2008年3月30日 星期日

有價的信仰─評《流浪神狗人》

《流浪神狗人》海報是什麼樣的生命困境,才會讓人需要以「流浪」的方式進行一場自我放逐?在陳芯宜導演的新作《流浪神狗人》當中,成功地描繪出一幅信仰崩壞時的虛無圖像,讓神、人與狗之間產生了意象上的重疊與呼應,才能在看似雜亂無章的多線故事之中,提供觀眾一條進入電影的線索。

我在這裡所謂的「信仰崩壞」並不是簡單的「不相信任何信仰」,如果單單僅是對信仰的反抗,整個思考就過於單向而淺薄。《流浪神狗人》之中對於信仰的態度是曖昧的,片中的角色們基於對生命的無力,往往必須尋求信仰上的慰藉,然而信仰對於他們脫出困境之事卻沒有直接正面的幫助,而且教條式的規範與儀式還常常使他們走向更進退維谷的情況中。當意念跟隨劇情的進行,夾雜在信與不信之間遊移不定的同時,那種漂移失序的不定感,正提供了這部電影牽引情感的動能。

在電影之中,宗教無疑的是各組人馬信仰的核心,所以我們看到佛像的手部特寫、看到陽光下晃蕩的十字架、看到不斷叩跪禮佛的場面,還看到了有類神像博物館似的奇觀。各種宗教符碼泛濫在鏡頭之間,不免教人想到青青(蘇慧倫飾)第一次完成手模工作後,大量商品廣告的蒙太奇──當任何事物在商業思維中都能被定價、大量生產、大量消費與隨手拋棄,於是宗教似乎也貶值成為另一種廉價商品。這樣的說法似乎褻瀆神明,但是想想在連串廣告看板拼貼之後,鏡頭赫然以「天國近了」這樣的傳教標語作結,這樣的推論與電影應該並無太大的悖離。

若要從宗教做為觀察點來切入,那麼黃牛角(高捷飾)這條線無疑是最好的探索指南,他的工作就展現了宗教最風光以及最落魄的兩個層面。他的神明車在廟會上扮演接受信眾膜拜的角色,甚至陰錯陽差地撈過界,解救了必勇(不浪‧尤幹飾)和青青兩個基督徒;但是同樣的車,卻也運載了被拋棄的神像,還不聽使喚地將牛角困在山路上,讓他存錢的計劃又要向後延。

《流浪神狗人》劇照:張翰、蘇慧倫牛角對於神明的這種兩面性格十分洞悉,所以他可以很冷靜的在向神像叨念完自己的願望之後,反過來消遣神像被遺棄的事實;也可以在抽籤機做下手腳,張張都給人吉籤,反正人所要的往往只是一種激勵,準不準還在其次。不過另一方面,牛角卻又把所有的希望寄託在這些神明上,在遇上仙仔(張洋洋飾)之前,有任何請求還是全部都會向神明報告得一清二楚;甚至在撿拾被遺棄的神像時,劇情刻意不交代牛角得知神明所在的方法,然後透過他的對白,不斷丟出牛角是接到神諭才獲悉地點的假象。相較於青青與必勇對信仰出現尖銳的質疑與衝突,生活在夾縫深處的黃牛角卻呈現一種矛盾的和諧;也因為這種和諧,讓黃牛角在全片眾多的角色中,成為唯一能夠輕易超脫苦悶情境的人。

然而,這種超脫其實也相對地反諷出信仰的廉價。黃牛角對於神像永無止盡的喋喋不休,是將「祂」當成了「他」,神明的地位不再是高高在上、賜福降禍的主宰,而是普通的人類、普通的朋友,就算成為他人傾訴心願的對象,也僅僅是如同朋友一樣的地位。人神之間的分際不再明確的時候,我們不禁也要懷疑起片名將神、狗、人三者並列,是否也意味著狗與人/神的分際其實也不存在,就像結局那一幕,百萬冠軍名犬與普通流浪狗混跡在一起的時候,其實彼此也沒有太大的分別一樣。這可以算是資本主義社會造就出來另類的新〈齊物論〉,不過帶來的不是莊子的逍遙自適,而是缺乏出路的苦悶。除非模擬黃牛角「賠錢當成買水蜜桃」這種阿Q式的自欺欺人,不然難免會出現必勇心理上「做什麼都沒有用」的怨懟。

