嘲弄的嘲弄─評《魔境夢遊》

《愛麗絲夢遊仙境》(Alice's Adventures in Wonderland)被目為一部經典的成人童話，透過瘋狂的情節與對白，大大嘲諷了成人世界的乏味。但是回過頭來說，儘管許許多多的成人在回首孩堤往事的時候，都會對這部童話發出會心的苦笑，但令人遺憾的是，若我們真的回到童年的赤子之心，世界恐怕也不會變得更好。那些天真的、瘋狂的、有創意的、有活力的仙境，其實是躲在成人建立的秩序環境下奢侈的縱容。

上述感嘆的文字看似引言，其實應該是結論，是看完提姆波頓(Tim Burton)的《魔境夢遊》(Alice in Wonderland) 之後所激起的思索。這位向來以獨特美學著稱的導演，在迪士尼旗下的作品看似溫和了許多，過於刺激、詭譎的對白不復出現，但是整體故事的架構來看，依然顯得十分蒼涼。

《魔境夢遊》裡的愛麗絲(Alice，Mia Wasikowska 飾)從小女孩長成了大女孩，但對於成人的世界依然格格不入。在開場短短的求婚場合裡，電影讓愛麗絲的一言一行都與周遭的親朋好友間產生極嚴重的對立，於是，夢境就成為她逃脫的出口。然而，與原著《愛麗絲夢遊仙境》精神大為不同的地方是，這個「仙境」對於愛麗絲而言，不再是一個全新的、虛幻的、跳脫的、瘋狂的以及值得探索的地方。愛麗絲雖然透過夢境逃離了人世間的秩序，但是卻必須在夢境裡承擔眾人期待的救世主身份，去回復這個世界中的秩序。換句話說，整串任務的成功，對於愛麗絲來言就算是一種失敗。即使愛麗絲在倔強的性格驅使下，她也曾經試圖拒絕往命運走去，不過種種動作反而使她誤打誤撞地迎合了命運安排的結局。

儘管電影裡不斷反覆地問著原著中的無意義問題：「鳥鴉為什麼長得像書桌」 (Why is a raven like a writing-desk)，但實際上，《魔境夢遊》卻離開去意義化的精神甚遠。整個故事的架構四平八穩，甚至直白不諱地鋪陳一個陳腔濫調式的屠龍故事。會有這樣的裂縫，我倒不認為是提姆波頓對於原著的誤讀。原因在於，電影並不是在描述夢想的建立，而是在演繹夢境的終結。在愛麗絲於夢境中冒險的過程裡，電影不斷對於她甦醒之後，夢境的存在性進行辯證。而從她甦醒後戳破他人的幻夢，又果決、斷然地投入現實世界，大談商業帝國的版圖擴張，我們固然看見了愛麗絲瘋狂的勇氣，但也意識到失去成人的羽翼之後，她的瘋狂夢想，也只能夠在「現實」層面中發展的困窘。


當然，單從觀察到故事結構中透出的矛盾後，就將《魔境夢遊》視為對《愛麗絲夢遊仙境》嘲弄而非致敬，難免顯得附會，所以我還要從電影中指出幾個地方，暗暗埋藏了諸多自我顛覆的詭異安排。例如一派良善天真的白皇后(The White Queen，安海瑟威 Anne　Hathaway 飾)在調配藥劑時流露出的血腥氛圍、在處罰姊妹時又顯得偽善；又如瘋狂帽客(The Mad Hatter，強尼戴普 Johnny Deep 飾)鼓動民心的氣勢、對於自己存在的重視，與對愛麗絲的離去的牽絆，也都暴露其「瘋狂」似乎只是政治氣氛不佳時，賴以苟活的包裝。而夢境中的人物、場景與現實生活的對應，更讓心理學的嚴肅理論替夢境中天馬行空的程度打上幾分折扣。

這些現象不約而同地將電影中的夢境導向虛假時，原先看似矛盾的點反而產生了一致性，指明《魔境夢遊》對於赤子之心的思考，並不是表面上看來那麼淺白。看來，當觀眾習於期待提姆波頓以其獨特的思考模式顛覆傳統的平庸故事時，他卻反其道而行地用平庸的故事顛覆了一個特立獨行的文本。這步數妙雖妙矣，不過若要用來挑逗觀眾的樂趣，恐怕就不是那麼容易了。

