎」的評選結果其實已經在4月5日拍板定案,結果將會在4/25(六)19:00在誠品敦南店B2公布,同時我和其他六位達人也會在那裡提出我們心目中的私房片單,供愛好電影、關心國片的影迷同好們參考。當天當然也歡迎本部落格的讀者們(假如真的有的話orz)到場共襄盛舉,要合照、要簽名、要握手還是要踢館都來者不拒。唯一要擔心的是以去年參與的盛況來看哩,太晚到你就會被滿滿的影迷們擠到門外去啦!

再說一次,「部落格達人推薦獎」頒獎典禮與選片指南活動的時間地點,快把它抄進你的行事曆裡吧!
時間:4月25日(六) 19:00
地點:誠品敦南店(台北市敦化南路一段245號)
我們當天見!



2009年4月6日 星期一

自毁樑柱─評《新魯冰花─孩子的天空》

《新魯冰花─孩子的天空》海報舊版的《魯冰花》在推出的年代固然騙去不少觀眾的眼淚,但時至今日來看已經有許多跟不上當今電影發展觀念之處。姑且不提大多數觀眾較不熟的的運鏡與剪接,最少在人物刻劃的方面,美術老師郭雲天與學校主任兩個角色的性格有些過於扁平。電影對於反派角色只有厭惡與憎恨,缺少同情與體諒的情況下,也讓故事本身顯得不夠真實。

我原本帶著對《魯冰花》的遺憾進到戲院裡看《新魯冰花─孩子的天空》,但是電影剛開始出現郭雲天(陳至愷飾)陽光微笑的形象後,我就隱隱感覺到不該對本片再帶著什麼樣的期望。最後果不其然地,《魯冰花》時代留下來的問題絲毫沒有在《新魯冰花》裡獲得解決,甚至以議員這個角色來看,過去陳松勇所飾的議員還會在競選照片的使用上容忍郭雲天桀驁不馴的直言,而新版的林議員卻一路負面形象到底,難得服務選民的事蹟也明確地被影射成作秀。相隔二十年後的電影劇本概念卻與舊作如出一轍,實在讓人有種時空錯置的感覺。

舊的問題沒有解決倒也罷了,新的問題卻又產生。《新魯冰花》在段落的切割上實在過於細碎,以致於整部劇情結構相當的零散。例如古阿明的阿媽多出了「先生媽」這個特殊身分,導演甚至精心安排了一張招魂戲碼。但這個安排卻在後頭被郭雲天與林雪芬(周幼婷飾)三言兩語打發掉後,就與劇情再無瓜葛,讓前面精心的鋪陳變成空包彈;又例如導演刪去了姊姊的角色,以同儕的友情來填補兒童的觀感,但是對於古阿明(吳浚愷飾)好友的描寫卻也在人體素描的精彩好戲後突然斷頭。諸多精彩的支線被切成瑣碎的片段,實在很難令人看出經過多年的沉澱之後,這個老故事被賦予了什麼樣的新意義。

並非我刻意要挑剔這些細節的疏失,忽略掉新版導演最引以為創意的部分:多了歡笑而少了哀傷。事實上又喜又悲的故事比起單一情緒的故事,更需要重視情節的轉折,才不至於兩頭皆失。《新魯冰花》這種東拉西扯式的段落安排,其實是讓電影變得不喜不悲。

當然,最令我難以忍受的是,對於古阿明得獎的那幅畫作,《新魯冰花》的處理方式嚴重地削弱了電影的悲劇性。在舊版電影與小說中,古阿明都是先創作出那幅畫,然後在不知情的狀況下,獲得了世界比賽優勝的榮耀。我不清楚為何新版電影卻要讓郭雲天先告知古阿明比賽消息,還交代他好好畫,古阿明才完成畫作。這樣的處理讓那幅原本無所為而作、只是真誠描寫生活的圖畫,一下變成有意為之,要供人評選的作品。這不但有違郭雲天強調畫圖只要快樂、只要抒發內心情感的教畫哲學,更糟的地方是,削弱了原作中最嚴厲的控訴。郭雲天的可愛與其他大人的可憎,就建立在前者具有一顆赤心之心,而後者為了合乎社會價值的期望而有諸多算計。古阿明畫作的天真童趣象徵前者,而林志鴻念茲在茲的是否像、是否得獎則象徵後者。當古阿明的畫作也失去無所為而為的純真時,整個故事的價值也隨之崩盤。

《新魯冰花─孩子的天空》絕非因為舊作過於經典而難以超越,只是完全敗在自己不夠縝密的思考上。原本憑著鍾肇政的故事還能力保不失,但看到電影敲掉故事的樑柱而自廢武功之時,我所發出的嘆息恐怕是觀賞本片時,僅存的情緒起伏了。


