2009年10月26日 星期一

陳國富的性虐遊戲─評《風聲》

《風聲》海報陳國富在《雙瞳》之後,在電影導演的位置上算是銷聲匿跡了一段時間,這回憑著一部《風聲》捲土重來,再次展現他炒作電影的能力。回顧《徵婚啟事》首開台灣電影以預售拉抬票房氣勢的濫觴、《雙瞳》第一次將好萊塢片商與明星都引進了台灣電影業界。這回《風聲》別開生面搞了斷尾試映,又砸下重金買下了各種宣傳通路,一時之間對台灣的電影觀眾還真是風聲鶴唳。

儘管先一步進戲院看試片的觀眾早就散布了風聲,說陳國富並沒有拍出驚心動魄的虐殺片,而是重彈《雙瞳》刻劃人性的老調,我卻還是想觀察陳國富在《風聲》裡是否對嗜血的場面做了新的思考。以下我打算對此一觀察做分心得報告,至於《風聲》裡的人性關懷是否又是永恆不變的「有愛不死」在作祟、或是幾位演員的演技較量會,就請參酌其他影評,這裡就不花大筆文字去辨析我個人支微末節的商榷意見了。

白小年:對陰柔男性的嘲弄



《風聲》的故事主線是一場抓鬼遊戲:由日籍軍官武田(黃曉明飾)和汪精衛政府的特務頭子王田香(王志文飾)主導,鎖定汪政府的剿匪大隊長吳志國(張涵予飾演)、剿匪司令的侍從官白小年(蘇有朋飾)、譯電組組長李寧玉(李冰冰飾)、行政收發專員顧曉夢(周迅飾),以及軍機處處長金生火(英達飾)五個人,要在他們之中找出代號「老鬼」的臥底情報員。

首先讓我注意到的,就是白小年這個角色。白小年是極為陰柔化的男性,並且似乎與司令之間有斷袖之情。這樣的角色對於蘇有朋來說是顛覆過去形象的演出,但是擺在華語影史來說卻樣板味十足。蘇有朋曾經表示過他練唱崑曲的片段在電影中全部被剪去,我可以理解陳國富如此做的原因。除了易於跟吳志國所唱的戲相衝而削弱其力道外,另一個原因就是戲子與同志結合的角色實在不算新鮮了。陳凱歌《霸王別姬》、《梅蘭芳》,徐立功《夜奔》、楊凡《遊園驚夢》……在隨手可以列出長串片單之餘,赫然想到陳國富自己都有《我的美麗與哀愁》。再給白小年一個戲子身份,只會讓蘇有朋的演出更難發揮。

《風聲》劇照:蘇有朋

剪去前傳的枝節後,呈現在觀眾面前的白小年雖顯薄弱,但跨越性別的妖氣還是頗為吸睛。不過讓我真正對這個角色感到趣味的地方還是來自刑求。王田香在對白小年用刑前特別交代要脫了他的褲子,隨後鏡頭亮出了刑具:一塊佈滿粗黑短錐的木板。施刑方式雖然被畫外音的慘叫聲,不過一句台詞加一個鏡頭,似乎已經暗示方法與白小年平日獲得的性歡愉動作似乎有某種程度的相似。愛欲與刑罰的強烈對比,在其愛人司令官出現在面前後,又得到心理層面的呼應。

如果要說陳國富有意把《風聲》拍成性虐待大觀,我一點兒都不會感到訝異。翻開陳國富的創作史:從處女作《國中女生》奠定其女性觀察者的風格;《只要為你活一天》裡觸碰了性與權力之間的關係;《我的美麗與哀愁》透過女扮男裝的性別越界,演了一齣介於同性/異性戀之間的曖昧牡丹亭;《徵婚啟事》則明白地就是透過一位女性的眼睛,對各式各樣男性(與一位意外的跨性別者)的一種社會學觀察。性別議題帶入電影是陳國富長年來的特色。而這項特色在《雙瞳》中突然消失──或者說,至少相當隱微,是頗令人意外的一件事。如今《風聲》若真的重新讓性浮上檯面,或許可以視同陳國富已經擺脫《雙瞳》時駕馭類型大片的生澀,開始能從類型片中搶回故事的主導權了。