秩序的依戀─評《艋舺》

「意義是三小？」電影這麼問，不過《艋舺》顯然不是一部願意放棄陳述「意義」的電影。一會兒想塞些成長的殘酷與哀愁、一會兒想表達人在江湖的無奈與心酸，順便還要帶一點地域文化的宣揚、一點逝去時代的感懷……

我曾經對於台灣電影寫過一項觀察：「許多自許本土情懷的電影導演，他們的影像和台灣社會的互動，似乎比較偏好『遲到』的對話。」鈕承澤導演似乎沒有以此自許，但是《艋舺》卻又不經意地落入這句結論之中。不只是將時空背景拉回八零年代、台北曾經繁華一時的萬華地帶，在劇情中更是寄寓了對種種舊時代、舊秩序逝去的無奈與感傷。

Geta老大(馬如龍飾)對於新興的勢力版圖與火併方式總是處於抗拒的位置；而灰狼(鈕承澤飾)則選擇隨波逐流，用「進步」的言論欺人同時自欺。《艋舺》在處理這兩種勢力的消長時，根本不見前者反抗的動作，獨見後者運籌算計的精準。將傳統角頭刻劃成全然挨打的弱勢地位後，卻又將其覆亡描述成悲壯輓歌來搏取觀眾的慨嘆，頗有《史記‧項羽本紀》中那種浪漫的歷史詮釋味道──在夠煽情的鏡頭語言引領之下，《艋舺》簡單地帶觀眾進入那淺顯的「英雄末路」悲劇情懷裡，自然不必關注廟口角頭的昏庸了。

且讓我把目光再拉回《艋舺》的主角群。「太子幫」五人都是正值成長尷尬期的青少年，但是不同於大多數成長故事中刻劃的叛逆性格，主角「蚊子」周以文(趙又廷飾)卻一直服膺於某種傳統的光榮與教條中。儘管電影裡刻意安排了一堂「三民主義」課程，用無聊、照本宣科的朗誦聲來塑造對於強人政治年代的反諷，但是爬出了牆外之後，周以文對於兄弟或老大口述教條的照本宣科，只恐怕有過之而無不及。這種性格無論擺在黑幫片或是青少年成長電影的脈絡下來看，都是一反常態的。歸結起來，大概是某種失怙情結，讓周以文潛意識中捧起一個父權牌位的渴望，壓過了弒父的衝動。


迴護傳統的周以文固然如此，即便是侈言改革的「和尚」何天佑(阮經天飾)，也得先在心中說服自己，他的所做所為是為了守住艋舺這塊本業，才能在象徵弒父的行動裡，做得理直氣壯。嚴格說起來，周、何的衝突目的並無二致，只有手段不同。換句話說，《艋舺》鏡中的黑道沒有「以武犯禁」的任俠之氣，倒是充斥教條、規訓的另一種尋常世間，只不過對於律法的定義稍稍有所不同罷了。電影類型層面的反教條，卻反而更彰顯其迴護教條的性格，這不但是種反諷，而且還是雙重的反諷。對比於《情非得已之生存之道》的荒謬怪誕，《艋舺》裡的鈕承澤決定站回好孩子們的隊列裡了。

我並不是要抨擊《艋舺》劇情過於安全，這種作法其實對於電影──或者說打算賣出去的電影──來說是適當的，但是那種濃得化不開的懷舊氣氛以及對大秩序的依戀，卻是我認為台灣電影創作者必須有警覺的部分。有《海角七號》、《一八九五》在前，又幾乎肯定有《塞德克巴萊》確定在後，這些近期台灣電影的大製作案無不往遺跡裡搭舞台，那麼失去了歷史的背書後，創作者的思惟還能不能處理更大的架構？

也許，在《艋舺》精確的執行能力，以及火紅的票房面前，這樣的思索不免被電影直接嘲弄一句「架構是三小？」我不得不說，《艋舺》應該得到掌聲，但是在掌聲以後，還有更多更多值得期許的突破。

情理之外─《暮光之城2：新月》

回想一下我跟《暮光之城─無懼的愛》(Twilight)相遇的過程，其實就是某個到了戲院還拿不定主意要看什麼片的下午，瞄了一眼影城外貼著的海報，就莫名其妙地跟售票員報了它的名字。當然，根據前幾週在戲院正片前預告留下的淺薄印象，依稀知道是人類女孩愛上吸血鬼的故事，不過我壓根沒想到的是，電影並不是全程在為男女墜入愛河的過程做鋪陳。相較於許多愛情電影總要相遇、相惜、誤解、分離，最後化解誤會、圓滿收場；《暮光之城》很快讓人感受到男女主角間的天雷地火，著實讓我對這部電影詭異的敘事節奏產生了無窮的興趣。