2009年4月3日 星期五

reke的金正碎碎唸─31屆金穗獎的科幻風情

相當喜見本次金穗獎的入圍影片裡,有三部走科幻題材的作品。包括入圍最佳劇情片的《憂鬱森林》、《匿名遊戲》,還有以學生團體身分入圍的《蠹蛾》。

科幻片在近期的國片中雖不算完全缺席,但是從其慘劇式(非悲劇)的下場來看,其存在說不定還不如不要存在:蘇照彬的《詭絲》挾雄厚資金拍出不錯的品質,但在票房回收上不如預期,版權費的回收更遭遇難題,缺了天時與人和,恐怕也嚇退了不少金主的投資意願;鴻鴻的《穿牆人》票房慘不忍睹,也不知是內容或宣傳要負上較多責任;至若《神選者》……在它有機會重見天日之前,不提也罷。總而言之,國片製作環境對科幻電影是
逆境重重,但是本屆金穗獎入圍作品中,卻看到新導演開始有了能力,用極少資源拍出令人嘆服的科幻效果。這不但是頂振奮人心的消息,同時也等於警告目前活躍的導演,資源問題雖然是可以被體諒的理由,但若不能克服,被更有才華者取代的危機是永遠存在的。

在本屆入圍的三部科幻作品中,《憂鬱森林》恐怕是唯一較不得我心的。本片片長才12分半,相對於25分的《匿名遊戲》和近40分的《蠹蛾》來說是較為短小的,相對來說,對於節奏、意象的經營應該可以更精鍊,更不易暴露完整性的問題。但就觀影經驗而言,它卻是讓我感到最為不耐而冗長的。

《憂鬱森林》把時空設定在未來,生物科技發展到能瞬間控制植物生長階段、能大量生產人工食品,但長在土裡,按自然法則榮枯的植物,則變成珍稀的存在──這個設定與《蠹蛾》極為相似,這是後話──然後在這樣的世界裡,有個男子得了憂鬱症,需要親近植物來治療。劇情內容不再另提,總之全片為了展現這個科技世界的了無生氣,刻意營造了極樸素的色彩效果,然後演員的演出也顯得一板一眼。這些氣氛的營造並不打緊,問題
出在情節前後的關聯度不高,還有故弄玄虛半天只想講人類對於自然擁有一種嚮往,顯得有些說教又一廂情願。就算當做藝術片來欣賞,這內涵也顯得薄弱無力。

蠹蛾》在很多設定上與《憂鬱森林》巧合地相同。《蠹蛾》的世界裡,自然植物同樣珍稀,能夠永遠生產能量的大樹變成「傳說」裡的存在;人工食物同樣取代了自然的食物,讓劇中人難以飽足;而角色造型也選用全身白色的穿著。看完《蠹蛾》的時候,我同樣對本片有相當強烈的不滿──我認為這樣水準的劇情片應該去報名一般獎項,跟專業工作者一較高下,躲在學生團體項目獲得提名實在有些得之不武。

本片故事以雙線進行,一邊是從樹下醒來,發現同伴都已死亡的孤獨冒險者,另一邊則是踏上旅途,要找到「傳說中的大樹」的團隊。從一開始兩線人馬穿著、打扮,以及所發生的事件內容而言,雖看不出明顯的關聯性,但卻有種強烈的對比。直到兩線交錯、劇情急轉直下後,才會發現新冒險者的故事恰好解達了舊冒險者殘缺的背景;而舊冒險者的結局又暗示了新冒險者的宿命。這種對人類永遠學不到教訓的諷刺,直教人驚心動魄。而
在意象的運用上,樹上結出的紅蘋果與《聖經》裡的伊甸園的故事結合,讓人類從墮落中獲得救贖的可能性更殘忍地被斬斷。

在故事的完整度上,《蠹蛾》在眾多入圍作品中絕對是可圈可點的;而在意象的鋪排上,又可以看到如此豐富而複雜的意涵被流暢的整合起來──這是我對本片高度肯定的主要原因。許多入圍作品往往有一個意象、一個鏡頭令人驚艷,但是當全片其他的鏡頭都無法跟上這樣的水準時,短暫的絢爛反而成為突兀的存在。《蠹蛾》單一個鏡頭並沒有留給我太深刻的印象,但從頭到尾能維持一貫的流暢,這點即使放眼當今院線裡的國片,都是
難得一見的。

唯一可惜的地方是,擔綱本片的都不是專業演員,而片中的四名冒險者在表演上都過於生澀,莫說對於劇本中細膩的演出無法勝任的,甚至有些簡單的情緒都難以表現到位。這個問題雖然說是非戰之罪,我也願意相信若有專業的表演者合作,本片的導演可以拍出更優秀的作品。

