[2009金馬影展特輯]燈塔與浮木─評《眼淚》

繼2007年《夏天的尾巴》之後，鄭文堂、鄭宜農父女在新電影《眼淚》之中再度攜手合作。不過，儘管鄭宜農的演出更加內斂成熟，鄭文堂的影像震撼力也更加強烈，但是整部電影的焦點卻都被許久沒在大螢幕出現的蔡振南給吸去。蔡振南獨有的表演魅力自然不在話下，而劇本對其角色老郭的聚焦程度更推波助瀾地將其推向高峰。也幸好有蔡振南老薑的入味，才讓《眼淚》在蔓生枝葉的劇情和剪接中，還能維持相當的完整度。

蔡振南在劇中飾演一個個性固執的刑警老郭，因為年輕時曾經犯下的過錯而無法原諒自己，也因為孤僻的性格容易開罪人，無法升官發財。在一次碰上妙齡少女吸毒致死的案件後，他堅持要查個清楚，未料卻因此在退休前替自己惹來了麻煩。

老郭這個角色在電影中的吃重自不待言。一邊他要迴護檳榔西施小雯(鄭宜農飾)和萱萱(Doris飾)的工作做為贖罪的方式，另一邊又要因為毒品案件周旋於黑白兩道、菜鳥警官(黃健瑋飾)和青春貌美的疑犯賴純純(房思瑜飾)間。除了職務上遭遇的人生困境之外，來自於兒子(溫昇豪飾)關於家庭溫情的壓力。三條支線的人物之間交錯關係不多，端賴老郭這個角色維繫。

失意警察、孤獨老人、良心不安的罪人雖然都是邊緣人式的角色，但細微的表現需各不相同，方能有所區別。蔡振南滄桑的特質為角色建立了初步的說服力，而他做為刑警時擺出不怒而威的江湖味，在面對檳榔西施或兒子的時候又展現父親式的無奈。多種層次的演出不只是為角色帶來血肉，同時也像燈塔一般，為觀眾照見了因劇本散漫而未能完整呈現的故事。就以蔡振南與鄭宜農在電影尾聲那場精彩的對手戲而言，其實單憑先前蔡對後輩刑警好刑求的激動，以及面對鄭宜農的自慚，即使沒有這麼赤裸的自白，整個事件的先後都已經呼之欲出。相對而言，劇本在這場戲只重覆告訴觀眾從先前的表演中就能看見的事，卻沒有辦法給出更震撼、更具有議題性的細節，就黯然失色了許多。

而身為台灣的觀眾，對於蔡振南的演出應該還有另外一點更值得欣喜的，就是能夠聽到地道又有深度的台語。一句罵人的諺語從他的口中直洩而出，剎那間真教人全身寒毛都要肅然起敬，無論語調或文字背後都藏有拔山倒海的氣勢，也讓黃健瑋的演出頓時顯得手足無措了起來。

有了這樣精彩的演出，卻少了好的劇本加持，就成為《眼淚》最令人嘆息的部分了。

《眼淚》的毛病在於想說的事情太多，又疏於整合與經營，於是就出現許多令人感到尷尬的場面。比如說老郭被黑道痛毆後關在深山裡，被兩個原住民發現的戲，一句「漢人的事」來諷刺公權力與原住民的疏離與對立，的確大快正義之心，但是放在電影整體的角度來看，為了這一句話要追加好幾個鏡頭、兩個與其他劇情都無關的角色，最後只能呈現一句淺白的諷刺，除了一時情緒上的爽快之外，根本沒有議題討論的空間。對旅社中低層工人的嫖妓需求也有類似的毛病，大費周章的經營最後卻沒有開拓出辯證的空間。看起來就像是把電影當成導演個人立場的表態工具，只能換得想法同陣營的觀眾一陣快慰、想法不同的觀眾依舊不以為然，與時下政治人物處處可見的口號式政策討論高明不了多少。這些枝微小節多少拖累了電影的節奏，然而毀了整部《眼淚》的致命傷，還是出在對房思瑜這條支線的不足。

房子在戲中飾演女學生賴純純，因為好友在與他會面之後就吸毒過量身亡，引起老郭追查。然而她卻靠著與菜鳥刑警黃健瑋的戀愛關係，不斷阻撓老郭的偵查。這場警、民鬥法的戲碼之所以精彩，並不僅僅在於它強烈的對立容易營造戲劇化的效果，同時也是因為這件案子是劇中老郭的生活唯一顯著的目標。事實上，這條主線的重要性應該是編劇、導演都認可的。因為在對白裡，黃健瑋三番兩次地對蔡振南發出的質疑，等於代替了觀眾向導演提出「這件事真的如此重要？」的疑問；而蔡振南回答的篤定，也代表導演肯定的答覆。再加上老郭在勘驗現場時特別意有所指地暗示吸毒者的異常行為，更讓這個不尋常的事件成為觀眾注意的焦點。

以一個譬喻法來說：若蔡振南汲汲尋求救贖與寬恕而不可得的過程像在大海中茫茫漂蕩，那麼房思瑜的出現無疑像是海上浮木。雖然已被製造的冤案看似不可能贖罪，但若能攻破賴純純心防，為早凋的美麗生命伸冤，依然給了老郭「功過相抵」來打消罪惡感的一絲希望。無論最後導演想要表達的是這種救贖之道是可能或是不可能，都必須對於這條支線做深度的開墾，才能讓故事變得更加立體。

可惜的是，在劇情上沒有給予這段故事足夠的空間演繹，吸毒過量致死的少女背後有什麼故事、與賴純純的弟弟(橙草樂團的克拉克飾)有什麼糾葛、與賴純純之間又有哪些互動關係？所有的解釋都付諸闕如。而房思瑜的演出雖然比《漂浪青春》更加複雜，但是要在零碎又短暫的出場空間將這些背景都表現清楚，對她的資歷實在也過於苛求。因為這個角色的描寫不足，使得蔡振南緊抱浮木的動作少了悲劇性，反而像是緊抓著小樹枝想救命一般，變得有些滑稽。當蔡振南在偵訊室中情緒失控地開始對房思瑜咆哮的時候，代表的是這個角色無論想應付交差或認真辦案，都不免要對社會上諸多的黑暗莫可奈何。那種宿命般的無力原本提供了足以撼人的悲劇性，結果驚嘆號被拍成了連串的問號，實在叫人惋惜不已。

