2007年4月21日 星期六

故弄玄虛─評《肉體性追緝》

安那庫金諾斯 (Ana Kokkinos) 似乎是個很容易製造爭議話題影片的導演,在這部新作《肉體性追緝》 (The Book of Revelation) 當中,也採用了一個聳動的劇情主線:女對男的性侵害。然而,儘管片名、電影海報以及片商宣傳怎樣將這部片子導向辛辣的肉慾感官體驗,實際上內容卻並沒有那麼搧情。即使大膽的私處裸露或是交媾場影不少,但是整部片的塑造的懸疑氣氛更加濃厚,在兩個小時裡,觀眾幾乎要被吊足胃口,最後還得背負著「創作自己的結局」這種沈重任務步出電影院。關於肉體,實在沒有時間再多去滿足窺視的快感。

我甚至不覺得,除了表象上的「女人強暴男人」之外,男/女的角色在這部片子裡有被做出任何的顛覆。主角丹尼爾 (Daniel) 在歷劫歸來之後,為了緝兇開始與一個一個他懷疑的女性性交,實際上也代表了在男性沙文主義的世界裡,男性集體潛意識裡對女性的憎恨與報復的想法。即使劇情上給了男主角一個非得用性進行報復的理由,因為三個加害者的特徵分別在胸部、陰部和臀部,一定得赤身裸體才有可能找到證據,然而這三個身體部位其實也就是男性對女性性幻想的重點。從社會上種種男性對女體曲線加諸的重重要求來看,這也不過就是具象化了男性對女體的憎恨與宰制慾望。正如同許多女性主義研究所指出的,男性對女性的強暴並不是出於誘惑,而是出於憎恨,在最後高潮的酒吧女廁一場戲裡,就淋漓盡致的展現男主角怎樣在對該名女性沒「性」趣,且充滿憎恨的心情下,演出一場類強暴的戲碼。回過頭來看那十二天的性虐待情結,雖然在控制身體的權力方面有傳統男女角色的交換,但是整個影像裡將刑場拍得像祭壇、施虐者扮得像女巫,還是隱喻了長久以來男性對女性的集體性恐懼甚至被害妄想。

片中的女角也相當邊緣化,丹尼爾的前後任情人布麗姬 (Bridget)、茱莉(Juile) 都只是功能性的角色,最後都消失的無聲無息。伊莎貝 (Isabel) 好一些,部份台詞與後來主角處境的對照則有些巧合式的嘲諷,但是最後與丹尼爾應該更精采的互動卻被舊情人歐森 (Mark Olsen) 給喧賓奪主了。丹尼爾最後可能的救贖既不在與茱莉的戀情,也不在伊莎貝不斷想引領他進入的舞蹈世界,而是那個熱切的男男擁抱裡,整個鏡頭居然流露出父子和解的溫馨感受。

如果說這部片子大量的故弄玄虛,那就得深入探究到底是為了什麼?就我的閱讀,在開場舞蹈結束後,伊莎貝與丹尼爾的師生對話才預示了整個電影的核心。伊莎貝要求舞者超越以「性」吸引觀眾的美學表現,丹尼爾誤解成去除情感,而伊莎貝更正成要放掉「自我」(ego) 。對照後來的劇情來看,丹尼爾在無法忘懷自我受辱的情況下,誤以為得到救贖的方式是透過性來擒兇,而這樣性又是別有目的的、去除情感而存在的。但這條路子不但未能達成救贖的目標,反而將他推入一場難以自拔的悲劇當中。最後歐森給他的指引非常耐人尋回,他說「讓我們回到最初」(Let's go to the BEGINING),表面上的解譯當然是要求丹尼爾將真正造成他「強暴」行為的遠因給說明白,但容我刻意的誤讀為回到影片的開頭,也就是舞蹈。舞蹈對丹尼爾來講是極具意義的,他自己是否理解不得而知,但綁架他的三個女人卻看得清楚,當他在表演時是接近「渾然忘我」的迷人境界的。

本片的隱喻安排巧妙,環環相扣,再加上情節十分開放,可以提供不同的思考面向,所以不失為一部值得再三玩味的片子。然而在人物的演繹上,只有主角丹尼爾展現出角色的張力,其他配角的情格都失於平面而缺乏表現,誠為可惜之處。