匿名遊戲》則是極為特殊的一部電影。本片以真人演出的方式,來模擬虛擬網路世界的運作,在沒有任何聲光特效、只有極簡單的場景的情況下,居然也能透過對白與事件的安排,讓人感受到進入虛擬空間的科幻感。另外,本片大量借用電子佈告欄 PTT上獨有的次文化(故妄名之曰「鄉民文化」)語言,熟悉這套語言的觀眾當然易於與影片產生共鳴,而對於不熟悉的觀眾,因為事件與表演都設計得十分易於理解,因此這樣特殊的溝通
方式還不至於造成進入電影的隔閡,反而別有一種神祕的風情。

對於電影節奏的掌握是《匿名遊戲》最令人激賞的地方。從片頭的喧鬧、混亂到中途情感的刻劃,以及最後突如其來的回馬槍,鏡頭的節奏都掌握得十分精確。我原本對於新導演能有這樣的能力感到訝異,但是在片尾看到「AFK PL@YERS」的logo時,突然有些了然於胸。AFK PL@YERS 團隊在過去就展現了對影像節奏掌控優秀能力,利用線上遊戲「魔獸世界」(World of Warcraft)中既有的場景、人物模組和有限的動作,就能輕易的變化出不同風格的作品。在其遊戲作品《艾澤拉斯電影Top3》當中,一口氣掰出了愛情喜劇片《門當,牛不對》、寫實紀錄片《我叫朵拉斯》和災難片《魚斯拉》三種不同片型的預告片,都可以假亂真,足見其對於好萊塢電影的鏡頭語言極為熟稔。而在這次《匿名遊戲》之中,也展現了與其他作品極為不同的風格。

嚴格說來,《匿名遊戲》對網路虛擬身分的一部分現況固然刻劃的入木三分(畢竟工作團隊本身就是內含PTT鄉民),但反思卻是混亂而膚淺的。不過,對於普羅觀眾而言,反思的深刻與否不是電影是否吸引人的最大關鍵,故事能否讓人看得下去才是真正的重點。我個人對於本片導演有相當大的期待,假以時日,也許台灣的《駭客任務》(The Matrix)就會出自其手。

相較於其他片型,本屆金穗獎的科幻片大概是令我最為驚艷的風情。這些作品展現了與觀眾溝通的能力,對於一直找不到觀眾的國片市場而言,可以說是一項極好的消息。在盛讚這幾位導演之餘,其實也潛藏了我的期許,期許將來能夠看到台灣能有更多的電影找到觀眾的認同,讓魏德聖與《海角七號》不再是國片中唯一的奇蹟。

相關放映資訊:(詳細說明請參見本篇)
5/11(一) 20:30 電影資料館:匿名遊戲、憂鬱森林(+1) + 映後座談
5/12(二) 20:30 誠品信義店:蠹蛾(+3) + 映後座談
5/13(三) 15:00 電影資料館:匿名遊戲、憂鬱森林(+1)
5/14(四) 20:30 電影資料館:匿名遊戲、憂鬱森林(+1)
5/16(六) 12:30 誠品信義店:蠹蛾(+3)


2009年3月31日 星期二

踏亂的舞步─評《練‧戀‧舞》

《練‧戀‧舞》海報
說句我不太願意說,同時也不太好聽的話:我很難想像當初可以在沒有劇情、沒有卡司的情況下,把《跳舞時代》剪得如此精彩,如此引人入勝的郭珍弟導演,在處理《練‧戀‧舞》的表現卻是如此令人失望。這部片子的故事設定算是國片難得一見的題材,若是處理得好,有更多的可能性可以想見。而整個故事看下來,卻是浪費了這樣的設定。

《練‧戀‧舞》在劇情的銜接上,可以說是在最不恰當的時候,講出最不對的事件,讓整個故事變得支離破碎。就以劉必然(張孝全飾)哄老年人們上床的互動來說,這樣的橋段在電影中的插入點算是較為可以運用自如的。稍微置前或置後可能都不至於出現不合理的情事。然而,這樣的段落可以用來建立角色性格、可以做為情感的鋪陳,甚至可以用以交代部分難以演出的劇情設定。但是在《練‧戀‧舞》當中,我所看到的卻是導演只堅持將這些小段落當成建立角色性格的作用。在舞蹈老師吳如萍(蔡淑臻飾)為老人家們上過第一堂舞蹈課了之後,晚上發生的事件卻與跳舞這件事一點關聯都沒有。另一方面,在老人家們決定拒絕搬遷之前,反而沒有摻入這種交心時間來強化他們決定留到最後一刻的心路歷程。於是,整部電影即使在小小的段落裡挑起了觀眾的情緒,也很快會被突兀而不相干的事情插入而打亂。這對於進入電影本身是相當不利的。

