胡來的HULA GIRLS─評《扶桑花女孩》

我覺得我越來越討厭騙眼淚的日產電影了，就算是找來韓裔導演李相日執導的《扶桑花女孩》也是一樣。當工作人員名單的字卡開始升起的時候，我坐在位子上獨自憤恨著，心想我根本不應該讓自己進到這裡來才對。不管演員表現、劇情安排、故事內容，處處都讓人有一大堆不滿的地方想要質問。

第一個讓人可恨的地方就是劇情，劇情怎麼可以那麼狗血到撼動人心？螢幕上拍桌子搧巴掌飆眼淚追車子等等搧情要素一應俱全，劇情節奏永遠哭完了就叫你笑，笑完了又馬上要你哭，最可惡的地方是這一切又拍得火候十足，就算身經百戰的影痴級觀眾都可以給它牽著鼻子走。進了電影院之後情緒想擺脫電影的攫取都辦不到，大喜大悲之間來來回回像坐雲霄飛車，難到這導演你是有虐待狂還是偷偷在電影裡下了蠱？有沒有看到我左邊一個整個身體抽動不止、右邊一個抽面紙如流水？可見這種電影叫人看了真是痛苦至極。

更不要說影片裡涉及的種種對立問題，都市對上鄉村、新產業對上舊產業、開放對上保守、私人情緒對上工作專業……，怎麼可以在一部影片裡塞這麼多讓人苦惱的問題？又怎麼可以在短短的兩小時一點也不放鬆，輕描淡寫的把它們通通照應到呢？又怎麼可以故作人性狀的不給定答案，反而對每一個立場都給予同情的觀照呢？導演應該對於最後那場盛大、閃亮、熱情的舞蹈感到很滿意吧？其實這一切效果都是前面這些嚴肅課題造成的反差，你還以為憑那幾個動作可以讓大家跟著哭得淅瀝嘩啦嗎？

最過份的地方就是把開頭一臉拙樣的歐巴桑搞得那麼美，把原本一直擺著臭臉的松雪泰子搞到笑靨溫柔。依照這種升級曲線我也不知道怎麼講後半段的蒼井優，給她那麼一大段solo的時間是在搞什麼鬼？有沒有考慮過很多宅男看完電影之後還是有日子要過的，想害他們在幻影裡留連忘返也不能這樣子搞吧？算了，看在豐川悅司被抹成大黑臉，這點我就少說兩句算是報答。

時代、愛情與其他─評《最好的時光》

1911、1966、2005，三段故事前後時代相差90餘年，貫串其中的愛情也有著截然不同的風貌。一口氣要挑戰這樣的拼貼，還要拍到讓觀眾願意相信大言不慚的片名，不得不說導演侯孝賢膽識過人。當然，相當藝術化的拍攝手法與緩慢的敘事節奏，可能對於很多電影觀賞者來說不是什麼最好的電影經驗。也許名之為「最好」的東西，就應該藏諸名山待知音共享吧？

碰到這種多段式的結構，不能免俗地會在不同的段落之間尋找思路可以切入的角度，好比說探究三段之間相同的、貫串的軸線在哪裡？相異的、特別的表現之處又在哪裡？三段之中何者最能與我產生共鳴？為什麼？把《最好的時光》放在這種敘述策略裡去檢視，的確比一段一段單獨的討論來得精彩許多。

首先可以觀察到的是，三個故事並沒有按照時間的順序進行排列，於是排列的邏輯是什麼，就留下很大的想像空間。我所能想到的解釋就是愛情所面臨的問題，在三段裡越來越複雜，這點從劇情與影像兩方面都可以觀察。在〈戀愛夢〉的時候，張震和舒淇面臨的問題大概只是一個外在的「距離」，而解決的方式也很簡單，直來直往的追下去就是了。所以在鏡頭裡我們看到唯一一條寛闊的省道，唯一一個北上的方向，當車程來到終點站的時候，兩個人就有了幸福快樂的結局。到了〈自由夢〉，兩人之間顯然有一些內在的心靈隔閡，張震的角色擁有大時代知識份子的性格，眼裡只有大格局大事務，情書與情話總是被革命符號佔據，看不見舒淇的夢。這一段的鏡頭從未離開那狹小、昏暗的藝旦間，空間的封閉感明顯地站在同情舒淇的陣線。最後〈青春夢〉的問題最為棘手，因為三角難題裡雖然明顯感覺到三方的感情有所滯礙，但是癥結在哪裡卻完全無法看到，更遑論找尋處理的方法。與之對照的影像，就是雜亂的台北城市街道和私人生活空間。