因為不肯割愛又無力整合，以致意念割裂故事、意識形態扼殺了表現手法，這在台灣電影屢見不鮮，今年上映的國片裡，《臉》是因為蔡明亮對故事的有意挑釁便暫且不論，但《陽陽》、《一席之地》都有這樣的毛病，如今鄭文堂用《眼淚》再補上了一筆。其中比較令人在意的關鍵是，這種過度強調自我表達、拋棄故事的做法原本應該比較容易出現在不需理會大眾市場的藝術電影中，但是這幾部片子卻有強烈向觀眾靠攏的意圖。換句話說，幾位導演對「市場」的認知似乎出現了很大的謬誤。

鄭文堂對觀眾接受度的在意程度，即使未在金馬影展的映後座談上聽他親口證實，在電影中依然可以明顯感受。幾個笑點穿插在沉重的片型當中，特別顯得格格不入。誠然，台灣觀眾對於國片中「笑點」的要求跟嗜好我也覺得高得異常，不過這不意味著刻意的插科打諢就是吸引觀眾的萬靈丹。一般觀眾對於電影劇情的要求還是偏向需清楚、易理清前後脈絡。《眼淚》在故事上拒絕在初期就將主角面臨的難題交代清楚，在人物關係上不選擇在配角與配角之間建立更交錯的關係，在結構上不肯割捨多餘的枝葉，在配樂上不做更進一步的空白填補……，這些做法或許導演都有其理念可以解釋，然而若有這麼多理念的考量，那又何妨乾脆拋去市場的包袱，刪掉無謂的笑點跟刻意的溫馨結局，讓片子本身更完整一些呢？觀眾對電影的喜惡需要整體表現的配合，幾個零散的搞笑橋段效果有限，反而讓電影節奏做了無謂的犧牲。

再現的歲月─評《淚王子─清泉一村的故事》

最近台灣的影視好像很「眷村」。2008年下半，中視接連推出《光陰的故事》大紅大紫，2009年就接著把《閃亮的日子》也送上小螢幕。而楊凡也透過《淚王子─清泉一村的故事》描繪了自己心目中對於眷村的記憶。

眷村的存在，就等於在台灣各城市的地圖上，鮮明地評點上1949年以來，關於歷史、關於政治，以及關於民族的權力轉變。1949年，隨國民政府來台的新住民經過60年的「流亡」歲月，如今不只多半已經凋零，甚至他們的第二代也多漸漸步入退休年齡，正慢慢將社會的責任移交給做為社會新血的第三代。老舊眷村逐一改建並引發了許多關係社會正義的爭議；眷村子弟泰半已融入台灣社會，並開始學著使用「台灣人」及其相關的詞彙做為自我身份的標記(暫且不論他們對此一詞彙詮釋上存在的巨大差異)。顯然這一陣子的眷村熱潮已經不再單純是眷村子弟在搜尋他們對過去的記憶，更多的可能是年輕一代喪失眷村身分的台灣子弟，以獵奇、趣味的心理去聆聽的傳說。


楊凡應該也感受到這樣的氛圍，所以在《淚王子》裡，他對兩個著名影星做了不同的處理：40到60年代間以《蕩婦心》、《一代妖姬》、《玫瑰花開》等片走紅的白光，在電影中只有在孫漢生(張孝全飾)的口中只微喚其名，不聞其絕代風華。至於她在歌壇留下的知名作品〈如果沒有你〉、〈等著你回來〉、〈魂縈舊夢〉等在楊凡的心目中，竟然還不如1994年《紅玫瑰白玫瑰》的主題曲〈玫瑰香〉、〈紅玫瑰夢醒無痕〉適合做為烘托年代氛圍的配樂。反觀1959年才剛以《歸來》摘下亞洲影展最佳童星獎的張小燕，在劇中莫名地「回到過去」，提前幾年出現在清泉一村村民的眼前，還讓高捷特地盛讚這位「童星」的豐功偉業。畢竟，白光的經典已經成為年輕一輩難以了解的過去，而張小燕的名號卻仍然在當今娛樂界擁有相當高的知名度。

不斷宣稱他要拍出童年記憶的楊凡，實際上就如同對白光與張小燕的處理一樣口是心非。《淚王子》的影像語言充滿了21世紀的思維，例如在描述丁叔(范植偉飾)這個白色恐怖的象徵時，刻意展示巨幅的國民黨黨徽或國父像，諷刺的意味濃厚；關穎與朱璇扮相的性感與華麗，嚴重超越那個時代能夠承受的底限，而兩人上演的同志情，雖然就當代台灣電影看起來一點兒也不驚世駭俗，然而以性──還是同志的性──做為對抗國家論述的武器，這樣的情懷在白先勇的《台北人》當中，恐怕也是看不見的。


可以這麼說：楊凡選擇「再現」的眷村歷史，其實跳過了他或者原本當事人焦姣的時代，在意識型態上試圖直接與現代的觀眾接軌。《淚王子》中不只「清泉一村」是個虛構的，甚至整個時代也都是虛構的。在假的時間、空間裡，楊凡再混入真實的「人」(嚴格說起來，是他們的「代號」)，讓電影變成假中有真、真亦為假的混沌幻境。只不過，那些太過唯美的場景、太過遲緩的空鏡，或者魔幻到太突兀的死者返家情節，在在都與當今流行的好萊塢電影中，明快、直覺的敘事有所扞格。兩相矛盾之下，讓《淚王子》變成一種尷尬的存在。

《淚王子》的脫軌應該肇因於楊凡對於故事的輕忽。關於那些直實故事的片段，不僅未能找到一個適切的敘述者，出現小孩、大人跟旁白不斷搶奪敘事者身分的奇怪現象，更缺乏一分故事的中心思想。於是，那些沉重的時代眼淚就僅能教人沉悶地嘆息，而無法深切地撼動人心了。