李寧玉、顧曉夢:對女體的宰制與仇視



為了證實這樣的推測合理,我們得繼續觀察其他角色所受的刑罰。

李寧玉的受刑相當有趣,這場戲的光影並不昏暗,反而還呈現一些蒼白。施刑者端出的刑具是整套目不暇給的手術工具,但是施虐的方式卻一反常態,沒有以手術刀切割的動作,反而是透過脫衣丈量這種剝除女性身體自主權(以及李寧玉可能相當重視的貞操權)的方式,不見血地做精神層面的虐待──當然,沒有人會反對這樣的虐待充斥著性的意味。

相較於白小年,李寧玉的背景交代不清是我對《風聲》的最大遺憾。因為李寧玉是個冰山美人,所以反而更容易勾起觀眾對其冷漠外表背後的好奇。在肉體上她的確終於被剝得一絲不掛,然而在心理的層面上觀眾始終不得其門而入。李冰冰的演出從一開始千篇一律的冷漠到後來心力交瘁的崩潰,所有的起伏轉折都只看到劇情設定的表面理由,找不到較為深入的內心剖析,也大大地削弱了這個角色的存在感。

《風聲》劇照:李冰冰

同樣是女性角色,顧曉夢與李寧玉的性格走在另一種極端,從她在Pub裡與洋人的肢體接觸就已顯現出她的熱情,而被軟禁在裘莊時,她也展現她敢於賣弄女體的性格。比起李寧玉之不可侵犯,顧曉夢展現出令男性無法抗拒的性吸引力,卻也帶有幾分令男性不放心的放蕩可能。

即使鏡頭避開了施行刑時的動作,仍然可以從前後的鏡頭推測顧曉夢所受之刑,是直接以女性的下體去磨擦粗繩。這樣的刑罰中蘊含了多少對於女性的憎恨,恐怕是顯而易見到連「隱」喻都稱不上了。似乎正是由於她展現出的特質,以至於和李寧玉受到較優雅的意淫待遇比起來,顧所受的就著實是直接地強暴了。不過,儘管受到如此強烈的憎恨,顧曉夢卻未必沒有受到較多的同情。比起李寧玉被剝去了身體的自主權,甚至在工作上也失去了自我實現的機會,顧曉夢卻處處展現對自己命運的主導權,維持了完整的人格尊嚴。肉體所受之痛楚,倒也不是無謂地犧牲了。

《風聲》劇照:周迅、黃曉明

吳志國:對陽剛男體的冷感



最後,我們將目光放到吳志國身上。兩個主要的女性角色以一冷一熱的方式形成強烈的對比;而吳志國與白小年的一陽一陰,恰好也成為另一組極端的對照。

飾演吳志國的張涵予,其強健的男性體魄,在四位主要演員中唯一獲得裸露的鏡頭。如果對於性別意識敏感一些,不免想到關係身體的裸露,在白小年或李寧玉身上有故事情節支持合理性、在顧曉夢則有性格設定上的合理性,結果劇本偏偏給了吳志國最多的裸露情節?答案或許是比起露女體易造成的道德非議(與審批箝制),或是陰柔男體造成的市場不悅,只有陽剛味道較重的男體才能在道德與市場上同時獲得主流價值的寬容。

《風聲》劇照:張涵予

但是回到角色裡去看,吳志國受到施刑者的關愛,顯然不及張涵予受到觀眾的關愛。電也好、針炙也罷,看不出有什麼明顯的性暗示;只有較為陰柔氣質的針炙大夫用怪腔怪調,嘲弄似地說了句他的針可以替吳志國補腎水,還帶有那麼一些意淫的氣味。吳志國的陽剛與施刑者同性相斥,或許正是如此不同於其他三人待遇的原因之一。