〈戀愛夢〉裡愛情問題迎刃而解，〈自由夢〉裡愛題問題被提出質問但不了了之，到了〈青春夢〉裡連問題都無法提出。然而不管結局是圓滿、無解還是無奈，侯導顯然認為它們都構成「最好」的條件。也許套用一種陳腔濫調但又中肯無比的說法，愛情讓人值得留戀的地方，不是結局，而是中間走過的路程。
回過頭來說電影的問題，電影討不討人喜也是看過程而不是看結局。我想大多數看過本片的人都會在心目中給三段一個喜好度的排名，當然也都各自持有一定的理由。我個人的喜好非常巧合的，與片中三段落的排列順序完全相同，主要原因還是每一段敘事的手法是否能夠打動人心的問題。〈戀愛夢〉在前段中已提過，用一條公路、重覆出現的地名路標來展現愛情追尋的過程，這種象徵手法乾淨俐落，同時還帶有一點有如詩歌押韻一樣的節奏感，配上當時走紅的歌曲，在三段之中最能以藝術的手法表現愛情而不流於沉悶。相較之下，〈自由夢〉的冗長、緩慢就有點讓人難以忍受，或許緩慢的步調呼應女主角內心漫長空虛的等待，但是平緩的運鏡、大量的內心戲，還有字幕的不斷插入干擾，已經足以達成這個效果，在劇情上一再重覆瑣碎的片段實在有些太過。至於〈青春夢〉，恕我無法將這種平緩的表現方式與戲中人強烈的情緒表達聯結在一起，好比說要表達舒淇女友的佔有慾、不安全感，絕不是大力敲鍵盤跟揚言自殺就能具有足夠張力的。即使這一段的時代與我最接近、人物生活的方式與我最契合，但還是無法激起什麼共鳴。

除了節奏的掌控外，〈青春夢〉另外一個可能的問題是缺乏一個強烈的、足以代表時代的意象。〈戀愛夢〉裡有彈子房、有披頭四；〈自由夢〉裡有清代裝束、有最古早電影特有的默片加字幕的表演方式。〈青春夢〉裡固然有手機、電腦、夜店等意象，卻沒有半樣佔到這一段裡特殊的地位，甚至2005年的張震騎了一台像是1980年代在流行的機車，這種奇怪的畫面特別在首尾各剪一遍，叫人想忘也忘不掉。我必須承認在這個複雜、多變、小眾當道的時代裡，找尋一種可以「以一貫之」的代表是不可能也不正確的想法。但這也不意味著可以隨意拼貼，然後躲在去中心的保護傘下面。不知道是因為我對這個世代的生活模式太過了解，所以導致錯誤容易被放大，而對過去時代有一些想像的誤解，反而造成距離的美感；還是侯導對於七、八年級的生活模式已經難以掌握，以致誤將後現代的虛無感當成這個年代的全部。總而言之，對於〈青春夢〉的處理方式難以苟同。
儘管我不認為每一個世代的處理都相當成功，但值得肯定的是，短暫的「時光」與相對較為漫長的「時代」在鏡頭裡產生了對話，而這過程是相當有趣的。因為嚴格說起來，三段劇本都不算是具有完整的開頭和結尾，然而這也暗示了故事無限延伸的可能，以及強化記憶中剪出「片段」的效果。導演自稱他想要拍出的是「無從名之，難以歸類，也不能構成什麼重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去」的時光，但是從三段故事時代刻意的拉大、時代文化代表符號的出現，很明顯其野心絕不僅止於個人心頭意念的再現，應該還另有建構時代集體記憶的壯志。

細想起來，整部電影因為對話出奇的少，所以影像語言的應用是非常豐厚的。對於影痴級的觀眾來說，看《最好的時光》應該很享受這種可以發揮想像、自由解讀的感覺。然而由於我對三段之間的喜好是每下遇況，在影片結束的當時並沒有很好的感受，首段帶起來的興緻在中間就差不多被消磨殆盡，後半段總嫌它虎頭蛇尾。直到開始試圖以文字剖析爬梳觀影心得之後，慢慢才又挖掘到更多值得品味的吉光片羽，電影的後勁似乎不弱。只不過這種需要反芻、思考的片子，對於習慣一般電影短暫、強烈的情緒刺激的觀眾來講，消化不良的癥候是難以避免的吧！回過頭來說，每個人記憶之中「最好的時光」，又豈能只是一時的感動或刺激呢？