對自身的嘲弄與同情─評《姨媽的後現代生活》

我無法找到一個貼切的語彙來形容我對這部電影的驚艷,甚至我認為過去給的好評都未能搔及真正癢處。電影安上的是個書袋味十足的名字,但內容卻平常得就像在我們的生活四周,即使未曾在繁重的後現代主義論述裡鑽研,也可以在不知不覺裡投入導演所演繹的後現代生活裡,並且找到屬於自己的情感投射。

一部電影能夠讓觀眾笑中帶淚、淚中帶笑,相信大多數的人都會認可它是部好看的片子。《姨媽的後現代生活》能做到這一點:笑,是因為嘲弄劇中人的荒謬與愚蠢;淚,則又是同情劇中人的掙扎與無力。電影的敘事能在對人性的弱點冷嘲熱諷之於又給予人性的關照,尖銳而不失於苛薄,溫情而不流入鄉愿,可以說是整個劇情的特點。好比說主角葉姨媽,在和鄰居老水的相處中展現她自恃高級知識份子的自私、在和路邊婦人的爭吵裡演示了她的懦弱與阿Q;相對地,在面對飛飛、金永花的時候,她給予了高貴的惻隱。片中許多人物我們都能找到這樣的相對性:像是潘知常留下的最後一夜,像是寬寬的幼稚與成熟,像是金永花的騙局和真情……。

在古典主義的時代,嘲弄為喜劇之根,而同情則造就悲劇。號稱「後現代」的電影其實仍在應用了人們在自身文化裡最熟悉的兩套敘事,大多數時候運鏡和故事發展也沒有運用太過實驗性的技巧,因此就算一般觀眾進場,一樣能投入足夠的情感。

談到嘲弄與同情,我想到魯迅的《阿Q正傳》。魯迅在寫作該篇小說時原本是應報社邀約寫篇趣味連載,所以前半部許多用詞極盡嘲諷之能事,甚至有些油腔滑調,然而到後半卻又轉寫阿Q的悲劇,肅殺中隱含了他自己對中國人的憐憫。《姨媽的後現代生活》其實也可以看成二十一世紀的《阿Q正傳》,而且嘲弄與同情間的拿捏是作者有意為之、苦心設計下的,結構更為完整。

魯迅時代的阿Q追求的是中國的現代化,而後現代的阿Q沒有這種激昂的革命背景,連一段新文明的演說都顯得格外滑稽。於是後現代的阿Q更顯得寂寞,就像姨媽的「精神勝利法」非但連別人一時的敬畏都不能引起,更遑論怎麼說服自己。魯迅筆下的阿Q再怎麼不明不白的上了刑場,總是一死了之;而姨媽回到她無法忍受卻又只能妥協的生活裡,未來的路導演未曾寫定也罷,甚至連幾條方向的提示都沒有。後現代將所有的主體中心都解構之後,竟是這樣的茫然與寂寥!

電影剛開始的時候,有寬寬自信臉龐的特寫,結尾的時候,則是姨媽渙散的表情。隨著過程時間的流逝,寬寬似乎越來越懂事,而姨媽竟是越活越茫然了。在笑與淚都拋去之後,我們對這個後現代的城市到底會看得更透徹,還是會更不能理解?我無法代替其他人發言,但我自己在最後一幕時,覺得電影屏幕彷彿成了一面鏡子,映照著標準城市人的面孔。所有的悲喜,其實都是對我們自身生活的反思。

後《臥虎藏龍》時代的張藝謀(下)