皮與餡:陳國富的商業算計



爬梳至此,陳國富過去作品中常表現對性的觀注,而這樣的習性的確在《風聲》中重出江湖,讓白、李、顧等角色受刑的過程變成性虐待的戲碼,應是無庸置疑。但基於商業目的與類型片的限制,陳國富已不願意回到《徵婚啟事》以前,刻意為了議題來編排劇情的模式中。《風聲》裡的性虐情節讓看不到血光的觀眾多了幾分遐想的空間,也適度地呼應或暗示了劇中人物生命的樣貌;除此之外,似乎也不宜再做過多的穿鑿。

儘管從劇情的內在結構上,我無法指出性的意義,但這並不表示對《風聲》的性虐情節的觀察毫無意義。當目光拉開到導演、電影與社會之間的互動時,這仍是個有趣的切入點。作為一部華語電影,《風聲》的資金與製作團隊皆是出自於中國,而刻意強化日本負面形象、歌頌愛國情懷的故事內容,在華語電影主要的中、港、台三地市場中,也只對中國社會的氛圍。陳國富拿性大作文章,則顯然與台灣電影愛好的題材較有關聯。《風聲》以愛國主義的皮,包了「性」致勃勃的餡。民族主義高張的社會易為之動容,對民族主義疏離甚至反感的社會也不必忍受外皮的索然無味。

大小市場通吃,陳國富商業算計的才華依舊勝出台灣諸多導演一籌。不過就《風聲》來看尚有可惜之處。就如同片中的性虐情節都是有痛楚而無歡愉一樣,《風聲》的媒體宣傳方向引來了不少想看虐殺片的觀眾,最後卻或多或少在鏡頭忸怩的閃避中敗興。在一般觀眾普遍仍認定導演對電影的詮釋具有較高位階的情況下,他們也未必敢去質疑導演不想拍虐殺片的立場,只能責怪電影公司與媒體宣傳的瞞騙。其實正如同雙方合意的性虐就成為「愉虐」(S/M)一樣,血腥鏡頭對電影其他層次的戕害雖重,然而此類電影受人喜愛,倒也說明觀眾樂意忍受其他環節損失的痛楚,只想要在難以入目的駭人場面中獲得娛樂的效果。陳國富何時能放下對觀眾的不忍,以合他們意的方式實實在在地賞他們一場愉虐的遊戲?或許可以再拭目以待。


2009年10月22日 星期四

跨越時代的美味─評《美味關係》

《美味關係》(Julie & Julia)海報

美食與書寫


俗語說「民以食為天」,口腹之慾是人類與生俱來又再正當不過地渴求。只不過,在果腹的這層需求滿足了以後,人們對食物所賦予的任務也就更多了。然而是什麼東西能讓原始的「食」變成「美食」?直覺地想,自然是廚師對於食材、刀工、火候、調味等等工夫的追求才使食物進入美的殿堂。然而在《美味關係》(Julie & Julia)裡所揭示的美味食譜卻並不是如此。

一般觀眾不會期待進到電影院裡卻看到美食的製作教學,所以《美味關係》裡雖然也有一半在談名廚茱莉亞查爾德(Julia Child,梅莉史翠普 Meryl Streep 飾)的故事,但也沒有在她對料理的研究過程裡多所著墨。在故事中,書寫所佔的力量甚至比起美食還誘人,讓兩個故事中的女主角就為它嘔心瀝血又神魂顛倒。透過書寫,食物被賦予酸甜苦辣鹼以外更抽象的味道;也是透過書寫,讓故事中的兩個主人翁得以牽連起之間的關係。反觀故事外的我們,鏡頭中的美食更如鏡花水月,色香味三者儘得體會其一,倒是人物以對白、寫作所抒發出來的情感,才真的能百分之百的品嚐其味。