2007/05/09 加註：
1.經過PTT板友提供說明，〈自由夢〉採用字幕的真實理由於默片電影表現手法無關，純粹是演員不會講那個時代的用語。(一說古台語，一說民初的上海話)當然，電影做為文本的時候，讀者解讀不合導演原義仍是被允許的，就當我的看法是個讓電影更美麗的錯誤吧。

無聲的對話─評《千里走單騎》

做為一部處在《英雄》和《十面埋伏》之後、《滿城盡帶黃金甲》之前，夾在武俠大片中突兀的人文關懷電影，《千里走單騎》的存在無疑是將來探討張藝謀創作歷程時相當有趣的一個座標點。早期就擅將中國鄉間人文景況做為創作素材的張藝謀，在經歷武俠古裝大戲的製作過程後，再重新回到這個議題上的時候，是不是有什麼不同之處？又或者為什麼在三部曲籌拍過程的中間，會突然有這樣一部作品的插入？這些都是相當有意思的問題。

事實上，張藝謀在這部片子裡依然高度發揮他的攝影專長，只不過因為少了濃烈的大塊顏色給他操作，所以留下視覺的空隙裡又可以用更多有趣的意象來填補。尤其可以注意的是空間方面的佈局，可以說，《千里走單騎》完全是空間與情感的對話所構築而成的世界。

電影裡不只一次出現了綿長的線條意象：蜿蜒的雲南山路、石頭村民擺設的長桌筵、尋人大隊火把連成的火龍，或者是高田與楊楊困坐休息的石縫。線條的綿延與單調，似乎就呼應「千里」與「單騎」之間的對比感。除此之外，線條的曲直之間也象徵高田剛一與兒子高田健一的情感交流：出現直線的場合，一次是在石頭村民擺設的筵席，當時高田接到媳婦的電話，告訴他兒子已經諒解他的消息；另一次則是高聳直立的石縫，在那裡高田從楊楊身上找到擁抱兒子的感受。這兩次直線條的出現都象徵情感交流的無礙，而彎曲的山路出現，則是在前半段高田仍在設法拍攝李加民的演出，因此四處奔波的時候，也象徵他尚未了解兒子心意時的探索過程。

這些雖然都是經過人為設計的，用來說故事的重要符號，但是與《英雄》之後的三部曲不同的是，這些影像同時也是自然生成在那裡的，都是純樸、自然、未經開發的麗江一帶風景和民情。所以深刻的視覺衝擊背後，無需背負上矯揉造作的包袱，顯得更加具有說服人心、感動人情的力量。善用自然的土地情調，在本片之前就屬《秋菊打官司》應用得最為出色，然而在《秋菊打官司》當中仍不免淪為背景、一種異地情懷的運用，在《千里走單騎》裡就透過獨具慧眼的取景，讓土地與角色之間的互動又更加親近了一層。有趣的是，本片中的敘述者身份是不折不扣的「外國人」，與土地的互動程度反而超過了在地婦女秋菊，看似弔詭的現象擺在張藝謀的創作歷程裡去觀察，似乎還能做更多深入的探究。

或許可以這樣推論：《千》片能夠將土地與人的對話關係拉得更密切，是因為口頭語言工具的喪失。這部片裡的口頭語言是相當薄弱的，因為設定上日籍的主角高田剛一來到異國，語言本已不通，就算透過翻譯解釋，對觀眾而言等於有意義的「話」只佔了整個對話時間的一半，另一半是重覆出現的東西；更何況，能夠順利翻譯的蔣雯在劇情大半時間是無法即時在場的，必須透過紀錄、電話通信等媒介做延遲的翻譯，造成口頭語言在劇情裡能夠達成的溝通功能更被七折八扣，也因此只能轉向與土地做不用口頭語言的情感交流了。而《秋》片當中的女主角雖然在與法律機制的溝通上也有詞不達意的問題，以至語言能力表現出一種低落的、反覆跳針的狀態，但是基本溝通能力還沒被完全剝離，因此人與人之間的對話就凌駕了一切。