就是這種說不上來的妙味，讓我雖然難以找出好的理由為這部電影說項，但是對於第二集該如何繼續這個故事，卻悄悄地產生了期待。

《暮光之城2：新月》(The Twilight Saga: New Moon)在故事節奏上仍呈現與第一集相似的不尋常。電影一開始很用力的刻劃貝拉(Bella Swan，克莉絲汀史都華 Kristen Stewart 飾)對於年華老去的恐慌，將故事中亟待解決的問題往「兩個愛人間壽命長度不一致」的方向誤導，然而很快地，問題又轉向愛德華(Edward Cullen，羅伯派亭森 Robert Pattinson 飾)離去、雅各(Jacob Black，泰勒洛特 Taylor Lautner 飾)趁虛而入，造成貝拉的左右為難。不斷跳躍的主題，讓電影看起來有些漫無目的，只能憑著個人對於愛情的遭遇或是過往經驗，來投射到劇中角色，才比較容易獲得感動。然而，這樣的缺點卻也是《暮光之城》系列對於青少年時代純粹愛情的最好仿擬，對我而言，也是能鈎引我不斷往下觀注的趣味所在。

不過，比起凱薩琳哈德薇克(Catherine Hardwicke)以細膩又靈活的運鏡，替貝拉代言出詩意般的少女情懷，曾經搞砸了《黃金羅盤》(The Golden Compass)的克里斯魏茲(Chris Weitz)，在處理《新月》時依然沒有太大的長進。在《無懼的愛》中看到大量的搖鏡、溶接，似乎並不在克里斯的電影詞彙裡。少了鏡頭建構的氛圍之後，人物之間情感的表達，就只能聚焦在台詞裡的甜言蜜語上，但那些直接的告白卻又讓人肉麻。青春年華的生澀猶在，但那種渾身上下都充滿多愁善感詩人韻味的感覺，卻弱化了許多。



由於導演的拖累，《暮光之城2：新月》中的貝拉應該是遭遇比前一回更折磨人心的情境，但是電影拍得有些隔靴搔癢。貝拉與雅各的曖昧一直沒有辦法成功地調情成功，教人有些心焦。加上關於貝拉不斷憶起愛德華的場景，在克里斯魏茲貧乏的想像裡，只能反覆運用同樣的特效，硬把遠在天邊的愛德華拉進鏡頭裡，更讓原本應該稍有翻身機會的雅各一路處於弱勢地位。此消彼長的結果，貝拉最後在兩個情人之間的選擇就失去了痛苦的理由。

幸好，比起《黃金羅盤》針對宗教大架構的反抗，《暮光之城》系列既然志在言情，自然比較容易親近於凡人心中關切的小情小愛。諸如貝拉在失戀後枯坐窗前的失意、惡夢連連的恐懼、一心求險的瘋狂；或是雅各執意付出、屢挫屢戰的好人精神……種種橋段雖然典型又狗血，卻還是觸發了心中藏有的些許回憶。有了這種先天優勢，加上不按牌理出牌的搞怪故事架構，雖然《暮光之城2：新月》不是一部「好」的電影，但我卻仍要盛讚它引人入勝的程度(以及隨之而來的吸金功力)了。

「聽」見電影：《聲色盒子：音效大師杜篤之的電影路》介紹

先自我揭示一下，這篇文章是應出版社的邀請，特別為書籍的行銷所撰寫的，簡單地說，就是廣告。不過很不幸地沒有廣告費拿，只有在出版日前先讀到內容的優待──而且只是讀影印紙列印出來的試讀書稿，不是圖文並茂、印刷精美的原書。我願意替這本《聲色盒子：音效大師杜篤之的電影路》推銷，並不是在出賣筆墨，而是為出版業者能將眼光關注到導演以外的電影幕後技術人員感到高興。

《聲色盒子：音效大師杜篤之的電影路》是杜篤之的傳記，但是在章節的編排上，卻不太像一般傳記，總是以編年的形式，一段一段劃分出個人年表上的「朝代」，然後逐段敘事。書中頭幾章描述了杜篤之成長、學習與步入婚姻的過程；尾章則談到他近來的成就與規劃。除此之外，大段的篇幅反而像是紀傳體一樣，從杜篤之與眾家導演合作的過程，來認識這位台灣音效大師為電影注入了什麼樣的靈魂。