《流浪神狗人》劇照到了最後,我們才發現無論怎麼樣去尋找形而上的信仰依歸,到頭來還是跟著本能在生活。牛角留著阿仙在身邊,並與他產生相依為命似的情感,實際上阿仙永無止境、填不飽的肚腹,就是人類生存本能的最好象徵。整天在眾多神佛之中打滾的牛角都向生存的基本慾望妥協,對於其他人物展現出來種種為工作忙碌、為金錢出賣肉體的現象,電影也就失去了嚴厲批判的正當性。於是整部《流浪神狗人》在針對台灣的社會現象進行諷刺時,少了恨鐵不成鋼的尖酸刻薄,多得是同流合汙的無奈苦笑。

幸好,我們倒也不必認為所有的信仰價值都有如泥菩薩過江一樣自身難保。畢竟在醉酒或是精神恍惚的情況下,人們還是可以透過蒙昧不清的偶像膜拜,誤打誤撞地找到繼續生存下去的價值。這恐怕是陳芯宜導演對劇中角色、電影觀眾以及創作者自身來說,所賦予的最大同情吧!


2008年3月23日 星期日

《變眼》:不如去看《見鬼》吧!

今天不做嚴肅的電影評論,因為以一個看過《見鬼》、極愛《見鬼》的觀眾而言,我對《變眼》(The Eye)很難有個公平的說法。這部改編片實在改編到太像了,《見鬼》的嚇人橋段都一一出現,害我在電影院裡看得一直想笑。等到潔西卡艾芭(Jessica Alba)走進一家「燒臘店」的當下,我實在忍不住笑意,只好讓兩旁的人看到一個瘋子,在恐怖片的螢幕前笑得全身不停抖動。還好這一段總算打了我一耳光,燒臘店沒有出現舔叉燒母子檔,不然我可能連最後壓低笑聲的力氣都沒了。

不過像歸像,比起《見鬼》來說,《變眼》在結局處理的表現上非常差勁。雖然《變眼》的處理上有些西方救贖思想的背景,但是我並不是不理解或不習慣這個主題,而是就劇情結構而言,這個主題變得跟前面嚇人的橋段沒什麼關係。在《見鬼》裡,捐眼女子的處境可以與找不到成績單的小鬼相互呼應,對生命的價值構成完整的討論;而醫院病童與李心潔之間的互動,也讓「陰陽眼」的能力到底對人是幸還是不幸,有比較深刻的挖掘,又可以與燒臘店老闆的橋段有主題上的連貫。而《變眼》不管是成績單小鬼還是燒臘店,跟主題一點關係都沒有,換成別種鬼倒也無妨。

我很努力的回想了半天,想要找出《變眼》勝出《見鬼》的地方,最後只勉強想到一點:潔西卡艾芭的身材比李心潔有料。所以我的結論是:看過《見鬼》的人省點銀子跟時間,沒看過《見鬼》的人快去租《見鬼》。至於真的很想看潔西卡艾芭的,需要我提醒你她懷孕了嗎?

2008年3月19日 星期三

[轉載]靈異孤兒院:兒童的天真與殘酷

本文為批踢踢實業坊網友Ihsuma的作品,已經獲得同意全文轉載,特此誌謝。

會轉錄這一篇主要是因為,在一片觀注母愛的聲音中,這篇文章選擇了從小孩的角度切入,解構了童話/童年的意義。這個視角與我的觀察意外的相合,然而,因為這篇先於我發表,讓我在書寫個人的評論時,一直有種「崔顥題詩在上頭」的感受,很多觀點都已經在這篇文章裡說得淋漓盡致,若要突破得費上更多心思。所以,假使有讀者發現〈孤獨‧佔有與殘缺〉這篇有失水準,不知道在寫什麼鬼話,請細細品味本文。

注意:本文非由本人創作,為尊重他人著作權,本文「不」適用CC創用授權。如有需要,請向作者本人徵求同意。

正文請點選標題或「繼續閱讀」開始。

你還記得兒時那些執著與天真嗎?得不到就哭鬧打滾直到父母親過來拍拍你的頭,說些安慰的話,我們才會從哭喪的臉漾開微笑。從《羊男的迷宮》中西班牙的內戰歷史與希臘神話,轉變成《靈異孤兒院》中的童話故事:彼得潘,還有這群孩子的天真與執著,甚至是種殘忍,和看與看見的界線。