危險的偏鋒

因為本文的寫作時間點已經是標準的後知後覺,單提及張藝謀武俠三部曲的成敗是毫無任何創見價值的,這裡我比較想要更深入的去探索造成這個失敗的原因究竟為何。

台灣有一種常見的批評,將影片的失敗歸責於張藝謀政治意識型態的轉向。當初《英雄》上映之後,由於影片裡大喇喇的談「天下」,配上秦王帝國主義式的嘴臉,立刻就牽動後殖民時代台灣人的敏感神經。這種說法用於閱讀甚至評價電影都並無不可,然而據以論斷電影的失敗就會出現邏輯的跳躍。的確,張藝謀在這三部裡展現對於色彩美學的好大喜功,某些層面上也象徵著中共政治立場上的霸道心態。然而這僅僅是屬於象徵層次,並不一定能將這兩種意識型態視為緊密結合。若要政治輸誠在劇情裡表演就已足夠,抽象的美學設計拿來歌功頌德,莫說屈就現實但會獨立思考藝術家不屑做,就是逢迎拍馬的藝匠也不會浪費力氣為之──這種拐彎抹角的東西大官哪裡有素養去看懂?

另一種批評則認為媚俗媚外、意圖迎合外國(尤其美國)電影觀眾胃口的考量,才是電影失敗之因。這種說法我也並不贊成。首先是意識型態的理由,電影藝術自發展開始就與普羅大眾的審美觀念和商業經營有所糾葛,然而這些東西從來也沒有妨礙許多典律的生成,媚俗就會讓電影藝術價值低落的講法根本有菁英文化的傲慢心態,這點已經讓台灣電影走入死胡同多年,所以我個人主觀地討厭以市場口味來論斷電影。第二點理由稍微理智一點,記得《臥虎藏龍》上映時同樣也有人說這部片子是拍給「外國人」(本意應該還是只指美國人)看的,因為他們對這樣的武俠片美學和節奏不熟悉,而片子本身又背負美國佳評不斷與是由外資籌拍的原罪。然而這部合乎「外國人」口味的片子畢竟也成功打開武俠電影的新境界,可見媚不媚外與失不失敗之間也沒什麼關聯性可言。

我比較傾向於一個較存在於電影本身內緣的理由,也就是說,縱然前文認可「色彩」元素的應用是張藝謀得以突破前人的一個出口,但這個出口本身就暗藏有導致電影本身崩盤的因子,並且在影響的焦慮催化之下顯現出來。

最基本的電影理論中都會提及,電影最小的單位就是「鏡頭」,透過鏡頭與鏡頭之間的剪接,觀眾得以接收到較有意義的訊息。而每個鏡頭的組成,我們都會很直覺地感受到幾項東西:空間的遠近和疏密、色彩的濃淡或雜素、時間的長短與緩急……,這些單位多半是以平等的地位共同參與形成觀眾感受的過程,但某些時候導演會特別地突出某些層次以便造成特殊的觀賞經驗,如此一來就能傳達到導演創作時的部份意志。

然而,色彩這項成份其實有些不同於其他成份的地方,就是觀眾對其感受能力最為敏銳而且直覺。我相信要看過《辛德勒的名單》的人描述史蒂芬史匹柏鏡下「空間的平衡」如何,答得出來的大概都是影評寫起來咬文嚼字,大掉書袋而惹人生厭的專業人士;但是題目換成討論色彩的經營,沒在戲院睡著的人都可以立刻想到黑白畫面上突兀的紅衣小女孩。同樣地,像《英雄》怎樣利用鏡位的不同來表達張藝謀對殘劍、無名、秦王的看法,幾乎不太會有人以這樣的命題切入來談這部電影,所有的批評都很自然地聚焦到五色意義和羅生門式的故事線上去。

正由於色彩的力量過於龐大,也容易在營造的過程裡產生額外的副作用。張藝謀在影響的焦慮下,過份地期待他所擅長的攝影美學,因此賦予色彩承擔過量的表演責任,結果這臃腫的演員異化成一頭不受控制的巨獸,反而噬去了其他苦心經營的成果。除去劇情不知所云的《黃金甲》不提,《英雄》和《十面埋伏》的故事都並不單純,然而看完電影之後,固然某些批評會認為有些情節牽強,但至少故事本身的來龍去脈是交代相當清楚的,可見張藝謀在投注心力於色彩的同時,並沒有忽略了其說故事的技巧。很不幸的是,觀眾反而因為被色彩迷眩了眼睛,反而未能深入玩味敘事中造成的樂趣。好比《英雄》的故事為什麼要用羅生門的方式敘述?其實這個問題的探索可以讓故事本身不再流於形而上的「天下」如此空泛地思考。然而所有觸及的討論都汲汲於拆解各段之間各自的意涵,並且與顏色拉起象徵關聯。這並非評論者的錯,若評論抽離顏色單就劇情結構來書寫,對評論者來說才是昧著眼睛的舉動──當導演這樣大張旗鼓的「明示」你該這樣看電影時,你能蒙上眼說這個點與電影無關嗎?