且讓我把這些導演一字排開：楊德昌、王家衛、侯孝賢、魏德聖、鍾孟宏、鄭有傑。有經典大師，也有年輕新秀。楊德昌的創作從1980年代到20世紀末，魏德聖、鍾孟宏、鄭有傑則在21世紀初才有自己執導的長片躍上影廳。30年是整整一個世代的差距，而兩個世代的導演都要靠杜篤之來為電影發聲。這固然反應了台灣電影產業的貧瘠，養不出多組的技術人員做良性競爭；但幸運的是，這樣的環境造就了杜篤之的豐富經歷，也讓讀者從他的故事裡，一口氣就能看見台灣電影的革新與傳承。

當然，閱讀台灣電影史只是一項意外的收穫。書中詳細紀錄下杜篤之工作的經驗談，看似繁瑣，卻讓讀者身歷其境地明白了音效師的工作內容。

電影評論向來很難處理聲音的部分。一般觀眾只能評論劇情合不合理、精不精彩，演員的演技是否能說服人；較專業的影評能剖析文化議題、看見鏡頭美學、挖掘電影掌故。然而，對聲音的處理，影評甚少討論，就算有，也多半是談容易引導情感的音樂部分。每年電影獎頒發最佳音效，得獎者台上歡欣，觀眾台下卻多半是一臉茫然、難窺堂奧的。看完本書最大的收穫是，可以了解原來音效不只是在恐怖片裡可以嚇人、在武俠片裡可以助威而已。一個小小的走路鏡頭，杜篤之鉅細靡遺地談麥克風該如何架設、如何切換、如何處理環境音打造空間感……這才明白即使在寫實片、文藝片裡，那些聽似自然的音效，其實也是經過多少設計，才能騙過觀眾的耳朵。

本書的作者張靚蓓，是資深的媒體人、作家、影評人。曾經寫過《鏡頭下的愛情》、《十年一覺電影夢》、《不見不散：蔡明亮與李康生》、《夢想的停格──十位躍上世界影壇的華人導演》等電影專書，也是甫才結束的46屆金馬獎評審委員之一。長年寫作累積起來對華語電影的了解，使其訪問、書寫上都能深入淺出。在她生動的筆觸下，讀者既能在零碎的經驗談中獲得趣味，也能在不知不覺中勾勒出一代電影音效大師的形象。

《聲色盒子：音效大師杜篤之的電影路》由張靚蓓著，大塊文化出版，ISBN 9789862131459。預計12月初上市。可參考以下連結：
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2009金馬冷知識(三)：相煎何太急

09年金馬獎把影后頒給了李冰冰，可是她緊張到頒獎冷場、得獎語無倫次。比起這幾年中國大陸出身的湯唯、周迅等女星來說，表現有些需要加強了。不過在《風聲》自家人相爭的情況下仍然能勝出，這是很不容易的。

自家人打自家人的情況只會發生在演員獎，歷來共計出現19次，最早出現在第18屆的男配角獎。第28屆、第41屆分別有兩個獎項出現同片雙入圍，不過這兩屆自相殘殺的演員們全部落馬。

19次中，影帝、最佳女配角各五次，影后四次，最佳男配角三次、新人兩次。獎項留給自家人的9次，輸給外人的9次，看來入圍多既不會分散支持，也不會氣勢比較旺，差不多一半一半的機會。不過影帝影后9次中有7次留給自己人，男女配角8次中只有頭兩回的18、19兩屆留給自己人，之後就全部中箭。看來戲份不多的配角，還是不要互相搶戲比較好；至於男女主角，越是強手互飆就越是過癮啊！

來看金馬歷來自家人打自家人(同片同獎項入圍兩人)的名單吧：

最佳女主角：
26屆：張曼玉、張艾嘉，《三個女人的故事》，張曼玉勝出。
31屆：陳沖、葉玉卿，《紅玫瑰與白玫瑰》，陳沖勝出。
37屆：章子怡、楊紫瓊，《臥虎藏龍》，全敗給《花樣年華》的張曼玉。
46屆：李冰冰、周迅，《風聲》，李冰冰勝出。

最佳男主角：
23屆：狄龍、周潤發，《英雄本色》，狄龍勝出。
28屆：張國柱、張震，《牯嶺街少年殺人事件》，父子相殘，天理不容，所以全輸給《推手》的郎雄。
30屆：成龍、鄭則仕，《重案組》，成龍勝出。
38屆：劉燁、胡軍，《藍雨》，劉燁勝出。
40屆：梁朝偉、劉德華，《無間道》，梁朝偉勝出。