那,談談幾個重要的意象吧:哥德式童話、燈塔、生與死、與孩子的天真和慘忍。

電影的比例應該是2.35:1,電影開始時,屋外玩耍的孩子們隨著白色的蒲公英種子們嬉鬧,玩著一二三木頭人,讓人有溫馨的感覺。不過接著畫面就來到了屋子裡,窗戶的光微微透著進來,由寬銀幕所帶來的黑暗壓迫感就預示了這不會是喜劇,屋子的外觀,其實就有點類似於咆嘯山莊上的大宅,獨自聳立在螢幕上,內部從羅拉醒來去找西蒙的路上時,空蕩的房屋跟古老的木頭裝飾就給人哥德的感覺,屋子本身並不破舊,可是導演用歷史讓整棟房子破舊了起來,孤兒院的
悲慘過去,嘎吱作響的鐵製鞦韆,和電影的主題:孩子的悲慘歷史,遺失與追尋在空蕩之中,給人一種可怕的感覺,但我們應該把它放在驚悚片的類型之下嗎?

當西蒙坐在媽媽身旁問著為甚麼彼得潘不帶著溫蒂一起走時,羅拉並沒有正面回答這個問題,她只說彼得潘帶溫蒂的女兒走,而後來在對話中,羅拉也說她已經太老,不適合去那個島了。年齡,成為我們進入童話世界的阻礙,我們已經太成熟,太瞭解這個世界沒有聖誕老人、沒有不會變老的彼得潘,但我們不忍心打破孩子的夢想,戳破為孩子編織成的種種美夢,從生病到領養,真相只會帶來難堪。孩子跟童話都帶著一種泡泡般的虹彩,美麗卻脆弱,所以當第一個找找看遊戲到了最後,拿到了鑰匙之後,孩子的生氣不是沒有原由的,也許就是從這裡開始,整部電影的悲劇性已然被構築。(至於這個遊戲到底是誰佈的,我想就不這麼重要了,後來第二個找找看遊戲其實沒有給我們任何合理的解答,也不並妨礙我們對於片子的理解。)

重點來了:這部片描寫的天真與殘酷是相當寫實的,但卻用了非常魔幻的手法,也就是幽靈。導演先用羅拉認為西蒙太任性,打了他一巴掌的場景,帶入西蒙裝成湯瑪斯讓羅拉受傷這樣的後續,點出了小時候我們得不到,就要傷害彼此的想法(並且,讓觀眾覺得這是湯馬斯的幽靈)。然,從靈媒片段的孩童哭喊,被毒死的恨,甚至從床上的一個玩偶(暗示著離開的羅拉),到後來羅拉在大宅中跟他們玩一二三木頭人,都讓觀眾感受到他們的天真想法。而這種天真帶出的
是殘酷。不經意或是故意。湯瑪斯的死是不經意的遊戲。但他們卻被貝馬斯的媽媽毒殺。從這個角度看來,西蒙的死也許就是故意了,這種少一個人的恐懼,根深蒂固於都市傳說之中,有了最後一個人就會離開,我想這種傳說大家聽的多了。孩子的殘忍現實地刻畫在這部電影之中,把羅拉也拉進了他們的故事之中,彼得潘的永聚島(The Neverland)。

燈塔,另外一個意象,默默守護著孤兒的燈塔,在故事一開始已經不再運轉,羅拉由時鐘的折射(時間,也許跟年歲有關),重現了隱藏的燈光。烏雲蔽月之後,故事也開始走向也轉變了。直到導演最後給我們的燈塔重現,故事才又回到溫馨(?)的結局。

另外一個角度就是悲慘的現實,羅拉在找尋孩子中,不經意疏忽帶來的可怕後果。其實跟《羊男的迷宮》最後,小女孩回到了地底王國一樣,我們沒有辦法說這是個快樂結局,因為終局是死亡,但死亡帶來了團圓。羅拉跟西蒙的願望最後都成真了,羅拉找到了西蒙,西蒙也加入了孤兒群,也是孤兒跟羅拉的團圓。