把語言的辯證拿來看片中貫串全片的儺戲，那又有更有趣的地方可以思考了。根據結局前長篇大論的自白信，高田健一情歸「儺戲」的原因是使用面具演出的這個特色，讓他覺得有類自己的處境，至於李加民的唱功對他而言根本不重要。而在影片結束前的那段粉墨登場，還真的幾乎沒有唱詞的表現，只留下關老爺面具的大特寫，在鏡頭中表情一成不變地晃動。雖然「從實體面具聯想到人與人之間無形的面具偽裝」是個無聊老梗，用旁白唸出的時候我還有些做作的感覺，但是在看著影像語言的說明時就被說服了。因為當下，既然觀眾的視野被強迫等同於高田健一的視野，也就毫無能力去抵禦張藝謀說故事時的感人魔力了。

做為一個特別的座標點，《千里走單騎》固然獨立出來自也是一部真摰感人的作品，但是將其與張藝謀其他作品並列檢視，更有一些逸出作品之外的樂趣。如果將我這篇提出對於口頭語言應用的觀察，與提出「大音希聲」但卻喋喋不休的《英雄》相比，又可以看到一部電影作為「導演想要做出的作品」與「觀眾眼中看到的文本」之間，有著怎麼樣的裂隙可以發揮。以其武俠三部曲開出的票房成績來看，不管對張藝謀熟悉與否，看過這三部作品的人應該不少。那麼我更建議這些人一定要看過《千里走單騎》，仔細挖掘與過去「張藝謀體驗」不同的地方，將會有意想不到的收獲。

道不同，不相為「魔」─評《穿著Prada的惡魔》

以一般的語彙而言，「文不對題」當然不是什麼正面評價，但當我看完《穿著Prada的惡魔》(The Devil Wears Prada)並想要稱道一番時，想來想去還是覺得「文不對題」才是讓這部電影更具有寬廣意義的原因─我是很誠懇的這麼認為，並不是故意講反話來挖苦。推敲一下標題，顯而易見的「Prada」到處都是， 片中也沒有香艷刺激的裸露戲碼，所以「穿著」(wears) 也是切合主旨的，所以我所謂的文不對題其實只指涉一個問題，那就是「誰是惡魔？」(who IS the devil)。

就一般社會慣常將「流行、時尚」與「拜金、薄情、媚俗、膚淺」等等負面詞彙做連結的語境來說，將「惡魔」劃歸成這些詞語的同類也沒有什麼不對，電影海報上也意有所指的將高跟鞋結合魔鬼用的三叉戟、或是替梅莉史翠普(Mary Streep)加上尖角和尾巴。看起來一切都相當明顯，梅莉所飾演的米蘭達(Miranda Priestly)既然能在時尚界呼風喚雨，無疑就是大魔頭一個，而她所控制的《RUNWAY》雜誌就是地獄般的國度了；再如此延伸下去，安海瑟薇(Anne Hathaway)飾演的社會新鮮人安德莉亞(Andy/Andrea Sachs)，可以說是經歷了一場墮入魔界而又得道昇天的過程。這一切解讀都是那麼理所當然，簡單易懂，然而這部電影的角色真的如此刻板嗎？

其實在電影之中處處都有逸出這種觀念的地方：當梅莉史翠普淘淘不絕的背誦冗長的台詞，將安海瑟薇身上樸素藍色套頭衫的譜系說得一清二楚時，時尚與簡樸之間在資本主義社會裡已經具有微妙血脈傳承；當被平日被壓榨透徹的小惡魔看到大魔王面臨婚姻失敗的處境時，突然理解「過度追求事業」與「惡魔形象」只有在女性身上才會被劃上等號連結；當最後一幕機車上司不經意露出祝福的微笑時，誰能夠再信誓旦旦的拍胸保證，惡魔外表不是只是為了保護天使內心的武裝？

我想，安德莉亞的離開並不是道德良心的覺醒，只是單純的道不同不相為謀罷了。米蘭達也並不是惡魔黨，她的堅持、鐵血只是對完美藝術展現的要求，而她的手段、口氣、面孔也只是為了自衛而對抗的武器。比起安德莉亞那群「生活樸實」的朋友─一群道貌岸然的小市民─來說，這群穿著Prada 的「拜金女」們在銀幕上狼狽奔波、出盡洋象，讓觀眾在消遣的快感裡合理化自己妒嫉的情緒，她們實在可愛得多了。相較之下，一個只在乎自己女友在生日會上不出現，而毫不體諒她工作形態的男人，一個找了新工作就要女友配合搬遷的男人，應該算是什麼呢？一個只憑一眼印象就教訓他人感情生活的朋友，一個明明自己見名牌包眼開卻不滿別人追求時尚的女人，又應該算是什麼呢？