陳國富的性虐遊戲─評《風聲》

陳國富在《雙瞳》之後，在電影導演的位置上算是銷聲匿跡了一段時間，這回憑著一部《風聲》捲土重來，再次展現他炒作電影的能力。回顧《徵婚啟事》首開台灣電影以預售拉抬票房氣勢的濫觴、《雙瞳》第一次將好萊塢片商與明星都引進了台灣電影業界。這回《風聲》別開生面搞了斷尾試映，又砸下重金買下了各種宣傳通路，一時之間對台灣的電影觀眾還真是風聲鶴唳。

儘管先一步進戲院看試片的觀眾早就散布了風聲，說陳國富並沒有拍出驚心動魄的虐殺片，而是重彈《雙瞳》刻劃人性的老調，我卻還是想觀察陳國富在《風聲》裡是否對嗜血的場面做了新的思考。以下我打算對此一觀察做分心得報告，至於《風聲》裡的人性關懷是否又是永恆不變的「有愛不死」在作祟、或是幾位演員的演技較量會，就請參酌其他影評，這裡就不花大筆文字去辨析我個人支微末節的商榷意見了。

白小年：對陰柔男性的嘲弄

《風聲》的故事主線是一場抓鬼遊戲：由日籍軍官武田(黃曉明飾)和汪精衛政府的特務頭子王田香(王志文飾)主導，鎖定汪政府的剿匪大隊長吳志國(張涵予飾演)、剿匪司令的侍從官白小年(蘇有朋飾)、譯電組組長李寧玉(李冰冰飾)、行政收發專員顧曉夢(周迅飾)，以及軍機處處長金生火(英達飾)五個人，要在他們之中找出代號「老鬼」的臥底情報員。

首先讓我注意到的，就是白小年這個角色。白小年是極為陰柔化的男性，並且似乎與司令之間有斷袖之情。這樣的角色對於蘇有朋來說是顛覆過去形象的演出，但是擺在華語影史來說卻樣板味十足。蘇有朋曾經表示過他練唱崑曲的片段在電影中全部被剪去，我可以理解陳國富如此做的原因。除了易於跟吳志國所唱的戲相衝而削弱其力道外，另一個原因就是戲子與同志結合的角色實在不算新鮮了。陳凱歌《霸王別姬》、《梅蘭芳》，徐立功《夜奔》、楊凡《遊園驚夢》……在隨手可以列出長串片單之餘，赫然想到陳國富自己都有《我的美麗與哀愁》。再給白小年一個戲子身份，只會讓蘇有朋的演出更難發揮。



剪去前傳的枝節後，呈現在觀眾面前的白小年雖顯薄弱，但跨越性別的妖氣還是頗為吸睛。不過讓我真正對這個角色感到趣味的地方還是來自刑求。王田香在對白小年用刑前特別交代要脫了他的褲子，隨後鏡頭亮出了刑具：一塊佈滿粗黑短錐的木板。施刑方式雖然被畫外音的慘叫聲，不過一句台詞加一個鏡頭，似乎已經暗示方法與白小年平日獲得的性歡愉動作似乎有某種程度的相似。愛欲與刑罰的強烈對比，在其愛人司令官出現在面前後，又得到心理層面的呼應。

如果要說陳國富有意把《風聲》拍成性虐待大觀，我一點兒都不會感到訝異。翻開陳國富的創作史：從處女作《國中女生》奠定其女性觀察者的風格；《只要為你活一天》裡觸碰了性與權力之間的關係；《我的美麗與哀愁》透過女扮男裝的性別越界，演了一齣介於同性／異性戀之間的曖昧牡丹亭；《徵婚啟事》則明白地就是透過一位女性的眼睛，對各式各樣男性(與一位意外的跨性別者)的一種社會學觀察。性別議題帶入電影是陳國富長年來的特色。而這項特色在《雙瞳》中突然消失──或者說，至少相當隱微，是頗令人意外的一件事。如今《風聲》若真的重新讓性浮上檯面，或許可以視同陳國富已經擺脫《雙瞳》時駕馭類型大片的生澀，開始能從類型片中搶回故事的主導權了。

李寧玉、顧曉夢：對女體的宰制與仇視

為了證實這樣的推測合理，我們得繼續觀察其他角色所受的刑罰。

李寧玉的受刑相當有趣，這場戲的光影並不昏暗，反而還呈現一些蒼白。施刑者端出的刑具是整套目不暇給的手術工具，但是施虐的方式卻一反常態，沒有以手術刀切割的動作，反而是透過脫衣丈量這種剝除女性身體自主權(以及李寧玉可能相當重視的貞操權)的方式，不見血地做精神層面的虐待──當然，沒有人會反對這樣的虐待充斥著性的意味。

相較於白小年，李寧玉的背景交代不清是我對《風聲》的最大遺憾。因為李寧玉是個冰山美人，所以反而更容易勾起觀眾對其冷漠外表背後的好奇。在肉體上她的確終於被剝得一絲不掛，然而在心理的層面上觀眾始終不得其門而入。李冰冰的演出從一開始千篇一律的冷漠到後來心力交瘁的崩潰，所有的起伏轉折都只看到劇情設定的表面理由，找不到較為深入的內心剖析，也大大地削弱了這個角色的存在感。



同樣是女性角色，顧曉夢與李寧玉的性格走在另一種極端，從她在Pub裡與洋人的肢體接觸就已顯現出她的熱情，而被軟禁在裘莊時，她也展現她敢於賣弄女體的性格。比起李寧玉之不可侵犯，顧曉夢展現出令男性無法抗拒的性吸引力，卻也帶有幾分令男性不放心的放蕩可能。

即使鏡頭避開了施行刑時的動作，仍然可以從前後的鏡頭推測顧曉夢所受之刑，是直接以女性的下體去磨擦粗繩。這樣的刑罰中蘊含了多少對於女性的憎恨，恐怕是顯而易見到連「隱」喻都稱不上了。似乎正是由於她展現出的特質，以至於和李寧玉受到較優雅的意淫待遇比起來，顧所受的就著實是直接地強暴了。不過，儘管受到如此強烈的憎恨，顧曉夢卻未必沒有受到較多的同情。比起李寧玉被剝去了身體的自主權，甚至在工作上也失去了自我實現的機會，顧曉夢卻處處展現對自己命運的主導權，維持了完整的人格尊嚴。肉體所受之痛楚，倒也不是無謂地犧牲了。