講了這麼多,還沒有談聲音的處理。聲音為這部片帶來懸疑跟驚悚的感覺,尤其是空蕩大屋內的回音,不時地加強了我們的恐懼。而其中和最後配上的複雜交響樂也讓觀眾與這群人一同悲傷。(寫這麼少是因為我其實忘記認真地注意配樂了,希望有熟悉的版友可以一起分享:))

最後,跟大家分享一個有關電影的線索,電影中丈夫給了羅拉一個項鍊,上面是聖者安東尼,安東尼出生於里斯本,在西元一二三二年封聖。是尋找與遺失的聖者,禱詞是:「聖者安東尼,聖者安東尼,請聽我的祈禱。我遺失了東西,卻尋找不到。」(所以說,最後丈夫拿回了項鍊,是不是又代表了什麼呢?)


孤獨‧佔有與殘缺─評《靈異孤兒院》

《靈異孤兒院》海報童年對於許多成年人來說,永遠帶著一種鄉愁式的懷念,彷彿那就是純真、無憂無慮的代名詞。不過《靈異孤兒院》(El Orfanato) 卻為童年鄉愁染上了黑暗的色調──不僅是因為電影成功的塑造了恐懼的氣氛,而是在種種意象的安排上,不斷將與童年相關的符號,拿來做為恐懼的符碼;甚至於,整個故事的架構,都可以視為追尋童年時光下產生的悲劇。

故事是從蘿拉 (Laura,貝倫魯達 Belén Rueda 飾)和卡洛斯 (Carlos,費南多卡約Fernando Cayo 飾) 帶著養子西蒙(Simón,羅傑普林賽普 Roger Príncep 飾),一起搬進蘿拉幼時住下的孩兒院開始。這個看似不起眼的設定,隨著劇情後來將謎題一一解開,卻產生了莫大的意義。蘿拉應該主導了搬入孤兒院的決定,而這個決定的原因,表面上看起來,蘿拉只是懷念當年的生活;然而實際上,我們可以將它視作蘿拉受到了潛意識中,那些不幸的童年玩伴召喚,重新經歷她躲避掉的命運。

在電影當中引用了《小飛俠彼得潘》的故事,表面上讓蘿拉與西蒙的感情產生了些許的對立,然而我必須指出這樣的對立並不同於尋常闡述童年式鄉愁的電影,雖然蘿拉在聽到西蒙貪戀童年的言語時,產生了些微的動搖,但是電影的節奏與運鏡卻未曾站在西蒙這一邊。快速來回切換的鏡頭給觀眾尖銳對立的觀感之餘,更透過攝影機與人物的相對關係暗示了壓迫感的源頭。西蒙一直比蘿拉更加的迫近攝影機,並且透露出敵意,反而讓西蒙的堅持有種鬼魅式的力量。

事實上,除了讓蘿拉自責不已的那一巴掌以外,西蒙並沒有受到太大的壓抑。因為他可憐的病情與身世,反而讓蘿拉以及戲院其眾多的成年觀眾給予他過多的同情與溺愛。不過,我之所以指出西蒙在母子關係中並沒有太多屈居下風,並不是要反過來指責他本身的任性造成無可挽回的結局;他其實也只是孤獨的俘虜,因為孤獨而四處在屋中探索、因為孤獨而發明種種遊戲假裝玩伴的存在(或者說,引鬼上身)。

《靈異孤兒院》劇照西蒙的孤獨做為一個樞紐,同時轉動了蘿拉與湯瑪士(Tomás)的潛意識,也才讓蘿拉幼年時期逃過的劫數,像是宿命般的跨過了時空,向已經長大的蘿拉進行索討。

湯瑪士的事件當然是孤獨所造成的第一個傷害。大人的保護讓他失去了面對同儕的勇氣,才會在一次惡作劇時發生了不幸;西蒙在某種程度上與湯瑪士的處境類似,他的病情與身世都被大人刻意的隱瞞,結果反而讓西蒙在毫無防備的情況下知道一切,也使得他對這個事實缺乏承受的能力。