電影在接近尾聲的時候連續用了兩次很有象徵性的「背道而馳」的鏡頭：在巴黎的劇情落幕時用了一次，在最後一幕又用了一次。很多人也許都在這個時候做出了選擇，選擇跟隨米蘭達，或是追上安德莉亞。但無論如何，我只希望每個人順著自己的道路走著，別再汲汲為反方向的人生互相掛上「惡魔」的名號了。

自在遊戲、夢想起飛─評《想飛的鋼琴少年》

創造規則只要一個聰明人就夠了，天才則可以玩弄規則。

來自瑞士的《想飛的鋼琴少年》是一則關於天才少年的成長故事，與很多電影中的角色設定雷同的，這位天才少年維特(Vitus)過著苦悶的生活，因為他的才華讓他必須用幼小的心齡去承受超越他世界的規則。起先，他試著以反抗教條的行為表達他的抗議，但是有一天他突然想到了玩弄規則的主意，從此之後他換得了真正能夠舒展創意的空間。

自由自在的「遊戲」生活也許是導演佛瑞迪．穆勒(Fredi M. Murer)心目中最現想的生活哲學，在影片裡處處歌頌著這種童趣。大智若愚的爺爺不斷打造迴力鏢、蝙蝠翅膀等玩具給維特，自己本身也是熱愛飛行遊戲的老頑童一個；孤獨的小維特會接納甚至「愛上」保姆伊莎貝兒(Isabel)，也是因為伊莎貝兒送他的蝙蝠填充玩具，和那場瘋狂的搖滾音樂家家酒。當他必須涉入成人世界的金錢交易當中時，一個同學誤認他非常酷的在玩一款「股票遊戲」，他的隨口承認固然有無法明言箇中實情的現實現由，但也未嘗不能誤讀為，他是真正的用一顆「童心」在面對他正在做出的大事呢？

同樣的，面對鋼琴，他的第一台琴就是某一歲生日上得到的小玩具鋼琴。所以要他認認真真的按著嚴格術語和技巧要求來彈琴，他是做不到的；他要的是真正的「演奏」音樂─也就是「玩」音樂(play music)。

與這種玩樂哲學相呼應的，是整部影片的氣氛。不同與一般描述天才少年苦悶的電影總愛強調的憂鬱、衝突等元素，《想飛的鋼琴少年》中的諷刺之處通通被包裝成幽默的橋段：好比說維特先彈一曲「小星星」讓眾多賓客心生輕視、明褒暗諷，再突然來一段純熟的古典音樂讓所有人啞口無言；又或者看維特大玩角色扮演，標準業服人員的口吻來說服自己的爺爺簽下炒股用的相關文件。在歌頌童年、提倡玩心的時候，導演也沒忘記用同樣趣味的語調來向觀眾宣講，而不是道德式的說教。

所以對於這部電影，與其在電影前看我無聊又嚴肅的影評文字一一裂解分析，倒不如給自己一個機會，親自去看看。沉醉在悅耳的音樂聲裡，享受這清新幽默的瑞士小品，說不定真的能夠重新找回未泯童心，為生活注入一些遊戲的樂趣呢！

蜘蛛人與葉大雄─評《蜘蛛人三》

我記得一個漫畫人物，從小紅到現在的，他叫做葉大雄。他有很多凡人都有的缺點，跟哆啦Ａ夢拿了道具之後也勉強算有特異功能。葉大雄經常被胖虎和小夫欺負、也經常用他的特異功能報復得太過份，當然，也常常跟女朋友靜香處得非常糟糕。但是我們都站在同情他的立場，當他整人反而整到自己時我們大笑，但還是相當喜愛這個角色。不為什麼，因為當他做錯的時候都會自食苦果，他沒有正義的面具可以戴，他勾起我們被處罰時不甘願但又不得不服的回憶。

一定有人想要問我這和《蜘蛛人三》(Spiderman 3)有什麼關聯，一個是白痴兼白目的笨小孩，一個是可以飛天遁地的大英雄。但實際上，蜘蛛人從一開始的角色設定就不是那樣完美的。他懦弱、平庸，雖然可以打敗惡魔拯救世界(其實只有小小的紐約)，但也經常為現實的困難苦惱喪氣。