當然,會如此去觀注書寫在電影裡扮演的角色,看起來比較像是因為我個人背景造成的偏見──關於這點我不想辯駁;然而這樣的偏見只體現在觀察角度的方面,並不會扭曲了電影展現出來的樣貌。雖然《美味關係》若去掉了那些法式高級料理的色香味,就等於失去了這個故事的根源,但電影畢竟還是靠那份「關係」才獲得意義。(其實這文字遊戲有點不太入流,畢竟原本的片名連「美味」都沒提上) 茱莉亞查爾德的料理再如何似百科全書般龐大,茱莉鮑爾(Julie Powell,艾美亞當斯 Amy Adams 飾),總是可以照本宣科地一一完成;然而書寫不但對兩人個人的生命歷程產生了截然不同的意義,甚至也展現了兩個時代的不同文化。



茱莉亞:單純年代的老頑童



《美味關係》(Julie & Julia)劇照:梅莉史翠普 Meryl Streep

茱莉亞身處在歐洲,住在她盛讚如凡爾賽宮似的居所裡,還有充足的經濟支柱得以上高級的法國餐館吃一等料理。這樣的生活看似無虞,然而隨著電影的腳步,慢慢才展現歐洲的生活對她而言,既是一種監禁、也是一種放逐。從內在性格而言,她追求自我的實現而難以容忍外交官夫人的無聊生活;從外在環境而言,麥卡錫主義的白色恐怖時時緊迫在後,準備將她所愛戀的一切奪去。料理使得她的苦悶找到宣洩的出口,然而真正使她感受到生命的意義,卻是在書寫食譜的過程中完成。

電影裡將茱莉亞對於做菜的狂熱描寫得幾近於天生,相反地,對於她撰寫食譜的意義卻有著淺近明白的探索。從茱莉亞如何應付這兩個工作面臨的審核就可見端倪:她對於料理的考試充滿自信,在碰上考試人員刻意的刁難時,顯得是嗤之以鼻的自負;然而在面臨出版商的要求妥協時,她卻喃喃地問了自己當初開始動筆的原因,透過信念的支持才繼續堅持初衷。

茱莉亞的書寫困境不在於自身能力的不足,而是「天下無馬」的外在壓抑。由於茱莉亞性格的樂觀好勝、動作說話皆頗具喜感,加上電影採喜劇的輕鬆節奏,這外在的壓抑可能看似輕描淡寫,實則對於理解茱莉亞的可貴至關重要。除了出版業掌握知識傳播所需的資本工具而展現的傲慢外,性別的刻版印象與歧視、共產主義與資本主義意識型態的對峙等等,許多當今看來並不政治正確的觀念,在當時卻一同將茱莉亞視為政治不正確者而試圖以各種考核加以壓制。然而在這樣的年代裡,戴在每個人頭上的緊箍兒雖然沉重,倒也是目標明確。茱莉亞每一次挑戰的成功我們都看得如此清晰:她進入了高級的烹飪課堂,獲得令師生吒異的表現;她和妹妹都嫁給個子比她們矮的男人,顛覆他人的審美觀念;她終於找到了出版商中的伯樂。(值得注意的是:這位伯樂是個廚房裡的女人,假使以後有時間,我希望由此另外發展一個問題。)

梅莉史翠普將茱莉亞在電視上有些誇張、有時候又有些笨拙的舉止灌注了一個老頑童式的靈魂,這個靈魂不但簡單而合理地讓那些舉手投足都有了一貫性,而且也讓電影中塑造的那個茱莉亞──挑戰傳統觀念的搗蛋鬼──更加完整。這位方法演技的代表人表演功力固無庸置疑,然而茱莉亞的角色在梅莉史翠普的表演生涯中,倒不算是最具挑戰性的一次演出了。