另一個更令人困惑的問題就是,導演似乎完全忘記這部電影無論是標題在是劇情的主線,都是以「跳舞」當做貫穿全片的賣點。劇中的所有角色因為舞蹈而結緣,而老人家生命最後的光輝是靠著舞蹈展現。但是導演對練舞的過程甚少著墨,以至於觀眾很難從中體驗到這群相聚的人們究竟透過舞蹈產生了什麼轉變。其實,在看到《練‧戀‧舞》的故事大綱時,很容易讓人聯想到《扶桑花女孩》──儘管學舞的學生一老一小、儘管學舞的目的各不相同,但是這兩個故事同樣是由外來的、神祕的舞蹈老師來帶領在地的、看似笨拙的學生學舞,同樣是以最終的舞蹈來展現每個人物的成長。然而《扶桑花女孩》透過許多舞蹈的元素來設計橋段,像是以舞蹈手勢對老師的送別、亦或是以女主角獨舞時流下的汗水來激起村人的熱血,都在表現支線的同時強化了主線的進展。這方面《練‧戀‧舞》表現明顯地不足,以至於最後舞是舞、人是人。再華麗的舞步都無法讓人看見故事的深度,這是很難為之緩頰的致命傷。

《練‧戀‧舞》劇照:張孝全、蔡淑臻
必須澄清的是,我無意要苛求導演在這部電影裡塞進更多的舞蹈段落,甚至是砸下更多的資源為電影編排。事實上著墨的多與少未必與時間的長短相關,就像《海角七號》憑著兩首歌跟極少的排練段落,就成功地串接劇中主要角色與樂團表演之間的關聯。既然選擇一個元素做為貫穿電影主題的賣點,無論劇本最終想探討的核心議題為何,都要圍繞著這個元素開展才是基本的要求。在此,不妨就以《練‧戀‧舞》中心理刻劃最深入的兩個老人家:老唐(田明飾)和碧蓮(洪明麗飾)為例,來談談我對劇情的惋惜之處。

老唐在劇中有位年輕時許下承諾的戀人,為了壓抑這個祕密,老唐對於舞蹈課程才刻意顯示出不合群的態度。這樣的設定沒有什麼問題,在最後轉折處出現的田納西華爾滋更是神來之筆。但是在前半段的劇情當中,對於老唐有個愛人的暗示實在太過鮮明,對於這分感情與舞蹈的關係卻又沒有任何的暗示。以致於最後這個精彩的轉折反而失去感人的力道。若是有一些老唐嫌惡他人舞技的表演、有一些些他也懂得跳舞的暗示,甚至是有一些些對於音樂的不滿,其實都可以讓這個角色的情感與舞有更多的關係。那場兩個年輕小伙子跳舞的戲碼也才有更充分出現的理由。

碧蓮舞廳小姐的身份在劇情裡是徹底的浪費了。她的角色理應對舞蹈有更多的主見,甚至有可能造成跟舞蹈老師之間的衝突。這點導演並非沒有意識到,所以在第一次上課時安排了她亂換音樂、還有嫌老師不會教的戲份。這是個好的開頭,但是在電影的中段有關舞蹈的事件發生時,她都未有其他足以暗示背景身分的言行。導致她曾經是舞廳小姐的身分,最後不得不突兀的用口一鼓腦兒說明白。同時,她和年輕舞蹈老師的小磨擦,也從未見到化解的契機,就這麼莫名其妙的在收尾前獲得了老師的諒解。這樣的處理不但抹殺了戲劇化的可能,也喪失了讓老師與這與老學生的情感產生交流的最好機會。

我對於《練‧戀‧舞》恐怕必須用愛深責切的語氣來說:台灣電影一直苦於資源的缺乏,無法在名星、行銷、聲光效果等地方與其他地區的電影相抗衡。我們唯一有的,就是一個精彩的劇本、一個獨具創意的構想,還有一分特殊的在地風位。《練‧戀‧舞》在劇本的編排上就已經相當無力,在剪接上又顯得支離破碎,如此舞不成舞,恐怕不管題材如何特殊、內容如何搞笑、卡司如何強大,都是無法喚來觀眾目光的。


2009年3月16日 星期一

reke的金正碎碎唸─最佳動畫入圍作品觀察

相較於一般台灣電影,即使票房不佳也還能獲得國際影展認可的優異表現,台灣的動畫電影受限於所需的資金門檻比一般的電影更高,迄今能夠令人激賞的作品仍然是屈指可數。身為動畫製作產業的一份子,其實是非常期待在金穗獎的動畫入圍片中,看到動畫電影未來在台灣發展的契機。

本次入圍最佳動畫獎項的五部片子,片長都是短小精幹,時間與出場人物只足夠般演一個短小而簡單的故事。同時,除了《幸運兒》一片有導演本人配上旁白與音效外,都沒有任何的對白,當然也無法聽到配音員的演出。在這樣的情況下,導演以影像說故事的功力自然是被突顯的;但是換個角度來說,這樣的製作方式不僅距離業界的運作模式遙遠,恐怕跟一般觀眾願意觀看的作品也有不小的距離。