蘿拉在搜尋西蒙的過程,其實也一步步在搜尋當年對湯瑪士的記憶。那些供她拼湊的線索,無一不是童年時的回憶:妝扮、玩偶、舊床鋪、遊戲。最後她面臨了和那些兒時玩伴類似的遭遇──在揭開頭套之後,心中抱著愧疚,在不知不覺之中,一口一口服下命運安排好的結局。
《靈異孤兒院》劇照:貝倫魯達所以我並不認為《靈異孤兒院》在最後給了一個美好的結局,蘿拉的玩伴們帶著興奮的笑容喊她的名字,其中表露出來的佔有慾望更令我不寒而慄。對於這些孤單的孩子們而言,他們渴望的是團圓,沒有辦法像彼得潘一樣,獨自走向自己的Neverland。蘿拉本質上的改變對他們來說不重要,她是大家不可或缺的拼圖。只是,這個硬被這群小飛俠拖著走的溫蒂,只能陪他們整天玩著那其實已經變了味的木頭人遊戲。蘿拉與西蒙之間的關係勢必造成她身分上的尷尬,她必須以兼有同輩與長輩的形象與玩伴們互動。

每個人的小時候總不免造成一些破壞,而《靈異孤兒院》裡放大了這種破壞,這群孩子們不管出於有意或無心,總是造就了毀滅與破碎,這其實也是電影中處處都出現殘缺意象的原因。孩子們個個失去家庭,而且或多或少有身體上的殘缺;他們的玩偶、遊戲空間也是四肢五官,難以完全。甚至於湯瑪士的母親被撞毀的駭人面孔如此清晰,除了駭人的目的之外,也一起構築了這個殘破的世界。於是,就算我們在恍惚之中見到了光明,那也只能得到燈塔不斷閃爍、忽明忽暗的亮度而已。


2008年3月9日 星期日

淺薄的大時代─評《牆之魘》

《牆之魘》在全台只有三個聽可以上映,可以想見能夠接觸到這部電影的人不多,根本不需要再給予任何負面的口碑,票房成績就已經確定不會有什麼好看的數字。但是,我實在找不出什麼好的理由,可以為這部片子說幾句讚美之詞。這部電影肯定是意念比劇本精采,而劇本又比成品精采。我所看到的不是精心設計的喃喃囈語,而是不知所云的胡言亂語,越要試圖營造高潮,就越是暴露敘述的無力。倒頭來,真是浪費了一個極駭人的故事想像。

整部電影從一開始,就未曾釐清自己需要貫穿的主題,以致於議題雖然很龐大、很沉重,但是都是蜻蜓點水般的隨意點帶,不能構成立體的層面。

阿義(游安順飾)跟從木村先生(蔭山征彥飾)信奉共產主義,成為白色恐怖時代國民黨政府的目標,這構成了整個故事的背景。然而在展現對信仰的執著上,除了透過國際歌和無謂的口號做為象徵之外,就沒有其他的表現方式。兩人對共產思想的信仰決心,在表演上是貧乏的,木村那神聖至於墮落的形象反差也就無法造成震撼。事實上,在電影裡面未必沒有強化這一條主線的可能;當阿義提及國府「耕者有其田」的口號時,懷柔政策對共產革命力量的打擊、政治口號與實際行為的反差,其實都可以產生激烈的辯證,進而突顯木村對阿義的崇高意義。可惜,劇情在這裡急急忙忙的打斷,絲毫沒有深化的空間。

至於另一條主線,應該是阿貞(黃采儀飾)以一介女性,插入兩個男性之間,造成的肉慾與信仰間的衝突。這一部分在木村與阿貞的第一次性愛以前,表現得可圈可點。兩個男人對話時將女性排除在外的場面調度、或是從牆縫中窺探女體的鏡頭,都將性與政治的衝突展現出來。可惜到了後半段,要處理阿義對這兩個價值的衝突如何解決時,卻完全看不到鋪陳,就突然出現了高潮。

在故事簡介中這樣寫著:「老公回來後很快就發現木村與阿貞間的秘密,他選擇隱忍不發。為了理想、為了他心中的神,他相信這一切的犧牲都是值得。久候阿義的憤怒與暴力不至的阿貞發現自己懷孕了,情緒幾乎崩潰。」然而在電影裡,暗示阿義已經得知且隱忍不發,只有兩三句模稜兩可的台詞摸著了邊;而阿貞等候憤怒、暴力的戲碼,也只有沒頭沒腦的一小場。這兩場的表現,恐怕連經驗老到的觀眾要自動在腦海中解讀,都會有些沒有自信的猶豫。在掙扎不足、又不能突顯信仰力量的情況下,要在這兩條主線的糾纏裡產生最後讓阿義殺死木村的張力,根本不可能。