茱莉:回歸秩序的部落客



《美味關係》(Julie & Julia)劇照:艾美亞當斯 Amy Adams

相對於茱莉亞生命的單純,茱莉的生活就顯得一片混亂。這個年代的遷徙是真正地自由了,於是她和先生搬進了吵嚷不堪地披薩店樓上;這個年代的女性工作權解放了,於是她有了體會職非所長時面臨的無力與荒謬。更重要的是,這個年代的出版自由了,於是對茱莉亞而言是挑戰秩序的烹飪和書寫,現在卻成為茱莉設定下來框限自己的工具。表面上的茱莉崇拜著茱莉亞,看她的節目、讀她的傳記、穿她的裝扮、說她的名言,然而細味其中的精神,赫然發現茱莉對茱莉亞的誤解竟然不只是個性的想像。在這樣的觀察下,我不能苟同用一句「堅持實現夢想」,就輕易評定《美味關係》中雙線敘事間立體、複雜的交錯關係。

茱莉對於秩序的追求,擺在現代這種被鬧鐘趕著走的工商業社會裡看起來似乎有些諷刺,實際上電影中也呈現出了這樣的荒謬感。茱莉自己說她寫部落格的目的是要讓自己有件事可以每天專注的去執行,但其實她的辦公隔間裡就已經有一大堆重覆的工作需要她每天去執行。有段時間,茱莉聞鐘起身下廚的動作看似真的因為部落格的撰寫而上了軌道,實際上茱莉的「秩序」正不斷蠶食著其他的秩序。我們看到一個辦公室的職員在公務中開始為了私事分心、嚷嚷;看到夫妻間正常的溝通跟著性關係一起消失。這些伏筆在電影中埋的稍嫌淺白而斧鑿,不過倒也讓最後引爆的張力更加合情合理。

這種偽秩序徹底崩潰的戲相當值得拿出來細細品味一番:這場戲的代表料理是紅酒燉牛肉,在電影的前半段就已透過茱莉口敘述了其代表性,然而跳出電影中角色的情緒,就戲外的觀眾而言這道菜也很有意思。對比龍蝦或烤鴨的戲,紅酒燉牛肉的失敗並不在於食材處理的困難(茱莉回答丈夫的對白還特別明言了這點),而在於需要的時間相當冗長。為了控制時間,鬧鐘在這裡出現了特寫鏡頭,而在這之前,電影就出現了好幾次鬧鏡特寫的意象。只不過前幾次鬧鐘特寫出現時,就有隻手即刻伸來關掉它的鳴叫,開始進入生活的常軌;這一次,它卻喚不醒茱莉過度的勞累與過大的壓力。茱莉睡焦了一鍋牛肉,再找藉口逃避了工作,而令她真正感到絕望的是,原本約定好的晚宴,也因貴客突然地爽約而中斷。原本茱莉以為要飛上枝頭變鳳凰的,最後卻弄得一團混亂。

這場鬧劇突顯了現代人的矛盾與苦悶,但是如何去解決這樣的問題?電影沒辦法像茱莉亞的故事那般給出一個好的答案。茱莉最後找回了家庭、找到了喜愛的工作(與頭銜)、完成了挑戰食譜的壯舉,儘管一切看似那樣美好,不過顯然並不算完全解脫。茱莉亞對料理的書寫引領她見識到心中偶像的幻滅,也讓她成為新一代獨領風騷的偶像;茱莉的書寫卻被心中的偶像打了一記悶棍,而受傷的她雖然在部落格裡反思、自剖,但是終究沒看清她對茱莉亞的錯誤想像。茱莉亞的書突破了當年料理界與出版界的禁錮,因而成為經典;茱利的部落格書寫在一年之期享盡風光,然而在這個資訊爆炸的年代裡,所受到的注目又能維持多久呢?

食慾與創作慾



《美味關係》(Julie & Julia)劇照:梅莉史翠普 Meryl Streep、艾美亞當斯 Amy Adam

擺在好萊塢的製作規模來看,《美味關係》當然算不上什麼巨作。不過從內容來看,我卻認為其格局並不局限在兩個女性生命的交會,而是對兩個時代做了深入卻又有趣的描寫與對照。而正如我在文章的開頭所揭示的,這樣的大格局之所以能被架構起來,實際上是來自於編/導對於茱莉和茱莉亞兩人書寫工作的詮釋。