吳志國：對陽剛男體的冷感

最後，我們將目光放到吳志國身上。兩個主要的女性角色以一冷一熱的方式形成強烈的對比；而吳志國與白小年的一陽一陰，恰好也成為另一組極端的對照。

飾演吳志國的張涵予，其強健的男性體魄，在四位主要演員中唯一獲得裸露的鏡頭。如果對於性別意識敏感一些，不免想到關係身體的裸露，在白小年或李寧玉身上有故事情節支持合理性、在顧曉夢則有性格設定上的合理性，結果劇本偏偏給了吳志國最多的裸露情節？答案或許是比起露女體易造成的道德非議(與審批箝制)，或是陰柔男體造成的市場不悅，只有陽剛味道較重的男體才能在道德與市場上同時獲得主流價值的寬容。



但是回到角色裡去看，吳志國受到施刑者的關愛，顯然不及張涵予受到觀眾的關愛。電也好、針炙也罷，看不出有什麼明顯的性暗示；只有較為陰柔氣質的針炙大夫用怪腔怪調，嘲弄似地說了句他的針可以替吳志國補腎水，還帶有那麼一些意淫的氣味。吳志國的陽剛與施刑者同性相斥，或許正是如此不同於其他三人待遇的原因之一。

皮與餡：陳國富的商業算計

爬梳至此，陳國富過去作品中常表現對性的觀注，而這樣的習性的確在《風聲》中重出江湖，讓白、李、顧等角色受刑的過程變成性虐待的戲碼，應是無庸置疑。但基於商業目的與類型片的限制，陳國富已不願意回到《徵婚啟事》以前，刻意為了議題來編排劇情的模式中。《風聲》裡的性虐情節讓看不到血光的觀眾多了幾分遐想的空間，也適度地呼應或暗示了劇中人物生命的樣貌；除此之外，似乎也不宜再做過多的穿鑿。

儘管從劇情的內在結構上，我無法指出性的意義，但這並不表示對《風聲》的性虐情節的觀察毫無意義。當目光拉開到導演、電影與社會之間的互動時，這仍是個有趣的切入點。作為一部華語電影，《風聲》的資金與製作團隊皆是出自於中國，而刻意強化日本負面形象、歌頌愛國情懷的故事內容，在華語電影主要的中、港、台三地市場中，也只對中國社會的氛圍。陳國富拿性大作文章，則顯然與台灣電影愛好的題材較有關聯。《風聲》以愛國主義的皮，包了「性」致勃勃的餡。民族主義高張的社會易為之動容，對民族主義疏離甚至反感的社會也不必忍受外皮的索然無味。

大小市場通吃，陳國富商業算計的才華依舊勝出台灣諸多導演一籌。不過就《風聲》來看尚有可惜之處。就如同片中的性虐情節都是有痛楚而無歡愉一樣，《風聲》的媒體宣傳方向引來了不少想看虐殺片的觀眾，最後卻或多或少在鏡頭忸怩的閃避中敗興。在一般觀眾普遍仍認定導演對電影的詮釋具有較高位階的情況下，他們也未必敢去質疑導演不想拍虐殺片的立場，只能責怪電影公司與媒體宣傳的瞞騙。其實正如同雙方合意的性虐就成為「愉虐」(S/M)一樣，血腥鏡頭對電影其他層次的戕害雖重，然而此類電影受人喜愛，倒也說明觀眾樂意忍受其他環節損失的痛楚，只想要在難以入目的駭人場面中獲得娛樂的效果。陳國富何時能放下對觀眾的不忍，以合他們意的方式實實在在地賞他們一場愉虐的遊戲？或許可以再拭目以待。

跨越時代的美味─評《美味關係》

美食與書寫

俗語說「民以食為天」，口腹之慾是人類與生俱來又再正當不過地渴求。只不過，在果腹的這層需求滿足了以後，人們對食物所賦予的任務也就更多了。然而是什麼東西能讓原始的「食」變成「美食」？直覺地想，自然是廚師對於食材、刀工、火候、調味等等工夫的追求才使食物進入美的殿堂。然而在《美味關係》(Julie & Julia)裡所揭示的美味食譜卻並不是如此。

一般觀眾不會期待進到電影院裡卻看到美食的製作教學，所以《美味關係》裡雖然也有一半在談名廚茱莉亞查爾德(Julia Child，梅莉史翠普 Meryl Streep 飾)的故事，但也沒有在她對料理的研究過程裡多所著墨。在故事中，書寫所佔的力量甚至比起美食還誘人，讓兩個故事中的女主角就為它嘔心瀝血又神魂顛倒。透過書寫，食物被賦予酸甜苦辣鹼以外更抽象的味道；也是透過書寫，讓故事中的兩個主人翁得以牽連起之間的關係。反觀故事外的我們，鏡頭中的美食更如鏡花水月，色香味三者儘得體會其一，倒是人物以對白、寫作所抒發出來的情感，才真的能百分之百的品嚐其味。

當然，會如此去觀注書寫在電影裡扮演的角色，看起來比較像是因為我個人背景造成的偏見──關於這點我不想辯駁；然而這樣的偏見只體現在觀察角度的方面，並不會扭曲了電影展現出來的樣貌。雖然《美味關係》若去掉了那些法式高級料理的色香味，就等於失去了這個故事的根源，但電影畢竟還是靠那份「關係」才獲得意義。(其實這文字遊戲有點不太入流，畢竟原本的片名連「美味」都沒提上) 茱莉亞查爾德的料理再如何似百科全書般龐大，茱莉鮑爾(Julie Powell，艾美亞當斯 Amy Adams 飾)，總是可以照本宣科地一一完成；然而書寫不但對兩人個人的生命歷程產生了截然不同的意義，甚至也展現了兩個時代的不同文化。