在武林的爭鬥上,張藝謀像是走了偏鋒而自覺似乎佔了一些上風的劍客,在求勝的急迫裡越發走火入魔。到了《滿城盡帶黃金甲》那般毫無留白、爆發戶式的庸俗填色技巧,已經顯示差不多到了經脈錯置、氣血爆裂的處境了。

被犧牲的故事

要挑戰《臥虎藏龍》的武俠打鬥美學,短期之內尚無看見任何其他的機會,張藝謀的奇襲已經徒然。然而挑戰《臥虎藏龍》的整體成就並非難事,顯而易見的就是:該片的故事並非那樣完善。為了一口氣將王度盧兩篇原著交代清楚,電影對於人物間糾葛的情感處理有些欲振乏力的跡象。章子怡在洞中全身濕透挑逗周潤發的一幕,雖然是揭開複雜雲霧的高潮點,但在劇情交代不足的情況下給人的問號遠多於驚嘆號。

當然把故事說得很好的武俠電影絕對不缺,劇情有深度的也不少。單就說好故事而言根本難以當做什麼成就。然而站在《臥虎藏龍》的武打美學基礎上再配合完整深刻的故事敘述,「集大成」者就算未能享有開創者的掌聲與目光,總也能佔住歷史的一席之地。這個部份張藝謀並非毫無機會,也絕非疏於經營,只是被他的色彩美學嚴重侵蝕,這些看法我已於前文詳述,這裡我就擬針對劇情的部份再做更深入的比較分析。

這三部片子在故事敘述上各有不同的特殊表現,《英雄》是特別的說故事方法、《十面埋伏》是峰迴路轉的故事主線,至於《滿城盡帶黃金甲》,是集所有劣質技巧於一身的樣板。

《英雄》的故事基本上算是簡單,但是在無名的有意說謊與秦王的不懂亂猜之下,多出了兩段額外的劇情。在掌控三段同時空發生的劇情時,張藝謀對於該重覆與不該重覆的分寸拿捏並不差,既提供了足夠的線索告訴觀眾從哪個時間點來修正原先先入為主的劇情記憶,也不至於冗長到有刻意拖戲的疑慮。然而在無名一劍既刺又未刺的高潮過後,後面卻出現許多可笑的畫面壞了全局。秦王殺無名本應有更多心理層面的掙扎與身不由己的悲劇性,其處理起來竟是插科打諢式的讓文武百官異口同聲大喊「大王,殺不殺,」「大王殺!」章子怡的角色也在草草了事中忘了交代。或許不能說張藝謀虎頭蛇尾,只是原本就貧乏的故事主線,在前面因為特別的敘述方式太過搶眼而已。

《十面埋伏》本身故事線就較為複雜,計中有計、諜外有諜的劇情讓情緒起伏跌宕,本應是可以發揮的佳作。無奈外在部份已有史詩氣魄的《無間道》在前,內在部份以三角戀情收尾更顯得單薄無力,所以或許未能給予觀眾新鮮感受。然而相較於《英雄》的尾大不掉,《十面埋伏》在處理最後章子怡的死法也算營造得劇力萬鈞,整個劇情在這裡嘎然而止,餘韻還頗令人低迴。

《黃金甲》師承曹禺名作《雷雨》,但是改編的結果卻出了很大的亂子。最嚴重的問題就在當劇中所有人物都各有算計、糾葛不已的氛圍裡,傑王子為母后起兵的理由卻簡單到近乎天真。在一個母子亂倫、父子欺瞞、夫妻猜忌、兄弟爭權、君臣狼狽的環境裡,兒子居然可以基於母子情份造反,事敗後寧可身死也不願賣母求榮,整部電影也沒交代傑王子如此出汙泥而不染的性格一個理由。看著皇宮深院滿庭秋菊,大概連張藝謀自己也很想要請編劇「給個說法」吧!更別說交代國王棄糟糠以求榮的情況,居然是讓劇中人指著鼻子一口氣來龍去脈罵完,斧鑿痕跡如此深重的技法都能應用,實在有失身份。