當然,受限於資源的不足,用這樣的理由去看這幾部入品其實是不太公平的。所以,在針對動畫入圍片的觀察上,我還是傾向從說故事的功力來看這些作品。

我比較失望的是,兩部在動畫執行的技術比較成熟的作品《紅色月亮》以及《根》,在故事的敘述上都不甚令人滿意。

紅色月亮》以驚悚片做為嘗試,在一片歡樂可愛的動畫世界裡果然新人耳目。然而電影內容除了看到男性上班族心裡的不安與忿恨外,似乎看不到更值得深入挖掘的主題。先天不良的情況下,讓片中一切反常的、激烈的影像看起來徒然令人錯愕。

》有不少大場面和激烈的動作,初看時令人眼睛為之一亮。可惜後繼過多的時間被花費在動作大秀裡,使得故事沒有經過足夠的開展就畫上了句點,枉費了那充滿濃濃奇幻風格的影像。

相較之下,另外三部片子在故事的敘述上較為引人入勝,但是場景、畫面帶來的視覺震撼力就沒有前二片來得高。

歐椰!!》就是用最簡單的角色與場景,明確地說出一個合作的故事。故事的內容稍嫌老掉牙,不過節奏的掌控是適當的。比較可惜的地方是,既然兩個角色明確地在暗喻當今台灣社會藍綠兩大政治傾向,在情節的設計上如果能夠兩貼切地比擬雙方爭鬥時當見的戲碼,會使得這部作品更加完善。

幸運兒》的童音旁白使它成為五部作品中最特殊的存在。雖然所使用的並不是一般觀眾能夠理解的語言,使得多數人對劇情仍只能靠影像來理解。導演的赤子之心讓這部作品充滿了濃濃的童趣──不只是因著童畫風格的人物造型和場景,而是對於父親形象的塑造上,與孩子眼中的偉大形象一致。

彩虹的缺口》可能是入圍作品中最深沉的作品,其中不少意象的鋪排都殘酷地令人不忍卒睹。比如在疑似天堂的地方赫然出現代表惡魔的蛇,或是主角兔子在四處漂流時所遭遇的對待,都可看見故事設計的用心。不過,在動畫的執行上則有些明顯合作的瑕疵,不免令人扼腕。

動畫電影的創作,導演所能主導的部分其實較諸一般電影是更高的。從角色外貌的高矮胖瘦到最終影片整體呈現的結果,理論上都可以完全依照創作者的意念執行。或許因為如此,在小型製作下的參賽影片更容易出現因為個人專長與著重的事務不同,而有顧此失彼的現象。也許要出現更好的作品,必須要更大型的團隊,群策群力才能互補每個人的不足,這點在金穗獎的參賽作品不能被苛求,但這些入圍影片背後的優秀團隊未來若有勇氣與毅力持續向這條路走下去,出現更多高度分工與合作的團隊,將是我個人對台灣動畫電影最深的期許。

相關放映資訊:(詳細說明請參見本篇)
5/09(六) 18:30 誠品信義店:五部聯映 + 映後座談
5/15(五) 20:30 誠品信義店:五部聯映


「reke的金正碎碎唸」系列前言

即日起,本部落格將不定期的推出「reke的金正碎碎唸」單元,是針對第31屆金穗獎的35部入圍作品的系列書寫。首先推出的第一篇,將會是就我工作相關的「最佳動畫」五部入圍作品做一概述。未來也會儘可能地向讀者們介紹這些台灣電影的新活力。

關於金穗獎的更多消息,可以參考第31屆金穗獎的官方部落格部落格達人獎專屬部落格以及官方網站

之所以命名為「金正穗穗唸」,主要是不才格主雖然接下了本屆金穗獎部落格達人獎評審的重責大任,然而我所有關於電影的書寫,都只能說是個人最主觀的好惡。實在不敢因為頂了會外獎性質的評審名頭,就讓個人有限的眼光置入這個行之有年,獎勵過諸多優秀台灣新電影工作者的活動中。所以,這系列的書寫就當作是我個人的碎碎唸吧!

最後,希望看到文章的朋友,除了不吝批評指教以外,也要多多支持金穗獎!