茱莉亞：單純年代的老頑童

茱莉亞身處在歐洲，住在她盛讚如凡爾賽宮似的居所裡，還有充足的經濟支柱得以上高級的法國餐館吃一等料理。這樣的生活看似無虞，然而隨著電影的腳步，慢慢才展現歐洲的生活對她而言，既是一種監禁、也是一種放逐。從內在性格而言，她追求自我的實現而難以容忍外交官夫人的無聊生活；從外在環境而言，麥卡錫主義的白色恐怖時時緊迫在後，準備將她所愛戀的一切奪去。料理使得她的苦悶找到宣洩的出口，然而真正使她感受到生命的意義，卻是在書寫食譜的過程中完成。

電影裡將茱莉亞對於做菜的狂熱描寫得幾近於天生，相反地，對於她撰寫食譜的意義卻有著淺近明白的探索。從茱莉亞如何應付這兩個工作面臨的審核就可見端倪：她對於料理的考試充滿自信，在碰上考試人員刻意的刁難時，顯得是嗤之以鼻的自負；然而在面臨出版商的要求妥協時，她卻喃喃地問了自己當初開始動筆的原因，透過信念的支持才繼續堅持初衷。

茱莉亞的書寫困境不在於自身能力的不足，而是「天下無馬」的外在壓抑。由於茱莉亞性格的樂觀好勝、動作說話皆頗具喜感，加上電影採喜劇的輕鬆節奏，這外在的壓抑可能看似輕描淡寫，實則對於理解茱莉亞的可貴至關重要。除了出版業掌握知識傳播所需的資本工具而展現的傲慢外，性別的刻版印象與歧視、共產主義與資本主義意識型態的對峙等等，許多當今看來並不政治正確的觀念，在當時卻一同將茱莉亞視為政治不正確者而試圖以各種考核加以壓制。然而在這樣的年代裡，戴在每個人頭上的緊箍兒雖然沉重，倒也是目標明確。茱莉亞每一次挑戰的成功我們都看得如此清晰：她進入了高級的烹飪課堂，獲得令師生吒異的表現；她和妹妹都嫁給個子比她們矮的男人，顛覆他人的審美觀念；她終於找到了出版商中的伯樂。(值得注意的是：這位伯樂是個廚房裡的女人，假使以後有時間，我希望由此另外發展一個問題。)

梅莉史翠普將茱莉亞在電視上有些誇張、有時候又有些笨拙的舉止灌注了一個老頑童式的靈魂，這個靈魂不但簡單而合理地讓那些舉手投足都有了一貫性，而且也讓電影中塑造的那個茱莉亞──挑戰傳統觀念的搗蛋鬼──更加完整。這位方法演技的代表人表演功力固無庸置疑，然而茱莉亞的角色在梅莉史翠普的表演生涯中，倒不算是最具挑戰性的一次演出了。

茱莉：回歸秩序的部落客

相對於茱莉亞生命的單純，茱莉的生活就顯得一片混亂。這個年代的遷徙是真正地自由了，於是她和先生搬進了吵嚷不堪地披薩店樓上；這個年代的女性工作權解放了，於是她有了體會職非所長時面臨的無力與荒謬。更重要的是，這個年代的出版自由了，於是對茱莉亞而言是挑戰秩序的烹飪和書寫，現在卻成為茱莉設定下來框限自己的工具。表面上的茱莉崇拜著茱莉亞，看她的節目、讀她的傳記、穿她的裝扮、說她的名言，然而細味其中的精神，赫然發現茱莉對茱莉亞的誤解竟然不只是個性的想像。在這樣的觀察下，我不能苟同用一句「堅持實現夢想」，就輕易評定《美味關係》中雙線敘事間立體、複雜的交錯關係。

茱莉對於秩序的追求，擺在現代這種被鬧鐘趕著走的工商業社會裡看起來似乎有些諷刺，實際上電影中也呈現出了這樣的荒謬感。茱莉自己說她寫部落格的目的是要讓自己有件事可以每天專注的去執行，但其實她的辦公隔間裡就已經有一大堆重覆的工作需要她每天去執行。有段時間，茱莉聞鐘起身下廚的動作看似真的因為部落格的撰寫而上了軌道，實際上茱莉的「秩序」正不斷蠶食著其他的秩序。我們看到一個辦公室的職員在公務中開始為了私事分心、嚷嚷；看到夫妻間正常的溝通跟著性關係一起消失。這些伏筆在電影中埋的稍嫌淺白而斧鑿，不過倒也讓最後引爆的張力更加合情合理。

這種偽秩序徹底崩潰的戲相當值得拿出來細細品味一番：這場戲的代表料理是紅酒燉牛肉，在電影的前半段就已透過茱莉口敘述了其代表性，然而跳出電影中角色的情緒，就戲外的觀眾而言這道菜也很有意思。對比龍蝦或烤鴨的戲，紅酒燉牛肉的失敗並不在於食材處理的困難(茱莉回答丈夫的對白還特別明言了這點)，而在於需要的時間相當冗長。為了控制時間，鬧鐘在這裡出現了特寫鏡頭，而在這之前，電影就出現了好幾次鬧鏡特寫的意象。只不過前幾次鬧鐘特寫出現時，就有隻手即刻伸來關掉它的鳴叫，開始進入生活的常軌；這一次，它卻喚不醒茱莉過度的勞累與過大的壓力。茱莉睡焦了一鍋牛肉，再找藉口逃避了工作，而令她真正感到絕望的是，原本約定好的晚宴，也因貴客突然地爽約而中斷。原本茱莉以為要飛上枝頭變鳳凰的，最後卻弄得一團混亂。

這場鬧劇突顯了現代人的矛盾與苦悶，但是如何去解決這樣的問題？電影沒辦法像茱莉亞的故事那般給出一個好的答案。茱莉最後找回了家庭、找到了喜愛的工作(與頭銜)、完成了挑戰食譜的壯舉，儘管一切看似那樣美好，不過顯然並不算完全解脫。茱莉亞對料理的書寫引領她見識到心中偶像的幻滅，也讓她成為新一代獨領風騷的偶像；茱莉的書寫卻被心中的偶像打了一記悶棍，而受傷的她雖然在部落格裡反思、自剖，但是終究沒看清她對茱莉亞的錯誤想像。茱莉亞的書突破了當年料理界與出版界的禁錮，因而成為經典；茱利的部落格書寫在一年之期享盡風光，然而在這個資訊爆炸的年代裡，所受到的注目又能維持多久呢？