綜而觀之,三部當中以《十面埋伏》對故事的處理最為四平八穩,不失水準之作。然而在格局與氣度上,卻不比《英雄》。兩部片子固然互有得失,但在與過去武俠電影的成就相比之下,毋寧說《英雄》距離典範的地位稍微那麼近一些。至於《滿城盡帶黃金甲》,我實在很難理解張藝謀為什麼會製造出這樣的成品,尤其在前二片累積了足夠的武俠題材經驗,又換口味拍攝了《千里走單騎》一年,有充分的時間沉澱再出發,最後卻淪為用空洞的場面換票房的窘境,實在不勝唏噓。

結語 武俠片的下一步

本文已經花了很長的篇幅在探討張藝謀在《臥虎藏龍》以後的三部古裝大片,最後是先該斗膽地論斷其與《臥虎藏龍》在電影史上的地位問題。無庸置疑地,由於《臥虎藏龍》佔盡先行者的優勢,少數的不足之處也處理得瑕不掩瑜,因此仍然穩穩的佔住經典的位置。事實上,除了來自張藝謀的挑戰外,像是陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》,中國大陸第五代導演不約而同的都選擇了這樣的題材,也一再被好事的評論者來拿與《臥虎藏龍》相較。在這些知名導演不斷的製造出令人失望的作品時,也彷彿讓原本毀譽參半的《臥》片逐漸變成打不倒的神話經典。

但事實上挑戰並非沒有超越的契機,張藝謀初次「跳槽」的作品《英雄》,在今天驀然回首,竟是最有機會超越李安的挑戰者。在視覺的展現上,他找到色彩這項元素,並且成功地為電影添加更多意涵表現的機會;在劇情上,也借用經典轉化出具有現代感的武俠故事敘述模式。這部片子在台灣所受的批判多少是被政治意識形態所拖累,實際上這是後《臥虎藏龍》時代的張藝謀,表現最好的作品。

可惜的是,在強烈的影響焦慮下,張藝謀似乎並不滿意於這樣小小的突破點。後面的作品他並未思索《英雄》的不足之處,而是極力發展色彩與場面。然而很多時候並非「數大便是美」,《十面埋伏》的平庸與《滿城盡帶黃金甲》的俗濫,實在已經難以站上一流舞台。張藝謀抓著大把資源的苦心爭勝,卻已落得拿著青冥劍的章子怡一樣攻守失據。

《臥虎藏龍》的突破性,現在看來相當遺憾地,並沒有為沉寂已久的武俠片帶來振衰起蔽的作用。後起的大片在短短的五年內,反而有些讓觀眾倒盡胃口。較經典武俠小說裡都會強調武學的進境是鍛練個人修為,而非作為好強爭勝的工具。張藝謀在《英雄》裡可以用「劍」字大談這種返樸歸真的形上哲學,在實行時卻忘記怎麼樣控制自己發式出招的力度。更諷刺地,李安在《臥虎藏龍》當中展現了一種含蓄、平淡的美學之後,立刻又將這套美學發揮在題材完全不同的《斷背山》裡,並且拿捏得更臻化境。

目前依媒體風聲,在《滿城盡帶黃金甲》之後的張藝謀將會暫時對這樣題材的電影封刀收山,所以他能否在深陷的泥沼中反思並跳脫,大概會變成電影史上的懸案。然而武俠電影是不是就此又要復歸沉寂呢?其實除了張藝謀之外,跨足進來的導演也絕非毫無能力的庸手,像馮小剛在《天下無賊》當中設計的幾個交手場面,其實就足以讓人讚嘆,以同樣的質感若能移植到武俠片中,未必不能塑造另一種以小搏大的經典畫面。能不能走出影響焦慮的迷思,放棄想要一步大幅超越《臥虎藏龍》的狂想,或許才是武俠電影再次創造巔峰的出路。