這當然是出自於較為理性──同時也冗長無趣──的分析工作後所得到的結論,在這樣的觀察角度裡,茱莉和茱莉亞的生命歧異多過於共通,兩代的代溝也變成永遠無解的難題。事實上電影裡卻時也在某種意義上承認了這點,茱莉與茱莉亞遇到的許多難題,都在結局之前一一獲得了解決(解決主角所有問題是大多數好萊塢電影劇本都會做的事),唯有茱莉亞對於茱莉的不諒解,在劇末未見解決,甚至觀眾連茱莉亞討厭茱莉的理由都無從得知。

不過,茱莉雖然對茱莉亞永遠無從理解,卻在參觀博物館時獻上了她最愛的食材。在劇情從未見面的兩個女主角,在人與照片之間似乎又達成了某種和解。這個看似與電影主調矛盾的結尾,是否要判定為了圓滿結局而製造的敗筆?我並不這麼認為。畢竟茱莉並不是要拿茱莉亞生平當論文寫的研究者,她們之間的聯繫並不是基於理性的分析而來。而食物在這裡,就發揮了感性層面的聯繫作用。

理論上,做出兩道口味一模一樣的料理絕無可能,不過這樣的差異在電影裡並不被強調出來。茱莉成功地剔了鴨骨時,忍不住讚嘆她自己已經跟心中的偶像做得一樣好了。隱隱約約間,茱莉與茱莉亞的料理,彷彿真的成為完全相同的美味了。比起寫作之慾是必須等人類衣食無虞之後,才有餘力開始發展的文化情調;由生存基本需求發展而來的口腹之慾,就單純簡單多了。


2009年10月14日 星期三

李安的不合時宜─評《胡士托風波》

《胡士托風波》(Taking Woodstock)電影海報《胡士托風波》(Talking Woodstock)表面上說的是胡士托音樂祭這個事件,然而我們不難發現李安並沒有意圖去呈現事件的大歷史。他的鏡頭幾乎沒有離開過男主角艾略特泰柏(Elliot Tiber,狄米崔馬丁 Demetri Martin 飾)的周圍,儘管沒有大膽地祭出第一人稱的主觀鏡頭,但是在刻意地以有限的第三人稱敘事限制之下,艾略特個人因這次事件獲得的成長被突顯了;相對地,胡士托音樂祭的來龍去脈也就被割裂了。

李安不只在故事部分做這樣的處理,甚至在畫面的表現上也刻意割裂了電影螢幕。熟悉李安作品的人,應該很容易聯想到《綠巨人浩克》(The Hulk),然而與這部2003年的舊作比較起來,兩者在應用分割畫面的手法上有極大的不同。《綠》片看似漫畫分格的畫面裡,出現的多半是同時異地、節奏相近的事件,例如陸、空軍武器的調度;而《胡》片的分割畫面中,除了同時異地的情況外,可能看到同地異時的畫面,每格畫面中人物動作的節奏也各自為政,毫不統一。所以,比起《綠巨人浩克》的簡單明瞭,《胡士托風波》裡的分割鏡頭卻嚴重干擾了觀眾對電影的理解。我們分不清楚我們在用誰的觀點看這件事,甚至我們也不知道擺了這麼多東西在螢幕上時,我們應該「看哪裡」。

這樣的做法其實不能說,李安將電影的重心全然擺在個人情感的探討,跳過了對音樂祭的描寫;事實上,處在背景的嬉皮風潮,正是透過一系列看似失序、放縱的表現,挑戰當時正處在國際權力高峰的美國政府。胡士托之所以能成為一場風波,也絕非因為主辦單位或是某個登台樂團的登高一呼,而是在鏡頭背景裡,那些以輕狂訴說理想、以和平表現抗爭的人們。拍攝這些混亂的場面,其實才是帶著觀眾看見某種「真實的」胡士托。