食慾與創作慾

擺在好萊塢的製作規模來看，《美味關係》當然算不上什麼巨作。不過從內容來看，我卻認為其格局並不局限在兩個女性生命的交會，而是對兩個時代做了深入卻又有趣的描寫與對照。而正如我在文章的開頭所揭示的，這樣的大格局之所以能被架構起來，實際上是來自於編／導對於茱莉和茱莉亞兩人書寫工作的詮釋。

這當然是出自於較為理性──同時也冗長無趣──的分析工作後所得到的結論，在這樣的觀察角度裡，茱莉和茱莉亞的生命歧異多過於共通，兩代的代溝也變成永遠無解的難題。事實上電影裡卻時也在某種意義上承認了這點，茱莉與茱莉亞遇到的許多難題，都在結局之前一一獲得了解決(解決主角所有問題是大多數好萊塢電影劇本都會做的事)，唯有茱莉亞對於茱莉的不諒解，在劇末未見解決，甚至觀眾連茱莉亞討厭茱莉的理由都無從得知。

不過，茱莉雖然對茱莉亞永遠無從理解，卻在參觀博物館時獻上了她最愛的食材。在劇情從未見面的兩個女主角，在人與照片之間似乎又達成了某種和解。這個看似與電影主調矛盾的結尾，是否要判定為了圓滿結局而製造的敗筆？我並不這麼認為。畢竟茱莉並不是要拿茱莉亞生平當論文寫的研究者，她們之間的聯繫並不是基於理性的分析而來。而食物在這裡，就發揮了感性層面的聯繫作用。

理論上，做出兩道口味一模一樣的料理絕無可能，不過這樣的差異在電影裡並不被強調出來。茱莉成功地剔了鴨骨時，忍不住讚嘆她自己已經跟心中的偶像做得一樣好了。隱隱約約間，茱莉與茱莉亞的料理，彷彿真的成為完全相同的美味了。比起寫作之慾是必須等人類衣食無虞之後，才有餘力開始發展的文化情調；由生存基本需求發展而來的口腹之慾，就單純簡單多了。

李安的不合時宜─評《胡士托風波》

《胡士托風波》(Talking Woodstock)表面上說的是胡士托音樂祭這個事件，然而我們不難發現李安並沒有意圖去呈現事件的大歷史。他的鏡頭幾乎沒有離開過男主角艾略特泰柏(Elliot Tiber，狄米崔馬丁 Demetri Martin 飾)的周圍，儘管沒有大膽地祭出第一人稱的主觀鏡頭，但是在刻意地以有限的第三人稱敘事限制之下，艾略特個人因這次事件獲得的成長被突顯了；相對地，胡士托音樂祭的來龍去脈也就被割裂了。

李安不只在故事部分做這樣的處理，甚至在畫面的表現上也刻意割裂了電影螢幕。熟悉李安作品的人，應該很容易聯想到《綠巨人浩克》(The Hulk)，然而與這部2003年的舊作比較起來，兩者在應用分割畫面的手法上有極大的不同。《綠》片看似漫畫分格的畫面裡，出現的多半是同時異地、節奏相近的事件，例如陸、空軍武器的調度；而《胡》片的分割畫面中，除了同時異地的情況外，可能看到同地異時的畫面，每格畫面中人物動作的節奏也各自為政，毫不統一。所以，比起《綠巨人浩克》的簡單明瞭，《胡士托風波》裡的分割鏡頭卻嚴重干擾了觀眾對電影的理解。我們分不清楚我們在用誰的觀點看這件事，甚至我們也不知道擺了這麼多東西在螢幕上時，我們應該「看哪裡」。

這樣的做法其實不能說，李安將電影的重心全然擺在個人情感的探討，跳過了對音樂祭的描寫；事實上，處在背景的嬉皮風潮，正是透過一系列看似失序、放縱的表現，挑戰當時正處在國際權力高峰的美國政府。胡士托之所以能成為一場風波，也絕非因為主辦單位或是某個登台樂團的登高一呼，而是在鏡頭背景裡，那些以輕狂訴說理想、以和平表現抗爭的人們。拍攝這些混亂的場面，其實才是帶著觀眾看見某種「真實的」胡士托。

雖說如此，我還是不好為了自圓其說，硬要忽略男主角性格上的與眾不同。艾略特原本並不是一個嬉皮，他對於規矩與體制雖談不上什麼擁護，然而倒也在框架中安分守己地生活。這樣的性格讓他在電影的前半顯得拘謹而又格格不入，儘管因為一時的決定引來了大批嬉皮的進駐，他還是汲汲地就建築違法的情事，四處找人「溝通」(同時，卻沒什麼人願意聽他說明情況)；或者在碰上迷幻藥的誘惑時，他也表現出一時的裹足。就像他把前衛劇團收在自家穀倉的情況一樣，艾略特心中並非沒有叛逆因子，然而剛開始他所表現的，卻是回到家中(那個結尾時他極想出走的家)，試著讓旅館的經營上軌道。

艾略特在歷史中真有其人，甚至是這個故事改編的源頭，然而藝術必然有其創造的過程，所以對於電影角色中的艾略特性格，大可以跳離對本尊的考證，直接從作品來考察。我認為，艾略特在某種程度上與李安自己的形象若合符節。平日言談舉止溫文儒雅、頗有儒生風範，一直是李安外在的形象；然而無論是《斷背山》的同志情慾、《色│戒》的大膽性愛，乃至於《胡士托風波》中為迷幻藥、性解放的塗脂抹粉，李安的作品在內容上總是撩撥著社會禁忌的話題。這麼看來，把艾略特視為李安的夫子自道，倒也並非瞎猜。