所以,當劇情走到現實與幻象必須攤牌的那一刻,錯愕有餘,但是「莫名其妙」的感受恐怕會比「恍然大悟」、「拍案叫絕」還要多上許多。

撇開劇情不談,在拍攝手法方面,也有許多地方過於造作,反而分散了注意力。例如木村在窺視阿義與阿貞的性愛時,突如其來就跳出了兩個鬼魅幻影,裸露、性愛、吞噬對方的身體。這種超現實的畫面意象飽足,很直覺的讓觀眾接收到導演要表達的訊息,但是卻也說得太淺太白,而且還破壞電影的節奏。更糟糕的一點是,因為使用了這麼恐怖的意象,以至於在敘述木村心中凡人情慾/聖人理想間的掙扎時,暗示一種全然責怪女性、將女性視為女巫的態度。我無意從政治正確的角度批判這樣的暗示,但是「女人禍水」的想法面對阿義將女人視為「小事」的說法時,正好是一拍即合,木村的愧疚、沮喪以至於激怒阿義造成不可收拾的下場,這種種衝突就變得不太合理了。

蛇、蛾的意象也產生同樣的問題:這兩種動物一個向來代表邪靈、惡魔,另一個象徵了毀滅。情慾的爆發當然可以帶有黑暗的性質,而且在這個故事裡,情慾的糾葛必須是雙重的,在毀滅的恐懼另一面,更要有慰藉的歡愉。貪戀歡愉而犯錯,是罪;沒有歡愉只有恐懼而仍執意犯錯,就顯得勇敢但愚昧。

剩下一些技術上的小問題,諸如重覆的鏡位太多、打光有些奇怪,還有國民黨特務的角色塑造實在刻板。我想,在大環節上都問題重重,也就沒必要一一去細談這部分對電影的減分效應了。

其實,《牆之魘》最根本的問題,是缺乏一個適當的敘事角度,因此才會將故事說得如此無所是從。三個主角面臨這樣錯綜的時代,能夠感受到的問題並不相同。木村面臨的是肉體/肉慾的禁錮;阿義遇上的是情感上信仰與背叛的衝突;阿貞則處在兩個男人的夾縫之間,找不到適當的介入深度。這些面向當然都可以談,但是必定有主有副,讓主線帶動副線,才能面面俱到。以電影中間阿義長期失蹤,視角都集中在阿貞和木村之間轉換來看,最後高潮點的轉折卻決定阿義的問題做為樞紐,也難怪在主題上呈現了莫大的混亂,戲劇性的結尾反而像是收不了手的鬧劇。

當整部電影只剩下黑暗時代提供的悲情可以操弄,整個故事的意義只能靠著觀眾對歷史的情感自行補完的時候,這樣的成品被說成消費歷史悲劇的電影,倒也不冤枉了。

小記:我是在3/8晚上23:30分在欣欣晶華看這場電影,原本以為可以一個人包場,沒想到居然還有一對男女。散場以後,在電梯裡搭訕問他們去看的理由,男生告訴我因為他們「有贈票」。


相關連結:
[國片很好看]幽微人性的描述--牆之魘(上)(下)
不妥協的勇氣 --《牆之魘》
《牆之魘》:人與政治…
牆之靨 單調政治vs.性慾張力

2008年3月2日 星期日

母職的哀愁─評《27件禮服的祕密》

《27件禮服的祕密》海報小品的喜劇電影總是使用最簡單的劇情,並且盡可能的加入令人發噱的元素,當然,少不了一個圓滿大結局,要使人微笑著出場。不過做為一個被閱讀的文本,電影擁有自己的生命,免不了會超出作者的控制,而且有時候還會逸出得滿遠的,就算是小品喜劇,也有可能不小心拖著一個龐大的議題。當出現這種誤讀的時候,大可不必同情作者,畢竟對於手無攝影機的觀眾而言,詮釋是觀影過程中能擁有的最大特權。