「金正穗穗唸」系列放映資訊說明:
1.由於各場次均有多部作品聯合放映,每篇文章後面只列出文中有評述的影片片名,另以括號表示該場其他文中未提及的作品數量。例如該場放映《海角七號》+《囧男孩》,而文中僅提及《囧》,則寫為「囧男孩(+1)」
2.所有場次資訊悉依31屆金穗獎官方網站所提供下載的場次表發佈。如有更動或誤植情事,請以官方公告為準。場次表下載連結在此
3.放映地點說明
誠品信義店:台北市信義區松高路11號

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電影資料館:台北市中正區青島東路7號

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2009年3月3日 星期二

誠實的超脫─評《送行者~禮儀師的樂章》

《送行者~禮儀師的樂章》海報應該說很幸運地,《送行者─禮儀師的樂章》跟台灣觀眾見面的日期,正好在奧斯卡頒獎典禮之後。而甫奪得最佳外語片獎項的氣勢,也讓這個不太討好的主題,居然出現了滿座的人潮。能有更多的人接觸到這部電影,那麼它其中所展現對於生命的思考與尊重,也就能在這個社會播下更多的種子。

電影跟隨著因為失業、夢想破碎的小林大悟(本木雅弘飾),一足踏入納棺師的世界。而觀眾跟著電影鏡頭,也在短短的時間裡看到形形色色的人生百態。有些往生者有較完整的支線交代他們在世時的故事;卻有更多的往生者,只有幾個鏡頭的時間,只有一項親人告別時的特殊儀式,可以在一個陌生人──納棺師,或是電影觀眾──的心裡留下印象。在影像不斷地堆疊著每一次死別的場面時,這些往生者背後龐大的生命故事,也逐漸的累積起動人的能量。

M而,若只是強調死別的不捨與苦痛,電影終將只淪為灑狗血騙眼淚的庸俗品。事實上本片透過不少前後呼應、反覆出現的橋段,展現了死亡除了別離以外的面向。而且,其探討的內容遠超過宗教的範疇。除了去追問並試圖描繪死亡的意義外,更讓死亡變成往生者與其在世親友之間情感的總結算。

在電影裡,往生者對於納棺師,無論生前是否相識,然而在為大體化妝的時刻,卻是沒有任何祕密的。無論是性別認同問題、家庭教養問題,還是與親人間的種種約定,都必須在這一刻有意或無意地攤在納棺師的面前。這些祕密對於納棺師而言,更不是無關緊要的故事,而是他必須據以判斷如何為死者塗抹容顏的依據。這些納棺師的苦心能否使往生者在人生的最後一程真的了無遺憾,恐怕無人可知。但可以確定的是,對於還在世的親友而言,那就是往生者在被蓋棺論定之前,最真誠且最堅定的告白──不容置疑,更無法再透過情感的壓力屈服其意念。若好似某些人所認為的,死亡是種超脫,那麼《送行者》為納棺師工作所塑造的意義,就是在幫助生命實踐這樣的超脫與自由。

從這個觀點回頭來看小林大悟本身的故事,無疑地也扣著超脫、自由的母題在進行。刻本先將這個角色設定為總是把祕密往心裡藏的性格,因為害怕他人的不諒解,所以總是選擇獨自面對。然而,這些祕密總算是一項一項地獲得解脫:在音樂上,演奏不再是一項吃飯的工具、不再是應付父親權威的表演,而是發自內心的感懷;在父親缺席帶給他的傷害上,他也在窺見父親最後的祕密時得到釋放,讓童年的遺憾不再造成沉重的怨懟。在這個角色身上,觀眾可以很樂觀的看見,不是所有的自由與超脫,都只能等到死去的時刻才得以體現。如果面對死亡、親近死亡,可以讓人在此生能夠確定的當下就獲得超脫,那麼這部哀戚氛圍濃厚的電影,其實還是充滿正面的希望與陽光的。


2009年2月17日 星期二

平庸的困局─評《真愛旅程》

《真愛旅程》海報
李奧納多迪卡皮歐 (Leonardo Dicaprio) 與凱特溫絲蕾(Kate Winslet) 在《鐵達尼號》(Titanic)的合作,是去追求一個浪漫而帶有些遺憾的自由美國夢;怎料十年之後,兩人再次攜手的《真愛旅程》(Revolutionary Road),卻是要從現實而殘酷的美國世界逃離,卻又因為自囚而走不開的悲劇。於是,這對銀幕情侶的再度合作,除了純粹的電影宣傳噱頭之外,還多了幾分影像對話的趣味。就像是法蘭克(Frank)與艾波(April)初遇的那場戲,法蘭克那人窮志高的模樣著實讓我心中傑克(Jack)的影子又浮現了出來。幸好,故事中嚴肅而龐大的命題,而李奧納多與凱特十年洗鍊下來的演出,也不復見當年青澀。因此鐵達尼的陰影在其他鏡頭內都更不復見。

法蘭克與艾波這兩個角色在電影裡的互動,在開場沒有多久就透露出了端倪:兩人的溝通總是陷入困境,並且總是以尖銳的、激烈的爭執做為最終的方向。一次又一次對話走入死胡同,其中揭示了夫妻相處間各種兩難的問題:要求多變化的情趣經營、亦或無味的安全感;要事事溝通共享,亦或是各自保留私人情緒空間。這些性格上的差異,在電影當中看似做了太過誇張的表演,然而實際上,那只是外在的社會環境壓力催化的結果。威勒夫婦對於現在居處是去或是留,周遭人事一面以金錢、地位與性加以誘惑,一面以死氣沉沉的環境、工作與社會輿論加以驅趕。矛盾和對立在這樣難以逃離的環境下,才釀成無可挽回的悲劇性。