《蜘蛛人三》裡的蜘蛛人就更接近葉大雄式的卑劣了，在影片開始他愛情、學業、事業等都一帆風順，套上蜘蛛衣之後還有一大套粉絲，馬上搞得他露出人性缺點，有些得意忘形，於是也惹來胖虎，對不起，我是說一些小雜魚的妒嫉，工作被搶，女人也被搶，殺叔叔的仇人莫名其妙又突然變成還好好的逍遙法外。人格分裂的他變成黑蜘蛛，亂用超能力進行報復。

到這裡為止，蜘蛛人的處境雖然讓人覺得倒楣只是活該，但總是還保有一絲同情，但再接下來的走向就奇怪了。反正千錯萬錯不是蜘蛛人本身的錯，他只要選擇把穿在身外的黑衣拋掉，馬上又變回正義之師，可以堂而皇之的打倒大Boss，對了，還是感召前兩集的反派來當打手才能贏的，不然的話早就被鎚成蜘蛛醬了。那麼應該駭人的自己與自身心魔對決的戲碼在哪裡呢？難掉只是輕描淡寫撕開黑外衣的一場戲就算完成了嗎？他在裡面受到什麼慘痛的教訓？和誰認了錯─我想期待他認錯有點太過份了，他別在那裡以高姿態說「我原諒你」就已經很好了。後半段的鏡頭一直還是走在對蜘蛛人同情的觀點，但我在螢幕前完全無法被說服，就呈現著這種疏離的狀態看到結束，心中沒有感慨萬千，只是整個反感。想來想去還是搞不太懂梅嬸這麼有智慧的老太婆怎麼會講了一句很愚蠢的話：「先從最困難的部份開始，原諒你自己。」拜託，容易原諒自己就是人類最可怕的劣根性吧？

是的，我們很容易同情葉大雄，但我無法同情這集裡的蜘蛛人，以一副過來人改過自新的嘴臉來好意「教訓」別人不要接觸壞東西很容易(好像很多藝人敗了名聲都用這一套來漂白？)，但是像葉大雄那樣惹出麻煩後毫無反抗之力的接受苦果卻很難。

我懶得討論劇情對最終唯一反派Boss的心路刻劃得多麼薄弱、三四條劇情線交替得多麼混亂、還有蜘蛛人飛來飛去的特效鏡頭多麼了無新意了。只是，假如說蜘蛛人想要再拍第四集、第五集、千千萬萬的續集，可不可以拜託不要再搞出一個跟漂白政客差不多樣的雜碎，還自以為是平民化的「英雄」。


2007/05/03 加註：
1.這篇文章的用詞比起其他作品顯然不太理性，在盛怒之下寫作的結果就是文法亂七八糟，語意也說得不是很明白。昨天看到別鬧了的網誌(其實是先看到他在PTT電影板的文章)，有一篇文章就很有條有理的把我不滿之處講得一清二楚。現在要我再寫一篇文字深入討論《蜘蛛人三》，搞不好會有一點「崔顥提詩」的情結在。不囉嗦，想看這篇精彩大作的請點這裡。
2.承蒙hasiba@ptt.cc的推文提醒，既然哆啦的人物都正名差不多了，「葉大雄」也應該稱之為「野比伸太」才對。不過台灣目前動漫畫的譯本好像都還是大雄大雄的叫(我不確定有沒有改成「野比大雄」)，為了方便大多數人知道我在寫哪個角色，只好繼續保留這個奇怪的台灣譯名，僅此附註一格。

矛盾的演說者─評《北國性騷擾》

為了向一件極有歷史意義的事件致敬，妮琪卡羅(Niki Caro)非常努力的想在螢幕上塑造出劇力萬鈞的史詩架勢。影片當中處處充斥龐大且色調單一的鏡頭意象：高聳的礦場高牆、蒼白遼闊的北美景色、滾滾傾洩的石礫、叫囂的礦場工人臉孔。這些看起來並不友善的巨獸，在在暗喻了男性霸權舖天蓋地的強大力量，然而卻也突顯了莎莉賽隆(Charlize Theron)桀傲不屈但又顯得無助的表情。導演透過這樣的對比，極力呈現女英「雌」裘絲(Josey Aimes)以一擋百，「雖千萬人吾往矣」的形象。