雖說如此,我還是不好為了自圓其說,硬要忽略男主角性格上的與眾不同。艾略特原本並不是一個嬉皮,他對於規矩與體制雖談不上什麼擁護,然而倒也在框架中安分守己地生活。這樣的性格讓他在電影的前半顯得拘謹而又格格不入,儘管因為一時的決定引來了大批嬉皮的進駐,他還是汲汲地就建築違法的情事,四處找人「溝通」(同時,卻沒什麼人願意聽他說明情況);或者在碰上迷幻藥的誘惑時,他也表現出一時的裹足。就像他把前衛劇團收在自家穀倉的情況一樣,艾略特心中並非沒有叛逆因子,然而剛開始他所表現的,卻是回到家中(那個結尾時他極想出走的家),試著讓旅館的經營上軌道。

艾略特在歷史中真有其人,甚至是這個故事改編的源頭,然而藝術必然有其創造的過程,所以對於電影角色中的艾略特性格,大可以跳離對本尊的考證,直接從作品來考察。我認為,艾略特在某種程度上與李安自己的形象若合符節。平日言談舉止溫文儒雅、頗有儒生風範,一直是李安外在的形象;然而無論是《斷背山》的同志情慾、《色│戒》的大膽性愛,乃至於《胡士托風波》中為迷幻藥、性解放的塗脂抹粉,李安的作品在內容上總是撩撥著社會禁忌的話題。這麼看來,把艾略特視為李安的夫子自道,倒也並非瞎猜。

《胡士托風波》(Talking Woodstock)刻照
對比起宣傳時刻意將預告片剪接成喜劇片的情況,真實的《胡士托風波》其實並不是一齣能讓普羅大眾都開懷的作品。混亂的敘事線挑戰觀眾閱讀電影的能力,對於裸露、吸麻、喀藥的歌頌更挑戰了常人的道德感。因此,這部片子引起的反感可以想像。畢竟嬉皮情懷擺在現代,已經顯得那麼不合時宜。當年的美國對自由世界的影響力獨一無二、阿姆斯壯成功地在月球表面驕傲地烙下歷史。年輕人透過自我的放逐,才能反抗那看似越來越無所不能的自大政府。而如今,金融海嘯使美國威信大傷,歐、亞的強權紛紛開始在國際嶄露頭角,科技對於過度開發造成的自然反撲益發無能為力。這個混亂的時代裡人們渴望的是新秩序的建立,讓他們有所依從,如何再去認同「胡士托」所呈現的美好?

李安的耽溺在過去的作品中時常可見:在《喜宴》中,憑著一場意外,讓同志躲在傳統婚姻、傳宗接代的外殼裡,完成虛偽的妥協;在《綠巨人浩克》裡,把本來應該讓人熱血沸騰的英雄片,搞成沉悶的家庭倫理大悲劇;在《色│戒》裡,演員高喊著「中國不能亡」的台詞,莫說擺在台灣敏感的政治環境裡,就是放在中國掘起的國際現勢下,也顯得有些詭譎。由此看來,《胡士托風波》的不合時宜,或許正是李安作品最不可磨滅的正字標記了。


2009年10月7日 星期三

典範之前─《臉》的一種誤讀

《臉》電影海報要對於蔡明亮的《臉》做一番叨絮其實是讓我十分猶豫的。除了來自於其抽離故事的手法,導致電影可以解讀的空間太大,所有的詮釋都像是在掉書袋、賣弄文字之外,最主要的原因還是在面對「典範」的壓力。雖然在這個時代,典範的意義連在學院裡頭都顯得搖搖欲墜,在市場上更只能在少數「菁英」(還是在帶有諷刺意味的用法下)份子中苟延殘喘。然而當我們面對的典範不是指討好了菁英階層影評人、拿了幾個不怎麼被普羅大眾認同的獎項的蔡明亮,而是積累了數個世紀的前人智慧與創意,就歷史、就文化而言都有難以企及的厚度的「羅浮宮」時,那龐大的身影還是要叫人謙卑低頭的。