婚姻中的問題、人與社會環境的磨擦,這兩條主線在電影中相互糾纏、相互突顯。這樣的故事特色使得《真愛旅程》中對夫妻生活的描寫,有別於其他探討此類問題的電影。比方說在描述艾波的不耐情緒時,導演並沒有讓這個角色花太多的時間在表演家事的無聊與厭煩;而一般婦女教子的辛苦,在電影中幾乎未曾呈現,甚至兩人的孩子幾乎只有在全身到遠景的鏡頭出現,也幾乎未成為畫面構圖的焦點。家事的枯燥與教子的壓力,這是在描寫傳統社會婦女被壓抑的處境時最好用的工具,在這部電影裡卻被全面揚棄,這對於觀眾的理解勢必成為一種挑戰。如果不能夠以同情的視角審視艾波對與夢想的渴望,那麼就會難免陷入與法蘭克相似的處境──在眼裡只看見一個歇斯底里的、瘋子式的存在。反過來說,如果能夠意識到本片在處理婚姻問題上的特殊性,那麼對於艾波與法蘭克的衝突才能夠得到充分的理解。

正如同原著小說和電影的英文片名所揭示的,這個故事其實與革命脫離不了關聯。革命這個帶有些左派浪漫的詞彙,使我們必須去檢視電影中描寫的階級與性別問題。在階級的層面,透過法蘭克上班過程──千篇一律的身影朝著鏡頭淹來──已經不著痕跡地控訴了資本主義之下,被扼殺的個人創造力。這樣的控訴一度讓艾波搬家遠行的要求站穩了正當性,也讓法蘭克的猶疑顯得畏縮、懦弱。然而,資本主義神話最拿手的把戲並不僅僅是製造出一批又一批乖巧的上班族,而是替這些乖巧的臉孔製造少數的夢想,使其心甘情願地沉溺在有朝一日能夠自我實現的幻夢中。法蘭克的角色在造夢的戲碼裡面扮演了雙重的身分,一方面他就是那個逐夢成功的榜樣,是其他眾人幻夢中的理想形象;而另一方面他也是被欺騙的對象,他在根本不知道自己要做什麼的情況下,投入了一個幾乎失去思考的必要,只需要無意義的胡鬧的工作中。眾人連同法蘭克自己都稱羨的地位與財富,輕而易舉地收編了對革命的熱情。而法蘭克將追逐自己幻影的過程,誤認為是自我實現,更讓他無法自拔地踏入悲劇的泥淖中。

對比於法蘭克的迷失,艾波在對於自我實現的道路上清晰得多。然而,她的女性身分卻讓這條路遙不可及。雖然在表面上,家庭充裕的經濟讓她得以省去教子的心力;而法蘭克相對於旁人閒言,對女人賺錢養家的開明態度似乎也支持了其追逐夢想的空間。然而,無法控制的生育能力,讓她必須承受身體對於心靈的背叛;而女性情緒化、感情用事的刻板印象,在法蘭克要否決她的意見正當性時,又變成最好的藉口。然而更令旁觀者替艾波感到難堪的地方或許是,當艾波踏出試圖控制自己的第一步後,總是招來更大的、來自於自身的毁滅。同時身為加害者與被害者的艾波,在某種程度上似乎與同時身為騙子與被欺騙者的丈夫法蘭克相互呼應;然而事實上,艾波面臨的矛盾比起法蘭克的更顯得血腥而且赤裸。她無法如同面對愚蠢的頂頭上司那般,用暗度戲謔之意的工作成果來獲取阿Q式的精神勝利。以電影中的性愛為喻,法蘭克的男性身分使他極易從性愛中將庸俗的憂慮短暫發洩,而艾波的女性身分在性愛後,卻無疑地讓庸俗在體內著了床,成為既屬於她而又不屬於她的一部分,並且還能感受到他的成長。艾波對於被庸俗吞噬的焦慮之所以倍於法蘭克,性別的差異無疑是其中關鍵的要素。

無論從哪一個面向切入,這部由重重隱喻和象徵所織就的電影,總是可以找到一條豐富的線索,引領觀眾深入的思索人生困境。在這個平凡人充斥的世界裡,每個人或多或少都會對於這樣的命題感到心有戚戚。然而導演在最後一幕揭諸螢幕上的解脫之道,或許有些叫人感到灰心絕望。艾波的血祭儀式終究未能撼動革命解放之路的天真與遙不可及,而若觀影者在接受了這樣的震撼之餘,在面對這種不見、不聞的灑脫之時,究竟該嘆服其偉大的人生智慧,亦或抗議其腐蝕鬥志的鴕鳥心態?或許,這個見仁見智的選擇題,會讓這部電影更加的耐人尋味。