最佳女配角：
19屆：葉德嫻、朱承彩，《汽水加牛奶》，葉德嫻勝出。
28屆：金燕玲、江秀瓊，《牯嶺街少年殺人事件》，本屆四人入圍，《推手》的王萊跟《阿飛正傳》的潘迪華並列，反而《牯》兩位入圍都落馬，加上影帝一項，悲劇啊！
29屆：文英、陳仙梅，《無言的山丘》，輸給《浮世戀曲》顧美華。女主角跟女配角都輸給同一部片。
33屆：李鳳聲、廖安麗，《浮生》，輸給《忠仔》的邱秀敏。
41屆：楊淇、李心潔，《20 30 40》，輸給《餃子》的白靈。

最佳男配角：
18屆：王玨、劉延方，《皇天后土》，王玨勝出。
22屆：張瑛、谷峰，《又見冤家》，輸給《超級市民》的陳博正。
41屆：葛民輝、梁家輝，《A-1頭條》，輸給《新警察故事》的吳彥祖。

最佳新演員：
43屆：張睿家、張孝全，《盛夏光年》，張睿家勝出。
45屆：田中千繪、林宗仁，《海角七號》，輸給《跳格子》的姜聖民。

2009金馬冷知識(二)：誰能在金馬獎擊敗張曼玉？

今年最佳影片的頒獎嘉賓是孤伶伶的張曼玉，她堪稱金馬奪獎機器，六次入圍就搶下五座獎項(四屆影后，一屆女配)，主持人陶晶瑩已經介紹過。但你知道她唯一個敗戰是輸給誰嗎？

張曼玉在金馬唯一的落敗，是第29屆金馬獎，以《新龍門客棧》裡的豪放老闆娘金鑲玉入圍最佳女主角。當年的另一位強手，則是台灣在地的戲精級人物──楊貴媚，她以《無言的山丘》中租房賣身的寡婦阿柔獲得評審青睞，殺入重圍。港台一代影后捉對廝殺，莫非是貴媚姊技高一籌？

錯了，不但這兩個人都槓龜，以《青少年哪吒》入圍的台灣新生代(當時的)演技派玉女名星、後來也曾被李安相中參與《飲食男女》演出的王渝文也中箭落馬。這位力克兩大影后、一代新人的高手就是──

陳‧令‧智！！

陳令智《錯愛》海報


一定會有人問她是誰。這位女星是香港芭蕾舞團的舞者，在《浮世戀曲》飾演一位香港舞蹈家，寫信給著名瑞典女星莉芙烏曼抗議她批評香港。這角色象徵了香港知識份子對社會關注的現況。除了1992年的《浮世戀曲》外，陳令智只有《最佳拍擋》(1982)、《舞牛》(1990)、《天台的月光》(1993)、《錯愛》(1994)，從此在影壇消失。

如今張、楊都已是國際級的影星之際，曇花一現的陳令智靠當年這座金馬獎，總算讓電影迷還能不小心翻出這個名字。不知道是不是該感謝當年金馬評審的慧眼獨具，還是該感慨那年對兩大影后的有眼無珠，變成了現在美麗的錯誤。

2009金馬冷知識(一)：苦命羅卓瑤

金馬每年都幾家歡樂幾家愁，今年必須給《如夢》的導演羅卓瑤一些同情的眼光，這部九項入圍、壓倒《不能沒有你》和《鬥牛》等強片的最大黑馬，最後九項全部槓龜。羅卓瑤四次入圍金馬，其實也是金馬的常敗軍了，請看她的戰績：

27屆《愛在他鄉的季節》：
入圍最佳影片、最佳男主角、最佳女主角、最佳導演、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳音效、最佳剪輯共九項。拿下影帝、最佳剪輯、最佳音效三項，槓六項，另得到安慰性質的特別獎。

30屆《秋月》：
入圍最佳影片、最佳導演、最佳原著劇本、最佳音效四項，全槓。
同屆《誘僧》：
入圍最佳男主角、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳造型設計、最佳動作設計、最佳電影音樂，共計七項，得到最佳美術設計、最佳電影音樂，槓五項。

33屆《浮生》：
入圍最佳影片、最佳女配角(兩位)、最佳導演、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳造型設計、最佳電影音樂計八項，只拿下最佳音樂，槓七項。