對比起宣傳時刻意將預告片剪接成喜劇片的情況，真實的《胡士托風波》其實並不是一齣能讓普羅大眾都開懷的作品。混亂的敘事線挑戰觀眾閱讀電影的能力，對於裸露、吸麻、喀藥的歌頌更挑戰了常人的道德感。因此，這部片子引起的反感可以想像。畢竟嬉皮情懷擺在現代，已經顯得那麼不合時宜。當年的美國對自由世界的影響力獨一無二、阿姆斯壯成功地在月球表面驕傲地烙下歷史。年輕人透過自我的放逐，才能反抗那看似越來越無所不能的自大政府。而如今，金融海嘯使美國威信大傷，歐、亞的強權紛紛開始在國際嶄露頭角，科技對於過度開發造成的自然反撲益發無能為力。這個混亂的時代裡人們渴望的是新秩序的建立，讓他們有所依從，如何再去認同「胡士托」所呈現的美好？

李安的耽溺在過去的作品中時常可見：在《喜宴》中，憑著一場意外，讓同志躲在傳統婚姻、傳宗接代的外殼裡，完成虛偽的妥協；在《綠巨人浩克》裡，把本來應該讓人熱血沸騰的英雄片，搞成沉悶的家庭倫理大悲劇；在《色│戒》裡，演員高喊著「中國不能亡」的台詞，莫說擺在台灣敏感的政治環境裡，就是放在中國掘起的國際現勢下，也顯得有些詭譎。由此看來，《胡士托風波》的不合時宜，或許正是李安作品最不可磨滅的正字標記了。

典範之前─《臉》的一種誤讀

要對於蔡明亮的《臉》做一番叨絮其實是讓我十分猶豫的。除了來自於其抽離故事的手法，導致電影可以解讀的空間太大，所有的詮釋都像是在掉書袋、賣弄文字之外，最主要的原因還是在面對「典範」的壓力。雖然在這個時代，典範的意義連在學院裡頭都顯得搖搖欲墜，在市場上更只能在少數「菁英」(還是在帶有諷刺意味的用法下)份子中苟延殘喘。然而當我們面對的典範不是指討好了菁英階層影評人、拿了幾個不怎麼被普羅大眾認同的獎項的蔡明亮，而是積累了數個世紀的前人智慧與創意，就歷史、就文化而言都有難以企及的厚度的「羅浮宮」時，那龐大的身影還是要叫人謙卑低頭的。

不過在《臉》的片尾我們卻可以觀察到，做為創作者，蔡明亮非常有趣地寫了「獻給我的母親」的字樣。在諸多承載了太多意義，沉重且又挑戰觀眾專注力的鏡頭全部結束之後，發現作者賦予這部作品的意義僅止於如此個人的情感後，中間造成的反差讓我調適了一會兒才漸漸能夠反應過來。事實上，何止是片尾的字卡，單是電影中的一些鏡頭，都體現了這種渺小個人應對廣大歷史的強烈對比。比方說楊貴媚將被清出來的食物一一的塞回冰箱時，陳湘琪在旁唸著片中少有的對白，不斷地突顯這動作留下了多少腐敗；然而楊貴媚的一滴淚水將腐物變成珍貴的悼念時，赫然使人驚覺博物館的藝術珍品與個人堆放的食物，在人類的情感中其實有多麼相近的意義。這種集體／個人、大歷史／小歷史的對應，為電影增添了幾分詭異的趣味。

我不想很簡單地說，蔡明亮以陸弈靜這個母親的角色解構掉了羅浮宮的龐大陰影，寫這種狂妄的句子除了可以作為誇飾修辭技法的範例之外一無是處，因為它太過高估一個鏡頭的力量。蔡明亮當然可以試著將羅浮宮裡典藏的，那些對藝術創作者擁有致命吸引力的藝術作品，全部拋到他那又冗長又陰暗的鏡頭外邊，僅留下小小的角落和支離破碎的莎樂美，給觀眾驚鴻一瞥(甚至是給出資者的一個交代)；然而這不表示他有足夠的力量完全拆解掉羅浮宮帶給他的沉重擔子。

無論是戲外的蔡明亮拿母親作為點燃劇本的靈感的火花，還是戲中康因為母親過世取得離開巴黎──那個失序的拍片現場──的理由，這些都比較像是某種遁逃的動作。電影裡，康的台北奔喪之行非但沒辦法讓他沉澱，將整部《莎樂美》回到拍攝的正軌上來，甚至當他回到拍攝崗位上時，自己卻莫名其妙地成為劇中的角色，被莎樂美(拉蒂亞卡斯塔 Laetitia Casta 飾)拉到愛與慾的屠宰場上宰割。而電影外，蔡明亮則不得不將他過去在電影美學上建立的成績，以及楚浮這個法國新浪潮時代導演塑造的典範，全部一股腦兒地丟進《臉》當中，好讓整部電影能維持作為羅浮宮首部典藏的高度。所以，假如說「實驗性」不是「看不懂」的遁詞，而是真正指對於電影技法的摸索，那麼嚴格說起來在《臉》裡是極少出現的。


如果根據前段的閱讀方式，顯然地我將劇中的康在某種程度上，視為類似於第一人稱小說中敘事者「我」的存在。文學理論會教我們很清楚的辨別敘事者與作者之間的距離，因此我不但無意去宣稱李康生就是蔡明亮在電影裡的影子，甚至更排斥將陸弈靜的母親角色與片尾字卡中的「母親」兩個字對應起來。真正的情況應該更複雜──蔡明亮在電影裡試圖懷念的東西依然太多，難以在一部電影以全部清楚地承載，只好任由那些象徵的、雙關的、典故的鏡頭佔據了《臉》，並訴諸觀眾的知識與默契來解讀其背後的意義。

而做為閱讀者，比起創作者幸運的地方是，我們的再創作無需被指定需送進博物館裡典藏(感謝天！專門收藏評論或閱讀的博物館，在目前仍是難以想像的)。儘管我們在「藝術」的巨大前應該謙卑的匍匐而行，但要替自己在重重的高牆下鑿開一方孔洞，作為逸出束縛的出口，實在比尚皮耶．李奧(Jean-Pierre Leaud)容易太多了──看，我就在文章要結束前，硬是拿《臉》的鏡頭開了個斷章取義的玩笑。

緊迫有餘，鬆弛不足─評《殺人犯》

坦白說，《殺人犯》中導演著力最深的角色心理刻劃，擺在香港大量黑幫與警察的電影中，並不算是多麼特別的突破。然而，為了堆疊出那份編、導想像中最沉重、最黑暗的心理狀態，導演幾乎完全放棄了烘托的技法──於是拍出了一部演員累、觀影者也累的冗長囈語。而那份沉重、黑暗的人性，也顯得駭人有餘、震撼不足。