《27件禮服的祕密》(27 Dresses)的劇本出自愛蘭布羅許麥基納(Aline Brosh McKenna)之手,他的前一部電影劇本,就是大受好評的《穿著Prada的惡魔》(The Devil Wears Prada)。這一次再度出手,走得仍是溫情路線。在《穿著Prada的惡魔》裡,原著小說裡對於時尚工業的鄙視被削減大半,取而代之的是對角色的關懷。而這次《27件禮服的祕密》在對於婚禮商業化的譏諷之餘,依然免不了透過喜劇電影「美夢成真」的魔力,儘可能縮減批判的力度。

更何況,《27件禮服的祕密》對婚禮產業的描寫比《穿著Prada的惡魔》還要更薄弱,即使不用筆去削弱,能夠引起反思的效果絕對比《穿》片更低,所以本片更加著重在個人性格的層次。於是婚禮記者凱文(Kevin Doyle,詹姆斯馬斯登 James Marsden 飾)的不得志,並沒有太多戲份可以引起觀眾的焦點;而珍(Jane Nichols,凱瑟琳海格 Katherine Heigl 飾)如何擺脫擔任濫好人角色的悲情,則提供了劇情的主要骨架。如果順著劇情的邏輯,這當然只是一個找尋「真我」兼「真愛」的故事。不過當我回想起《穿著Prada的惡魔》中,對女魔頭米蘭達神來一筆似的關懷,整個思緒就找到了誤讀的藉口、逃逸的理由。

婚禮中的「伴娘」,社會角色上多半是新娘的親友,也就是說,這個位置是純屬於女性的,展現的是女性之間的交誼。那麼,假設本片也是以女性為核心的故事,應該是毫無疑問的。而從這個角度觀察,其實可以發現珍正是個典型的母職形象:任勞任怨、無微不至,而且總是把自己的需求擺在後位。劇情裡,珍其實也極度守護著母親的形象,不但姊代母職地擔負起照顧妹妹泰絲(Tess Nichols,瑪琳艾珂曼 Malin Akerman 飾)的責任,還珍視著母親遺留下來的婚紗。傳統的母職角色成為她一直仰望的目標,甚至在面對愛人的時候,也用母親一般的態度給予呵護──當然,也許很多男人有戀母情結,但是真的面對一個和老媽沒什麼兩樣的女人,交給她的就不會是代表戀愛的浪漫花束,而是代表家務的冷酷乾洗單。

《27件禮服的祕密》劇照:凱瑟琳海格 Katherine Heigl傳統上,婚姻是一個女人取得母職身分的開始。即使在破除男主外、女主內這樣的分野以後,有工作的女性一樣被賦與照顧一家大小的責任。所以,前半段中珍的悲情,其實來自於她過早地體驗了女人身份轉變之後,所要面臨的尷尬處境。上班時她面對的是丈夫形象的老闆喬治(George,愛德華伯恩斯 Edward Burns 飾),要接受前段所提及的冷落;下了班之後她面對朋友、面對妹妹,又像是面對孩子一樣,倍加呵護。她陶醉在哺育幼雛的天性的滿足,卻也同時套上了層層枷鎖,把自我隱藏起來,似乎沒有任何要求、沒有任何情緒。

凱文在旁不斷開導她卸下這樣的角色,但以他所在的位置看來,實在有種說風涼話的感覺。就像他面對總編輯時的無力,以個人行為撼動整個社會環境的想法是不智的。珍在妹妹婚宴上將情緒爆發,結果卻是落得眾叛親離、連自己的良心都要補上一刀的窘境。可見在社會交際的大網絡之中,能夠期待的事情並不是展現真我,而是維持溫柔體貼的的形象,穿上禮服、用情誼換來虛榮的排場。

《27件禮服的祕密》劇照:愛德華伯恩斯 Edward Burns、瑪琳艾珂曼 Malin Akerman這樣的觀察應該並不是出於編劇的本意,然而,由於創作活動不可避免的要與作者生活的背景進行對話,有些現實狀態也就這樣偷渡到了電影之中,成為其中暗藏的另一個層次。也因為並非刻意的鋪排,在反映現實的同時往往欠缺議題的討論與解決之道。珍雖然在第28件禮服終於美夢成真,不過這似乎並不是她擺脫性格缺陷的勝利,相反的,婚姻生活也許讓她更陷入母職的困境中。於是,在圓滿、歡樂的結局背後,似乎也隱約透露出淡淡的無奈與哀愁。