2009年1月12日 星期一

滿口外行話─評《彈道》

《彈道》海報遙想當年,台灣的周人蔘案、宋七力事件、全民計程車事件,在香港被大鍋炒在一塊兒,拍成《黑金》(或名:《情義之西西里島》);後來,在台灣發生女議員遭到偷拍性愛光碟事件,又被香港的電影圈拿去藉題發揮成《偷窺無罪》。這一次,在台灣挑動敏感政治神經的三一九槍擊案,又被拍成了《彈道》。香港對於台灣社會事件的關注,在電影世界裡儼然自成一脈。這些社會事件在香港編劇的眼中,本身似乎就有足夠的戲劇張力,因此無論是先前的《黑》、《偷》二片,還是最新出產的《彈道》,都毫不掩飾其取材的來源,以其情節和真實事件、角色和事件當事人之間高度的雷同,都已經超過「參考」的界線,來到「影射」的範圍了。

香港電影人如此愛好台灣的時事題材,相較之下,台灣電影人,尤其實許多自許本土情懷的電影導演,他們的影像和台灣社會的互動,似乎比較偏好「遲到」的對話。他們的鏡中愛好追憶過去的台灣,喜歡沉重的歷史反思或惆悵的年少追憶。侯孝賢、吳念真一輩的導演在日治台灣、二二八事件上的遲到,倒還能從早年根本沒有容許拍攝此類題材的空間來解釋,然而近年台灣電影卻依舊呈現這樣的性格。例如剛剛遠去不久的2008年,《九降風》談的是12年前的黑鷹事件、《一八九五》與《海角七號》分別標識了日治時期的開始與結束。有興趣處理當下社會的劇情片付之闕如,院線只有兩部不太純粹的紀錄片《星光傳奇》與《態度》勉強算是跟上了時代話題。

港台兩地電影圈的奇特對比,或許可以當作由電影切入社會、文化觀察的好題目,然而限於其他資料的不足,容我在這裡點到為止。接下來重心還是要回來談談《彈道》這部電影本身。

《彈道》上映以來,無論在港在台,觀眾的反應評價皆不如預期。足見電影話題性雖然足夠,然而若無好的內容支撐,再好的題材都只能被辜負。《彈道》最大的問題,就在於編劇未能妥善掩藏自身經驗的不足,於是將一部詭譎的政治陰謀寫得膚淺不已、破綻百出,絲毫感覺不出背後懸疑、尖銳的權謀計算,只剩下鬆散的新聞事件串連。

應該是為了讓這個政治事件看起來較具有陰謀性,所以在眾說紛紜的三一九槍擊案說法中,《彈道》採用了深藍支持者最願意相信的版本:一開始就將這齣槍擊案定調為「自導自演」的大戲。這樣的作法其實正弄巧成拙,將事件真正引人疑竇的地方都消耗殆盡。事實上這個案件之所以有話題性,有諸多揣測,正是因為開槍動機有各種可能,致使信者恆信,不信者恆不信。電影卻大喇喇地順敘出計劃過程,又沒有半點心思去經營執意追查真相的基層呆警察如何被誤導、如何視破其技倆,那麼事件的陰謀性就先去了一半兒。接下來,基層警察與府院高層間的對決又過分直來直往,張國柱如何精湛的演出,都無法說服他人,一個台詞不會拐彎、對「非自己心腹」的醫院院長、警察主管下達指令而完全不掩飾動機的人,怎麼可能是老謀深算,為主子策劃出逆轉戰役的高明策士。

在操盤主謀被寫得只有狠勁、沒什麼腦筋的情況下,為了維護這個角色的說服力,編劇更進一步將旁人寫成全然的世道白痴。當到醫院院長的人,會在大長官下達清場令時仍叨叨絮絮的掛念「這是我們醫院的責任」;上頭的大老闆,除了罵人與說一些「要想辦法贏回來」的廢話之外,絲毫看不出有何在政治鬥爭中勝出、爬到上位的才能;至於負責接招的泛藍陣營方,謀士是一派荒亂、主子是隨口出策,連像樣的選務決策機制都不可見。這些角色雖然大部分都無足輕重,但是塑造的隨便讓電影顯得幼稚可笑,張力也在此間被消磨得一乾二淨。

的確,編劇的工作只是編劇,他未必參與過選舉,未必混過黑幫。然而編劇工作的價值,就是能夠應用推理、想像,讓門外漢也能透過少數的資料,精確地揣摩出合乎角色身分的專業口吻──或者說,至少能騙倒多數觀眾的專業口吻。若是外行人說外行話,要撥弄觀眾的心弦,恐怕是難上加難了。