對於裘絲所承受的壓力，片中相當用心的兼顧到各種領域。雖然事件的軸心是女性員工面對以男性為主體的資方，但是包括父母親的不諒解、兒子的自卑情結、女性同事的拒絕相挺、社區眾人的冷眼訕笑等等，日常生活所能接觸的公私領域都被包含在內。裘絲的處境就像在「化妝室」的幾場戲一樣，景框四面都被沉鬱的水泥牆面圍困，規矩之外沒有可以逸出的空間。在展現女性困境的地方，影像語言與劇情安排的同步，即使反女性主義的觀眾或許都會被引導走向對女主角抱以同情的視角。

然而，這麼極力的在畫面意象上大費周章，成果卻被兩場拙劣的戲碼給破壞殆盡。一場是裘絲在員工大會上的演說，另一場則是法庭上決定勝負關鍵的辯論。

好萊塢片對於演說戲的拍攝已經發展出一套完整的手法：有抑揚頓挫、兼顧激昂與感性的陳詞；有台下聽眾叫囂、安靜聆聽、激情回應的不同反應；最重要的一點是，演說往往是劇情大轉折的高潮關鍵之處，保證要觀眾看到血脈賁張、聲淚俱下，同時也看到電影本身如何赤裸裸的展現它所要表達的寓意。布魯斯威利(Bruce Willis)在《世界末日》(Armageddon)大談親情的難捨、Perry King在《明天過後》(The Day After Tomorrow)懺悔人類的作為……有心把片子翻一翻可以舉出長串的例子。而在《北國性騷擾》裡的這場演說戲碼，裘絲的演講受到台下一片叫囂、逼使她必須聲嘶力竭的對抗，也算適度強化了她面對眾人的氣魄。然而當裘絲的父親上台棄暗投明式的演說之後，整個英雄光環卻明顯的轉移到他身上。即便我們不奢求以當時的環境，裘絲的演講可以立刻讓事情峰迴路轉，但這樣的解套模式也很大程度削弱了女性議題所佔的份量，裘絲不斷地向女性礦工闡揚這場官司是「大家」的事，是公眾領域的，在這裡被化為親情的、私領域的非理性支持。

法庭上的關鍵辯論更是糟糕，原本以男性律師出頭替女性礦工打性騷擾官司，而女性律師卻要替礦場業主辯護，這種身份錯位是非常值得發揮的。從先前女律師與業主語重心長的談話裡，顯然看出導演也意識到這一點並且有發揮的意圖。然而不知怎麼地，到最終法庭戲的重心卻擺在伍迪哈里遜(Woody Harrelson)與謝洛美溫納(Jeremy Renner)─兩個男人的PK賽裡。律師對證人「男子氣概」的咄咄逼人，遙遙的與先前PUB裡被美女礦工笑「同性戀」的戲相呼應，彷彿是證明了他有荊軻式的男子氣概，而證人就只能在這個情況下被迫屈服吐實。這到底是什麼樣的劇碼？原來鬥雞般爭強好勝的男性沙文主義法則，居然在女性議題的戰場上也開始劃地分土嗎？假如再對照先前劇情一再暗示裘絲與比爾懷特(Bill White)之間若有似無的情愫，整個官司的勝利彷彿只是另一個「男人保護所欲佔有的女人」的爭鬥中獲得的勝利。

我無意暗示劇本必須為了某種政治正確而不惜犧牲任何代價，尤其在一部事實改編而成的電影裡必須有所遷就，然而演講的內容、辯護的內容，以及其拍攝的手法等，都是與原本故事較為無關，可以由編導之間加以著力的部份。電影的意識形態在這裡出現人格分裂，顯然就是毛病的所在。編導之間應該並無意識要削弱對裘絲以及這個事件的敬意，那麼推測原因，大概是對於這兩場戲沒有做充分的思考，偷懶的沿用了好萊塢慣常使用的演說戲與法庭戲公式，結果也讓潛藏在其中的男性沙文意識找到寄生點。