不過在《臉》的片尾我們卻可以觀察到,做為創作者,蔡明亮非常有趣地寫了「獻給我的母親」的字樣。在諸多承載了太多意義,沉重且又挑戰觀眾專注力的鏡頭全部結束之後,發現作者賦予這部作品的意義僅止於如此個人的情感後,中間造成的反差讓我調適了一會兒才漸漸能夠反應過來。事實上,何止是片尾的字卡,單是電影中的一些鏡頭,都體現了這種渺小個人應對廣大歷史的強烈對比。比方說楊貴媚將被清出來的食物一一的塞回冰箱時,陳湘琪在旁唸著片中少有的對白,不斷地突顯這動作留下了多少腐敗;然而楊貴媚的一滴淚水將腐物變成珍貴的悼念時,赫然使人驚覺博物館的藝術珍品與個人堆放的食物,在人類的情感中其實有多麼相近的意義。這種集體/個人、大歷史/小歷史的對應,為電影增添了幾分詭異的趣味。

我不想很簡單地說,蔡明亮以陸弈靜這個母親的角色解構掉了羅浮宮的龐大陰影,寫這種狂妄的句子除了可以作為誇飾修辭技法的範例之外一無是處,因為它太過高估一個鏡頭的力量。蔡明亮當然可以試著將羅浮宮裡典藏的,那些對藝術創作者擁有致命吸引力的藝術作品,全部拋到他那又冗長又陰暗的鏡頭外邊,僅留下小小的角落和支離破碎的莎樂美,給觀眾驚鴻一瞥(甚至是給出資者的一個交代);然而這不表示他有足夠的力量完全拆解掉羅浮宮帶給他的沉重擔子。

無論是戲外的蔡明亮拿母親作為點燃劇本的靈感的火花,還是戲中康因為母親過世取得離開巴黎──那個失序的拍片現場──的理由,這些都比較像是某種遁逃的動作。電影裡,康的台北奔喪之行非但沒辦法讓他沉澱,將整部《莎樂美》回到拍攝的正軌上來,甚至當他回到拍攝崗位上時,自己卻莫名其妙地成為劇中的角色,被莎樂美(拉蒂亞卡斯塔 Laetitia Casta 飾)拉到愛與慾的屠宰場上宰割。而電影外,蔡明亮則不得不將他過去在電影美學上建立的成績,以及楚浮這個法國新浪潮時代導演塑造的典範,全部一股腦兒地丟進《臉》當中,好讓整部電影能維持作為羅浮宮首部典藏的高度。所以,假如說「實驗性」不是「看不懂」的遁詞,而是真正指對於電影技法的摸索,那麼嚴格說起來在《臉》裡是極少出現的。

《臉》劇照:拉蒂亞卡斯塔 Laetitia Casta
如果根據前段的閱讀方式,顯然地我將劇中的康在某種程度上,視為類似於第一人稱小說中敘事者「我」的存在。文學理論會教我們很清楚的辨別敘事者與作者之間的距離,因此我不但無意去宣稱李康生就是蔡明亮在電影裡的影子,甚至更排斥將陸弈靜的母親角色與片尾字卡中的「母親」兩個字對應起來。真正的情況應該更複雜──蔡明亮在電影裡試圖懷念的東西依然太多,難以在一部電影以全部清楚地承載,只好任由那些象徵的、雙關的、典故的鏡頭佔據了《臉》,並訴諸觀眾的知識與默契來解讀其背後的意義。

而做為閱讀者,比起創作者幸運的地方是,我們的再創作無需被指定需送進博物館裡典藏(感謝天!專門收藏評論或閱讀的博物館,在目前仍是難以想像的)。儘管我們在「藝術」的巨大前應該謙卑的匍匐而行,但要替自己在重重的高牆下鑿開一方孔洞,作為逸出束縛的出口,實在比尚皮耶.李奧(Jean-Pierre Leaud)容易太多了──看,我就在文章要結束前,硬是拿《臉》的鏡頭開了個斷章取義的玩笑。

《臉》劇照:芬妮亞當 Fanny Ardant、珍妮摩露 Jeanne Moreau、娜坦麗貝葉 Nathalie Baye