《殺人犯》裡展現的人性黑暗是否過度，這是個見仁見智的問題，並不適合做為評價這部電影的原因。不過，在劇情節奏的掌控方面，就顯得過度壓迫，缺乏適當的起伏。主角凌光(郭富城飾)陷入殺人案的疑雲之後，面臨的壓力來自三方面──警局同事的懷疑、妻子希愛(張鈞寗飾)對其情緒的不諒解，還有自己對自己信心的喪失。在這三個層面的處理上，也各有事件展現衝突發生後，凌光不得不退縮、隱瞞，以謊言維繫自我的進退維谷之境。可惜緊迫有餘，鬆弛不足：警局線中阿鬼(張兆輝飾)對凌光的友情與信賴未被深入表達，以致衝突爆發之後少了幾分悲劇的味道；希愛對於凌光的信賴雖然有所展現，但是由於一出現就是極端血腥的場面，在前後都有鬥狠的戲碼夾擊，撼動人心的蒼涼感不見，令人作嘔的畫面也因為長時間情緒緊繃造成的疲乏，而失去了力道。

並非我要刻意地忽視凌光家庭生活的戲碼。希愛這個角色連同張鈞寗的表演雖然失之扁平，然而其溫婉、柔弱的形象確實有可能為劇情帶來幾分舒緩的機會。只不過在劇情的編寫上著力不深，每次家庭生活的吉光片羽裡，編、導念茲在茲的，盡是希愛對於養子仔仔(譚真一飾)的迴護，以及母子間與凌光的對立。這麼一來固然顧及了劇情在謎底揭曉時的合情合理，卻也犧牲掉了對觀眾情緒更精確地挑撥。


單單只是劇情的節奏失序倒也罷了，但是從運鏡手法來觀察，周顯揚顯然過度地執著於郭富城的表演，讓畫面變得單調而缺乏張力。當然我願意為了郭富城的演出鼓掌叫好，且不論近年來有了《父子》、《三叉口》等等成績，這樣的演出是否還令人驚喜；至少在後半段導演發了瘋似地採用半身與特寫鏡頭時，郭富城還能夠在長時間的細節表演裡，為相同的情緒表現出不同的層次。只不過，由於內心戲的鏡頭過度堆疊，郭的表演也只能在情緒上不斷地加碼，終於造成最後用力過頭、匠氣十足的結果。這對於演員來說，乃非戰之罪也。

一廂情願的困局─評《帶我去遠方》

看到《帶我去遠方》由吳念真導演擔任監製，讓我在事前對這部電影信心滿滿。雖然非他親自執起導筒，但是其擅長的閒話家常，應該或多或少能讓其所監製的作品，也能擁有平易近人的親切感。這樣的期待並不算是錯誤，電影一開場，阿桂祖母(梅芳飾)跨越好幾個鏡頭的嘮叨聲，就質樸地叫人會心一笑。

然而說故事的手法是一回事，故事如何又是另一回事。除去平易近人的風格以及美輪美奐的風景攝影，《帶我去遠方》呈現的是一個極讓人困惑的故事，甚至比過往飽受普羅觀眾遺棄的藝術電影還要令人費解──因為這種困惑並非來自於意象的晦澀難明，而是電影本身在主題敘說上的雜亂無章、支離破碎。所以，在情感上沒有被它掀起波瀾，在理智上也很難思考其所欲寄託的寓意為何。

頂著金鐘編劇的光環，傅天余在這部自編自導的大螢幕處女作裡顯得過份一廂情願。為了塑造「帶我去遠方」一語中渴望出脫的感受，電影中處處可見導演試圖為阿桂塑造出一場困局。然而，在困局的設定上故事卻出現了嚴重的人格分裂──究竟阿桂想要去的遠方，是一個「無人會歧視色盲的色盲樂園」、還是「可以和阿賢雙宿雙飛的甜蜜之地」？

既然設定為「色盲島」，以前者作為理由比較合理，然而阿桂因為色盲而遭受的傷害僅限於童年，並且當她自得其樂地透過墨鏡看見她眼中「彩色的」世界時，影像上已經讓她放下一切。加上少女阿桂(游昕飾)出場時，所有情緒的起伏都僅受愛情線的牽動，色盲招來的明嘲暗諷對她而言彷彿已若耳邊風。於是，這項天生的障礙難以構成強烈的出走理由。不過，若因此對斷是愛情的失意使她更在乎阿賢對她的許諾，又顯得關於這個島的背景設定毫無意義。兩條線各自為政的結果，使得這場困局徒有氛圍，卻沒有強大的驅力，以致於阿桂為逃向遠方所做的努力、墮落、救贖與超脫，都顯得漫無目的。而她在阿賢病床旁的怨懟，就變成純然孩子氣了。


若要堅持原有的設定與故事走向，又要解決這樣的兩難，最好的解決方法就是在劇情的設計上，要能夠讓色盲與愛情之間能夠擁有緊密的關聯。而回想電影的開頭，鏡頭帶著繽紛的彩色水晶珠，被阿桂撈起來，如寶貝似地裝在玻璃瓶中，要現給阿賢看。由片頭特寫的精心畫面設計、阿桂在鏡頭前不斷把玩瓶子的明顯動作，以及阿桂祖母在台詞中特別提及這項寶貝來看，這項道具的出場並非隨意為之；同時，彩色水晶珠既可在愛情線中做為信物，又能在畫面上暗示阿桂色盲的異狀，可見其中必有經過精心設計，要做為統合兩線的關鍵。如此隆重出場的伏筆在後面就消聲匿跡，劇本思路的不清昭然可見。

當然，讓人感到困擾的地方不止於此。例如寫實風格的片中突然插入的動畫──效果的不佳還能以預算問題體諒，但是選擇調性如此突兀的方式才能呈現簡單的情緒，似乎也展現導演在影像掌握功力上的生嫩。只不過，在主幹都已經散漫無章的情況下，這些技術性的問題倒不是最先需要檢討的問題了。