嚴格說起來，《北國性騷擾》的最後淪為只能操弄女性的弱者形象，在表現面對大環境的敵視成面做得極為成功，在進行行動上的反抗時卻變得有氣無力，甚至連軸心思想都有種曖昧的錯亂。事實上，本片也並非沒有值得稱許的機鋒，比如說裘絲對於礦場資方女律師反問進入職場前「也要叫你打開大腿接受檢查嗎？」突顯女性在背景差異下，難以在爭取權利的過程中站在同一陣線的問題，就顯得犀利而睿智。這裡以法庭詰問的過程引帶或註解女主角遭遇的手法，貫串前半段電影的敘事方式。這種敘事方式對於講述電影的命題是相當適切的，因為它可以充份展現實際生活的複雜向度與法庭上經立場篩選後的言詞之間似是而非的關聯，這種語言殺人的手法一直是至今女性主義仍在努力闡述的問題。相當可惜的是，影片後半段讓故事改以順敘法推進，不管理由是貪圖方便的敘述方式，還是迎合大眾習慣的故事時間座標，都磨滅掉許多細微情節裡可以挖掘的議題。

如果以一部簡單的劇情片來討論，本片無疑在許多技巧上仍有可觀之處，但是從片頭片尾字卡中所透露的，想要做為一個女性議題重大事件的紀念，《北國性騷擾》這種虎頭蛇尾的表現，我想是不及格的。

抉擇的痛苦─評《羊男的迷宮》

灰暗的色調、陰鬱的童話、深沉的結局，《羊男的迷宮》(Pan's Labyrinth)毫不給予觀眾任何喘息的空間，一步一步將你逼入哀傷的思緒裡。如果童話、魔法、想像會是殘酷現實中的一種解脫，那又為什麼導演吉勒摩‧戴‧托羅(Guillermo del Toro)又要摧毀這最後的浪漫呢？這個問題在片中有相當豐富的意象做為線索，細心的話不難發覺。

還記得奧菲莉亞(Ofelia)跟他未出世的弟弟說了什麼樣的童話故事？山頂上有一朵帶來永恆的玫瑰，但是周圍卻有致命的毒刺，那麼你會選擇退縮、承受死亡的恐懼，還是冒險一搏，去摘取那遙遠的夢想？

其實《羊男的迷宮》裡處處都是令人難以決斷的選擇，故事裡所要呈現的，也是抉擇後所必須承受的苦痛與救贖。當醫生公然挺身與上尉決裂的時候，他說了一句警語：「只會服從而不去思考或質疑的，只有像上尉這樣的人。」(取其大意，原台詞沒有背得很熟)游擊隊的冒死反抗是選擇了自由的玫瑰，而奧菲莉亞所面臨的選擇，又更加的嚴苛且複雜。她不僅要在現實與童話之間選擇一個身份，甚至在童話世界裡都要選擇開哪一個櫃子找到匕首、吃或不吃眼前的大餐、獻不獻出純潔者的血液。她的選擇並非永遠正確，在面臨眼前的美食時她失敗了，付出的代價是幾乎回不到美好的童話王國；然而最後她卻做出保護純潔者的決定，由自身的死亡痛苦換來救贖。

有意思的是，幾乎所有的抉擇都是站在反抗的立場，現實世界裡，游擊隊反叛上尉所代表的法西斯政權，奧菲莉亞也試圖逃離父母的期待；童話情境中，奧菲莉亞沒有打開妖精指示的櫃門、沒有信守不能吃喝的警告，更公然對牧神索討嬰兒的舉動說不。反抗揭示著自身的覺醒，而覺醒面臨的就是需要背負十字架的永生。反倒是固守著僵化儀式的上尉，最後得到的懲罰，是無法延續他一直引以為傲的光榮至他最看重的血脈。

然而，讓我好奇的是，地底王國的公主當初為什麼想要出走？是不是也意味著某種反叛的意識？她回到了那似乎美好的時空之後，會再次想要逃離嗎？我說這部片子具有一個開放性的結尾，那絕不意味著僅僅限於自由認定「奧菲莉亞的童話遭遇是真實存在或逃避現實的幻想」這種顯而易見的問題的答案；故事的前傳與後來的傳說都擁有許多不穩定的因子，從這裡進行的開放思考或許還更貼近整部電影所觸及的深層哲學問題。

所以，如果《羊男的迷宮》是你片單上的選擇，我的建議是帶著清醒的頭腦、莊重的心情去面對這部電影。你所面臨的，可能是進退維谷的人生悲劇的展現。當然，看或不看也是一種抉擇，抉擇面臨覺醒而永恆的痛苦或是沉溺而無常的快樂。


2007/05/03加註：
謝謝以下回應的朋友，其他讀者想到看那篇也很精彩的文章，不用辛苦複製貼上了，請點這裡：
尋找生命的出口─《羊男的迷宮》觀後感