46屆《如夢》：
入圍最佳影片、最佳女主角、最佳男主角、最佳導演、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳原創電影音樂、最佳音效九項，全槓。

四屆金馬、五部電影，羅導演的作品入圍37項，平均每次都有九項以上的入圍，不過只拿下六個獎項，堪稱金馬最愛折磨的導演。

跟金馬無緣的羅卓瑤(最右邊)

[2009金馬影展特輯]印度影像的刻板印象─《寶萊塢記憶拼圖》漫談

好萊塢正宗的《記憶拼圖》(Memento)在克里斯多夫諾蘭(Christopher Nolan)──這位後來憑著《蝙蝠俠：開戰時刻》(Batman Begins，2005)、《頂尖對決》(The Prestige，2006)、《黑暗騎士》(The Dark Knight，2008)，在影評與票房都大獲全勝的導演──手中，被拍成一部形式上非好萊塢主流電影的樣貌。在不斷的倒敘、複雜的時間線裡，讓觀眾不小心就墜入混沌的敘事中。以致於發行台版DVD的片商甚至對市場毫無信心，竟然只引進了「順敘法」說故事的彆扭版本。

相較於好萊塢難得一見的非主流形式電影，《寶萊塢記憶拼圖》(Ghajini)走的是平易近人的大眾路線，是規規矩矩的懸疑動作片加上愛情片(當然，一定是歌舞片)。雖然這麼一來，「短期記憶喪失症」患者倚靠文字來認識世界的衝擊不再、以拼圖模式對記憶的反思、辨證也絲毫不存，但是這樣的電影顯然更受到觀眾的喜愛。

當然，這樣的改變一定程度上犧牲了很多東西。為了詳述男主角的戀情、為了歌舞段落，《寶萊塢記憶拼圖》單一的故事線就得用三小時以上的超長時間來演出，根本無暇再為符號的歧異性去鋪陳錯殺的橋段。嚴格來說，甚至片中許多角色的性格也交代不清。甚至我對於寶萊塢女主角們一個模子般的造型(長髮、瓜子臉、厚唇、誇張的眉毛和眼影)也開始有點感冒。但是我必須借用許多觀眾面對影評人的苛嘴薄舌時，為他們所愛的爆米花片辯駁的藉口：在選擇這樣的電影進場時，我本來也就不期待看到什麼深刻的反思、高明的藝術技法。我只想看到寶萊塢電影裡的特有情調，而這部片子顯然完全合意。

在台灣，懂得看寶萊塢電影的人是幸運的。做為全球電影產量最高重鎮，寶萊塢電影本身就存在著許多有趣的現象。比方說，相對於其他國家電影必須強烈地教育觀眾抵抗好萊塢的文化侵略，寶萊塢卻是明著複製好萊塢，然後在中間插入歌舞來建立自身的品牌。他們既全球又本土，但在全球與本土之間採用的策略並非巧妙地融合，而是暴力的拼貼。看似荒謬、無厘頭的手法卻很快成為寶萊塢只此一家的註冊商標，而且散發獨特魅力。

而這次金馬影展放映《寶萊塢記憶拼圖》時，我特別留意了進場的觀眾的閒談。其中有不少是電影方面的識途老馬，好比一位觀眾與朋友的對話中，對電影的疑惑並不是為什麼有那麼多莫名奇妙的唱歌跳舞，而是「怎麼歌舞片的開頭氣氛這麼懸疑緊張」；但另一方面也有應該是第一次進場的觀眾，所以在歌舞片段首次出現時忍不住和友伴交頭接耳，在二度、三度出現時又激動地大笑。印度導演為了本土觀眾不得不加入的額外服務，在台灣觀眾的眼中成為一種滿足獵奇心態的異國符號、一種印度出品的標籤，跟手抓咖哩飯、印度帽或弄蛇人差不多的玩意兒。生手藉此「理解」印度電影，而老手藉此「判定」印度電影。這種刻板印象的建立與運作不只發生在業餘的電影愛好者身上，想想2008年奧斯卡大贏家《貧民百萬富翁》(Slumdog Millionaire)的片尾，連專業的好萊塢導演丹尼鮑伊(Danny Boyle) 都要如此向印度電影工業致敬。

寶萊塢電影為在地觀眾特殊喜好與經濟環境而開發出來的特色，到了其他文化脈絡之中就成了絕佳的賣點。在致力商業化、卻又擔心被好萊塢同化而裹足的台灣電影圈來說，每年影展引進的印度印象固然刻板，又何嘗不是值得參考的發展方向？